Оперный пазл 2024 года
На 14-м Минском Рождественском оперном форуме
С 10 по 15 декабря 2024 года в Большом театре Беларуси в рамках программы 14-го Минского международного Рождественского оперного форума состоялись показы четырех спектаклей, а его финальным аккордом стал гала-концерт «Наследие Елены Образцовой», организованный Культурным центром Елены Образцовой (Санкт-Петербург) в юбилейный год великой отечественной примадонны (1939–2015), в год ее 85-летия. Дни проведения форума 2024 года в точности совпали с рамками прошлого года, но о Минском Рождественском форуме как о ежегодно возрождающемся и обновляющемся институте театра так и хочется сказать словами Александра Пушкина: «Он вечно тот же, вечно новый, / Он звуки льет – они кипят», – хотя приведенные строки из «Путешествия Онегина» адресованы поэтом «Европы баловню» Россини.
И всё же эти слова Пушкина невольно перекидывают мостик от форума прошлого года к форуму нынешнему: год назад Россини присутствовал в афише со своей главной оперой «Севильский цирюльник» (постановка Большого театра Беларуси), а в этом году, словно продолжая вектор Чайковского, заданный в прошлом премьерой «Иоланты», афишу форума в декабре украсила новая постановка «Евгения Онегина» Чайковского, премьера которой в Большом театре Беларуси прошла 30 ноября и которая обозначила центральное событие форума, его знаковую интеллектуальную кульминацию.
В преддверии этой кульминации состоялись показы двух гостевых постановок – оперы Рустама Сагдиева «Главный вопрос» (спектакль Чувашского государственного театра оперы и балета [«Волга Опера» / «Атăл Опера»]) и неувядающей вечной классики Моцарта под названием «Свадьба Фигаро» (спектакль Воронежского государственного театра оперы и балета). «Точкой золотого сечения», по меткой ремарке генерального директора Большого театра Беларуси Екатерины Дуловой, стал показ собственной постановки оперы Пуччини «Турандот». А гала-концерт «Наследие Елены Образцовой» явился финалом-апофеозом…
В театре абсурда «космической оперы» (10 декабря)
Если исходить из восточной философской сентенции, что цвести должны все цветы, и принять к сведению, что создатели театрально-музыкального шоу под названием «Главный вопрос» жанровую принадлежность своего опуса обозначили как «космическая опера», то во Вселенной оперы явно появился НЛО. Если исходить из того, что опера в классическом понимании этого музыкально-театрального жанра – то действо, когда певцы на сцене поют под управлением дирижера в сопровождении оркестра, расположенного в оркестровой яме оперного театра, то опознать новый НЛО как оперу, в принципе, можно, ведь из Чебоксар в Минск труппа «Волга Оперы» приехала со своим оркестром и композитором-дирижером.
Но музыкально-сюжетная компиляция цифровой «космической оперы», созданная на базе искусственного интеллекта, притом что такие базовые понятия, как сюжет и либретто, отвечающие за оперную драматургию, на этот раз даже и произносить как-то неловко, всё же склоняет к тому, что «Главный вопрос» – это нечто, имеющее право на существование, но вряд ли имеющее право на существование под вывеской оперного жанра. Однако, чтобы это понять, данный «космический шедевр», премьера которого состоялась в Чебоксарах 24 и 25 ноября 2023 года, надо было, как минимум, услышать, то есть увидеть…
«Главный вопрос» – название глубокомысленное, но увиденное на открытии форума как раз и смогло дать отрезвляющий взгляд на то, что если путь развития оперы в XXI веке избран таким, то это путь в никуда. Театр космического абсурда в стиле фэнтези – девять не связанных между собой картин с прологом и эпилогом, в которых, читаем в синопсисе, «хор на разных языках исполняет число “42” – ответ на главный вопрос жизни, Вселенной и всего остального» (главный хормейстер – Екатерина Сидорова). Эти новеллы с локальными персонажами последовательно звучат на русском, санскрите, немецком, «квазиславянском», чувашском, японском, французском, английском и итальянском языках – какая прелесть!..
Эти новеллы, читаем экспликацию постановки, вобрали в себя «отсылки к популярным произведениям научной фантастики, философским трудам, компьютерным играм и аниме». Налицо банальнейший винегрет накрошенных в оперу идей, однако декларируется, что это «смелый эксперимент», под которым понимается «создание цифровой космической оперы на основе музыки и либретто, частично сгенерированных нейросетью, а также костюмов и декораций, полностью созданных ИИ». Теперь протагонист оперы – межгалактический ИИ, который на протяжении девяти картин тщетно пытается сформулировать главный вопрос при наперед заданном – известном еще с пролога – ответе, закодированном числом «42».
Но, несмотря на весь пыл автора этой космической (если не сказать комической!) идеи Андрея Попова (художественного руководителя и исполняющего обязанности директора «Волга Оперы») и высокий полет фантазии режиссера-постановщика Дмитрия Отяковского, пазлу поиска «главного вопроса жизни, Вселенной и всего остального» в вынесенном на форум высокотехнологичном лазерно-электронно-световом квазиоперном шоу сложиться было не суждено, хотя – будем объективны – минская публика приняла его на ура! Вопросы «что?» и «как?» отцы-создатели ожидаемо проработали и на этот раз, но главный вопрос искусства «зачем?» (а оперного искусства – тем более!) не менее ожидаемо повис в воздухе, точнее – в безвоздушном межгалактическом пространстве «космической оперы».
В этом шоу цифровой контент Ильи Семёнова и синтез звука Владимира Юферова были, конечно, важны, и за сведéние электронно-цифрового пласта с живым звучанием оркестра композитору-дирижеру Рустаму Сагдиеву – также большой респект, но его музыка, как и сама идея сего проекта, предстает абсолютно вторичной, искусственной, мертворожденной. А радиомикрофонное пение, что при электронно-музыкальной подкладке неизбежно всегда, ожидаемо убило живые голоса исполнителей и в этом шоу, так что речь о певцах, переживая за них, мы попросту не ведем. Но без живых голосов нет живой оперы… А по поводу всего этого межгалактического шума, поднятого с расчетом на недвусмысленный пиар, только и остается в сухом остатке сказать, что на поверку много шума оказалось из ничего!
Марьяж Фигаро на исходе Первой мировой (11 декабря)
Если быть точными, то о воронежской постановке «Свадьбы Фигаро» Моцарта вряд ли можно было составить абсолютно целостное впечатление, так как Симфонический оркестр Воронежского театра оперы и балета до Минска не доехал, а в оркестровой яме в этот день находился Симфонический оркестр Большого театра Беларуси. Впрочем, за дирижерский пульт встал приехавший вместе с солистами и хористами дирижер Тимур Абсалутинов, для которого эта постановка в Воронеже является репертуарной. Ее премьера состоялась три с половиной года назад 30 мая 2021 года, а дирижером-постановщиком подвизался тогда Феликс Коробов. Но, как бы то ни было, после всех оркестрово-дирижерских кульбитов этот спектакль новым аккомпанементом оркестра оказался обогрет весьма заботливо и тепло.
«Свадьба Фигаро» давно уже воспринимается историей вне времени и границ, но, как ни странно, переодевание ее в костюмы эпохи исхода Первой мировой войны и перенос событий из испанского замка Графа Альмавивы в одну из европейских держав, вовлеченных в конфликт, помогло избежать режиссерской заштампованности и привычную изящность антуража повернуть в русло приглушенной красочности и психологической углубленности фабулы. Именно в этом и преуспели режиссер Михаил Бычков, художник Алексей Вотяков (сценография и костюмы), художник по свету Иван Виноградов и видеохудожник Алексей Бычков. Благодаря им в спокойной и размеренной атмосфере следить за развитием событий «безумного дня», ставшего днем свадьбы Фигаро и Сюзанны, было легко и комфортно.
Роль хора в этой опере невелика (главный хормейстер – Ольга Щербань), но ансамблевая составляющая и сольные партии в ней решают всё. С точки зрения актерского мастерства, отработки ясных и понятных режиссерских мизансцен к ансамблю солистов проникаешься симпатией, но с точки зрения стиля и качества вокала проблем у этого ансамбля – непочатый край! Маловыразительными и неяркими предстали вокальные работы и Кирилла Афонина (Граф Альмавива), и Фёдора Костюкова (Фигаро), и Александры Добролюбовой (Сюзанна), и солистки Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Дарьи Филипповой (Графиня Розина). Всё в них было шаблонно и скучно…
Никакой критики в аспекте вокала не выдерживает и чрезвычайно важная для развития сюжетной интриги пара Доктора Бартоло и Марчеллины в исполнении Артёма Борисенко и Юлии Гранат (Проняевой). В «коварной» – часто купируемой, но некстати прозвучавшей – арии четвертого акта певица потерпела фиаско. Музыкально живой и стильной предстала лишь Мария Бойко в партии-травести Керубино: ее высокое меццо – практически сопрано – в ипостаси влюбчивого пажа смогло пленить легкими и искренними вокальными красками.
«Энциклопедия русской жизни» в минском оперном ракурсе (12 декабря)
Определение «энциклопедия русской жизни» за романом в стихах Пушкина «Евгений Онегин» закрепилось с легкой руки Белинского, и раз Большой театр Беларуси взял курс на обновление репертуара Чайковского, отставив (а может быть, до поры до времени отложив) «Адриенну Лекуврер» Чилéа, то к оперной мини-энциклопедии русской жизни подошел, заведомо следуя исторической традиции. Впрочем, в динамично меняющемся философско-психологическом универсуме постановки Анны Моторной (главного режиссера театра) от традиционной статуарности и помпезно-реалистичной тяжеловесности не осталось и следа!
Новая постановка, аккумулировав в себе черты поразительно тонкой, интеллектуальной студийности, предстала лаконичным, но при этом живым, полновесно перекликающимся с современностью воздушно емким симулякром русскости, которая проступает в каждой мизансцене, которая оживает в костюмах персонажей и которая не осталась в эпохе начала XIХ века, запечатленной Пушкиным, а продолжает жить в каждом из нас и поныне, хотя при бешеных темпах и ритмах современной жизни мы этого, возможно, и не замечаем. Именно в этом заключен главный режиссерский посыл новой продукции хрестоматийной русской оперы, которая впервые увидела свет театральной рампы лишь в последней четверти XIX века, когда «память» о начале века была еще богаче того, что осталось от нее в XXI веке.
Спектакль, увиденный в дни форума, произвел сильное эмоциональное впечатление, и огромный вклад в него, естественно, внес музыкальный пласт (дирижер – Артём Макаров, главный дирижер театра; хормейстер – Нина Ломанович, главный хормейстер театра). При этом всё же заметим, что один из моментов хореографии спектакля несколько удивил. Но об этом – позже, а всё внимание – на постановочную команду, благодаря которой эта продукция и увидела свет рампы. В команду режиссера Анны Моторной вошли сценограф Любовь Сидельникова (главный художник театра), художник по костюмам Татьяна Лисовенко, художник по компьютерной графике Виктория Злотникова, художник по свету Ирина Вторникова и, наконец, балетмейстер Игорь Колб (главный балетмейстер театра).
Философско-психологический универсум «Евгения Онегина», о котором мы упомянули ранее, – это космос абстрактного реализма (или реалистической абстракции, что, в принципе, одно и то же). Но слово «космос» в этом обзоре уже отдано «космической опере», и чтобы не смешивать божий дар с яичницей, мы говорим об универсуме, и у него довольно много точек идейного соприкосновения с приемами сценографии в постановке другой оперы Чайковского в этом же театре – «Пиковой дамы». В названной «Пиковой даме», пожалуй, всё же больше реалистической абстракции и мистики, идущей не только от карточной игры, но и от мистики самогó Петербурга.
А обсуждаемый «Евгений Онегин» – это универсум абстрактного реализма русской жизни начала XIX века, в котором мистический Петербург хотя бы в лице его представителя Онегина – «рокового искусителя» и элегантнейшего демона – незримо присутствует уже в первых пяти сельских картинах. Мало того, вторая и третья картины (письмо Татьяны и ее отповедь Онегиным) под музыку «Дéвиц, красавиц» соединены хореографическим этюдом сна Татьяны, в котором появляется не аллегорический медведь, как у Пушкина (для оперы это было бы слишком банально), а призраки будущей жизни главной героини в Петербурге, и его олицетворением как раз и становятся светские рауты в вихре балов и маскарадов.
То, что это сон, понятно, однако то, что это сон в руку, понимаешь лишь в картине петербургского бала (шестая картина), в которой герои появляются в тех же костюмах с чёрно-белыми принтами исторической архитектуры Петербурга, что и в этюде сна. Вообще, хореографические эпизоды – крестьянский праздник жатвы (первая картина), сон Татьяны, бал в поместье Лариных (четвертая картина) и бал-маскарад в Петербурге поставлены со вкусом, интересно, и единственное недоумение петербургского бала – очевидный перебор с танцами «а-ля канкан» во время обоих проведений экосезов.
Но универсум исторической памяти смог ассимилировать в себя даже такой кунштюк, ибо сотворчество сценографа и режиссера пригласило нас в универсум символов, аллюзий и аллегорий. Это сродни сюрреализму картин Магритта: смотришь на них – всё реалистично, а содержание иносказательно. Так и в этой постановке: всё реалистично, но это театральный пазл смыслов. Первые три картины, размывая грань между экстерьером и интерьером словно погружают в «пантеон русской усадьбы», разобранной на элементы, однако предстающей в поразительной целостности. И здесь же подставки для цветов в виде колонн с ионическими завитушками, а в сцене отповеди Онегин кладет свой цилиндр едва ли не на коринфскую подставку-колонну. Так что «пантеон» – вовсе не простой: даже с отсылкой в античность!
Античность, выпадая из картины «Ларинский бал», вновь возникает в пятой картине (в сцене дуэли). Онегин и Ленский стрелялись, по Пушкину, у мельницы, но теперь эта картина предстает пантеоном в своем изначальном смысле – аллегорической усыпальницей поэта: ее мертвая природа – натюрморт из сухих безжизненных веток, возникающих посмертным «терновым» венком также и в «накате» видеопроекционной графики на финальных аккордах картины. Уютный ларинский бал и бал в Петербурге с антуражем столицы – интерьерные локализации, но и на ларинском балу, и в «пантеоне Ленского», и на балу в Петербурге, и в заключительной сцене Онегина и Татьяны в гостиной Греминых архитектурная доминанта центрального входа – прямоугольный проем – воспринимается действенным порталом.
Его «ордер» в названной череде последних четырех картин оперы меняется, но проем в «пантеоне поэта» и в гостиной Греминых – один и тот же, поэтому после бала в Петербурге Татьяна словно бы возвращается в свое несложившееся прошлое: оно не просто разбилось о ее грезы, но и навеки отягощено смертью Ленского, друга ее семьи. В этой картине впервые возникают огромные зеркала, и это возвращение в прошлое – словно отражение в нём, ведь возврата к прошлому, о чём Татьяна и говорит, то бишь поет своему посрамленному «зоилу-демону» Онегину, давно уже нет… Зато есть пазл символов, и он сложился!
Мир архетипов стал миром интеллектуальной игры, и, по словам режиссера, «“тот” мир проступает водяными знаками сквозь нашу повседневность, он здесь, он неизменен и извечен – стóит просто присмотреться», но это то, с чего мы и начали наш экскурс по новой постановке. Стóит также присмотреться к мизансценам, рельефность и динамика которых увлекают в воронку потаенных смыслов и жизненных ситуаций. Стóит присмотреться и к ларинскому балу – впечатляющей энциклопедии русского костюма той эпохи: после этой (центральной) картины оперы с гениально додуманной Чайковским сценой ссоры Онегина и Ленского наступает необратимый перелом, что в постановке закономерно проявляется и в сценографии, в и мизансценах, и в костюмном антураже петербургского бала.
Гремин в финальной сцене – теперь безмолвный третий участник-свидетель. Приводя Татьяну с бала и оставляя ее в гостиной, он замирает у боковой двери, входя в нее лишь с появлением Онегина, а выходит к Татьяне, забирая ее, сразу после ее слов «Навек прощай!». Современные постановки «Евгения Онегина», в отличие от официозной классики советской эпохи, кажется, обречены на мимическое появление Гремина в финале, как это изначально и было у Чайковского, лишь в этом аспекте и поспорившего с Пушкиным, но впоследствии под давлением общественного мнения от своей идеи отказавшегося. На этот же раз Гремин не выпроваживает Онегина: свою финальную фразу «Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!» он поет в одиночестве, и это значит, что Чайковский с Пушкиным всё-таки «помирились»…
Стóит – иного и быть не может! – прислушаться к великолепному звучанию оркестра и хора, ибо в музыке Чайковский сказал, кажется, заведомо больше, чем в словах либретто, и глубинный подтекст в палитре оркестра Артёма Макарова – невероятно ценное обретение новой постановки. После «Пиковой дамы» и «Иоланты» для рецензента это третья работа маэстро на оперной ниве Чайковского, а к концу сезона ожидается еще одна – «Орлеанская дева». Что же касается «Евгения Онегина», то режиссерский мотор Анны Моторной (и это знаковая, вовсе не случайная тавтология!) и основательная сосредоточенность дирижера на психологической чувственности музыки раскрыли лирические сцены оперы, словно музыкально-драматическую фреску, расчищенную от затемнявшего ее лака времени.
Стержень музыкального драматизма – яркое вокально-драматическое прочтение партии Онегина Владимиром Громовым: его герой и вправду демон, но демон благородный, и в нём брутальность и нежность уживаются в парадоксальной гармонии! А Елене Золовой в образе Татьяны, на позитиве запомнившейся по прошлому форуму Иолантой, вокального драматизма не хватило. Лирического, едва ли не лирико-колоратурного посыла певицы было мало даже в сцене письма, не говоря уже о финальной сцене – квинтэссенции вокального драматизма! Ее Татьяна – прилежная субретка, не героиня в смысле архетипа этой роли, да и в актерском плане образ вышел несколько взвинченным, излишне нервным. Впрочем, это как раз и обусловлено недостатком музыкального драматизма, заставлявшего певицу прибегать к аттрактивности помимо средств вокала, усиливать внешний аффект.
В партиях «де-факто одной арии» никаких претензий нет ни к Дарье Горожанко (Ольга), ни к Андрею Валентию (Гремин). Весьма харизматичной Филиппьевной (няней Татьяны) предстала Екатерина Михновец, а в партии Лариной колоритнейший образ сердобольной помещицы создала Татьяна Третьяк. Ленским предстал сладкоголосый лирический тенор Юрий Городецкий, который в первой картине, казалось, лишь распевался, но и сцену ссоры с Онегиным на ларинском балу, и свой акт с коронной арией провел на вокально-актерским подъеме. А по контрастности противопоставления типажей заклятых друзей-врагов связка Ленского и Онегина, попав в яблочко, предстала по-особому целостной и органичной…
«Тенора. Tribute» как оперный антракт форума (13 декабря)
В антракте форума концерт под названием «Тенора. Tribute» состоялся в Камерном зале театра им. Л.П. Александровской (1904–1980), певицы и режиссера, жизнь которой с 1933 года была связана с Большим театром Беларуси, где она исполняла партии сопрано и меццо-сопрано, а также, заняв в 1951 году пост главного режиссера, ставила спектакли. В малом – меньше камерного! – акустическом пространстве этого зала выступили шесть теноров: Тарас Присяжнюк, Александр Гелах, Александр Михнюк, Андрей Матюшонок, Иосиф Никитенко и Иван Березин (партия фортепиано – Анастасия Дубовская). Все – тенора лирические, в том числе и tenore lirico spinto Иван Березин, единственный, кто в этот вечер сгоряча взялся за драматический репертуар, в том числе и за арию Каварадосси из «Тоски» Пуччини.
Звучали арии из опер, популярные песенные хиты, звучали громко в силу объективных причин, связанных с самим местом выступления, но рецензенту довелось стать свидетелем того, с каким неподдельным, искренним восторгом публика принимала своих любимцев! Что ж, тенора всегда окружены особым ореолом внимания… Кто-то из них совсем молод и даже еще учится, как Иосиф Никитенко (на Конкурсе Глинки 2024 года в Москве он, кстати, получил премию за исполнение народной песни), а кто-то, определенно, существенно более мастеровит и опытен, как Александр Михнюк (великолепный Водемон на премьере «Иоланты» в рамках форума прошлого года).
Но разговор об этом вечере мы затеяли вовсе не ради разбора полетов, а так как после «Евгения Онегина» вдруг невольно подумалось, что каждый из шести услышанных теноров потенциально мог бы быть вчерашним Ленским, тем более что, обратившись к сайту театра, удалось выяснить, что партия Ленского не значится в репертуаре лишь у Александра Гелаха и Ивана Березина. Так что без арии Ленского на этом концерте ожидаемо не обошлось: в пандан к спектаклю в рамках форума арию Ленского исполнил Андрей Матюшонок…
Лебединая песня Пуччини: масштабность и грандиозность (14 декабря)
«Турандот» Пуччини – несомненный постановочный бренд Большого театра Беларуси. Премьера продукции состоялась 29 и 30 апреля 2013 года. Режиссер-постановщик – Михаил Панджавидзе; сценограф – Игорь Гриневич; художник по костюмам – Юлия Мацкевич; художник по свету – Сергей Шевченко; дизайнер компьютерной графики – Павел Суворов. А годом ранее премьеру «Турандот» с той же командой (лишь с другим художником по костюмам) Михаил Панджавидзе выпустил в Казани – в Татарском государственном театре оперы и балета им. М. Джалиля. По задумке режиссера в его спектакле должна была звучать только музыка Пуччини, поставившего точку на последних аккордах сцены траурной процессии Лю, но не успевшего дописать финальный дуэт Калафа и Турандот, а также сам финал, ибо перо из рук великого композитора вырвала скоропостижная смерть…
Эту постановку без финала значительно позже казанской и минской премьер рецензенту впервые и довелось увидеть в Казани. Но на сей раз на форуме постановка была показана с классическим финалом Франко Альфано, завершившим оперу по оставшимся наброскам Пуччини. «По просьбам трудящихся» Михаилом Панджавидзе финал был доставлен, а когда это произошло, в сущности, не так уж и важно. Важно, что «Турандот» Пуччини с финалом Альфано идет в Большом театре Беларуси уже давно. В сравнении с Казанью минская также абсолютно классическая, традиционная постановка поражает еще большей масштабностью и монументальностью. Она поистине грандиозна, и это спектакль подлинно большого стиля!
О самóй постановке говорить более не станем, ибо объект нашего рассмотрения – ее музыкальный пласт. Это спектакль-феерия с мощными хоровыми страницами (хормейстер-постановщик – Нина Ломанович), и прикосновение к ее животворящему источнику в дни форума под управлением Артёма Макарова стало в высшей степени меломанским счастьем! Впечатления на сей раз сложились не только от спектакля, но и от утреннего оркестрового прогона накануне. Пусть с остановками и корректурами, без всего массива сценографии и костюмов, но в итоге прогнали весь спектакль – и эти рабочие моменты дорогóго стоили.
Когда сидишь в пустом темном зале в четвертом ряду партера, а хор изумительно поет на флангах оркестровой ямы, кажется, что попал внутрь звука, что растворился в его мощной и нежной субстанции. Автора этих строк всегда особенно впечатляли хоровые страницы первого акта: так произошло и сейчас на прогоне и спектакле. Браво, хор! И браво, маэстро-дирижер, скрупулезно собравший воедино всех оркестрантов, хористов, солистов и выстроивший рельефно величественное, интеллектуально изысканное музыкальное здание Пуччини! А «квартет» солистов был следующий: солист Михайловского театра Михаил Пирогов (Калаф), солистки московской «Геликон-Оперы» Елена Михайленко (Турандот) и Елизавета Кулагина (Лю), а также здешний премьер Андрей Валентий (Тимур).
На прогоне названный «квартет» пел практически в полный голос, и казалось, что «всё недопетое» Еленой Михайленко на прогоне, должно прозвучать на спектакле. Но чуда не произошло: некогда мощное звучание певицы удручающе «просело» и в выходной арии, и в сцене загадок, и в финальном дуэте. Вполне зачетно, но шаблонно и холодно, без искры согревающего душу тепла, в партии Лю выступила Елизавета Кулагина. Абсолютно зачетно, на должном артистическом кураже, эпизоды партии Тимура провел Андрей Валентий.
Главной и единственной меломанской приманкой этого спектакля на форуме стал едва ли не лучший на сегодня отечественный драматический тенор Михаил Пирогов. Сегодня он находится в прекрасной вокальной форме, и в этой партии его довелось услышать впервые. Обычно всегда ждут «народного» хита Пуччини в третьем акте «Nessun dorma», и играючи взяв в нём высокую фермату, меломанские ожидания артист полностью оправдал! Но для рецензента мерилом вокального шика для исполнителя партии Калафа всегда была и есть изысканнейшая в аспекте музыкальности и темпоритма ария первого акта «Non piangere, Liù». Филигранно чувственно спетая певцом, она дала задел и драматизму сцены загадок, и мощному накалу финального дуэта, который в этой постановке довелось услышать впервые.
«Наследие Елены Образцовой» (15 декабря)
За дирижерским пультом Симфонического оркестра Большого театра Беларуси весь вечер находился приехавший в Минск с данным проектом Василий Юркевич, и главным бриллиантом программы стал блистательный контратенор Иван Бородулин (I премия Конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой в Санкт-Петербурге 2024 года), спевший арии Полинессо из «Ариоданта» Генделя и Вани из «Жизни за царя» Глинки. Истинным самородком, открытием вечера стал лирический тенор из Южной Кореи Ёнкван Ким, снова вернувший к центральной теме «Евгения Онегина» Чайковского на форуме изумительно прочувствованным, самобытным исполнением арии Ленского на прекрасном – без малейшего акцента! – русском языке.
Из оставшихся «бойцов» петербургского десанта легкие «хрустальные» голоса вполне удачно удалось предъявить Яне Айвазян (Армения) и Варваре Кузоватовой, в то время как ни юный баритон Кирилл Токмаков, ни молодой бас Павел Гладышев сколько-нибудь значимое впечатление произвести пока не смогли. И если кооптация в программу концерта друзей Большого театра Беларуси из Никарагуа – солистов Фонда INCANTO сопрано Кэтрин Веласкес и тенора Маурисио Дельгадо – внесла долю «экзотики» с популярным «околоакадемическим» репертуаром, то приглашение в такой знаковый проект Виктории Бобковой (меццо-сопрано из Калининграда), мягко говоря, вызвало полное недоумение…
Но, к счастью, на помощь пришла когорта солистов Большого театра Беларуси – сопрано Ирина Кучинская с арией Деспины из «Così fan tutte» Моцарта, сопрано lirico spinto Мария Галкина со сценой и ариозо Лизы из третьего акта «Пиковой дамы» Чайковского, элегантный Александр Михнюк с романсом Вертера из одноименной оперы Массне, Андрей Валентий с арией Варяжского гостя из «Садко» Римского-Корсакова, весьма решительный и смелый Иван Березин, отважившийся после концерта 13 декабря взять штурмом арию Каварадосси из третьего акта «Тоски» Пуччини и под оркестр, и, наконец, участник по теме гала-вечера, лучезарный Тарас Присяжнюк с арией Хозе «с цветком» из «Кармен» Бизе (I премия Конкурса Елены Образцовой в Санкт-Петербурге 2015 года). Через девять лет после Конкурса приятная встреча с ним состоялась и в Минске…
Фото предоставлены пресс-службой Большого театра Беларуси