Какой получилась выставка о творчестве авангардистки Поповой

Любочка

Так ее называл человек, который знаком с ней не был и быть не мог. Георгий Дионисович Костаки (1913–1990), легендарный грек без специального художественного образования, шофер в канадском посольстве, стал истинным знатоком русского авангарда. В конце 1950-х коллекционер приобрел в семье значительное количество работ Поповой, художника, тогда относящегося к категории «забытых». Некоторые из работ он спас, заменяя окна на даче, забитые фанерами Поповой. Костаки к делу подходил как настоящий подвижник, покупая не только ее живопись, графику, но архив и рукописи. Большую часть наследия художницы Костаки в 1977 году принес в дар Третьяковской галерее.

Сегодня все это можно увидеть на выставке в Еврейском музее, посвященной памяти ее куратора Ирины Прониной, научного сотрудника отдела живописи первой половины ХХ века Третьяковской галереи, начинавшей подготовку проекта, но безвременно ушедшей в минувшем году.

К столетию со дня рождения Любови Поповой в декабре 1989 года в залах Третьяковки была развернута экспозиция, ставшая настоящим событием. За прошедшие 35 лет удалось обнаружить новые материалы, уточнить атрибуцию некоторых работ. Насыщенный новыми подробностями уникальный художественный мир Любови Сергеевны Поповой теперь раскрывается во всей его динамике и развитии.

Кураторская группа во главе с Андреем Сарабьяновым поставила перед собой задачу создать объемную картину гармоничного и одновременно скачкообразного пути живописца, графика, сценографа, теоретика искусства, педагога, дизайнера, а творчество нанизать на жизненную траекторию.

Экспозиция получилась поистине масштабной и яркой, претендующей на роль «гвоздя сезона», несмотря на высокую конкурентность в осенней Москве. Представлено 280 работ из 13 художественных музеев, в том числе Тулы, Ярославля, Перми, Переславля-Залесского, Краснодара.

Архитекторы выставки Кирилл Асс, Надя Корбут и Михаил Микадзе выстроили ее драматургию как лабиринт чередований «теплых» охристых залов с жизнеописанием героини, и белых, раскрывающих ход ее экспериментов, ставших классикой русского авангарда.

Судьба была к ней неумолима, отпустив всего лишь 35 лет жизни. Как будто предчувствуя это, Попова пребывала в интенсивном творческом поиске, за короткое время преодолев дистанцию от кубизма и супрематизма до конструктивизма и производственного искусства.

Любовь Попова принадлежала семье просвещенных купцов, обладателей успешного суконного бизнеса и многочисленной недвижимости. Детские годы протекали в имении Красновидово села Ивановского Звенигородского уезда.

Отец, Сергей Максимович Попов, окончил юридическое отделение университета. Натура поэтическая, он был театралом и страстным поклонником музыки. Мать, Любовь Васильевна, происходила из не менее богатого купеческого рода Зубовых, хозяев мануфактуры в Александрове.

Дядюшка будущей художницы, Павел Зубов, ученый-термохимик, был также скрипачом и крупнейшим коллекционером смычковых инструментов, в чьем собрании имелись редчайшие амати, страдивари и гварнери. Внимательный зритель убедится, как предметы семейной коллекции Зубовых отразятся в творчестве Поповой, найдя скрипку Антонио и Иеронима Амати 1629 года (из коллекции Российского национального музея музыки) в зале, посвященном кубизму.

Пока же она берет первые уроки рисования в Ивановском у художника Константина Орлова, выпускника Училища живописи, ваяния и зодчества, перемежая их сельскими развлечениями — походами за грибами, купаньем, катаньем на лодке.

Инсталляции современного художника Алексея Трегубова, разбросанные по экспозиции, подсвечивают моменты биографии Поповой.

Символ безмятежного детства — изумрудный лужок, пони, запряженный в тележку, белоснежная усадьба, которую крестьяне сожгут в 1920 году.

В гимназии Попова получает гуманитарное образование, с 1907 года — этот год считается началом ее художественной карьеры — учится у импрессиониста Станислава Жуковского. Но в ее ранних работах на импрессионизм нет и намека. Мотивы их просты, словно бы автор сознательно уходит в детское восприятие: пейзажи с деревенскими домиками на холмах, сараями, торцевые стены корпусов суконного завода в Ивановском.

Попову, явно не без влияния Ван Гога, занимают формы стогов сена и стволов деревьев. Впрочем, в уверенной графике уже ощущается интерес к построению композиций, будущих «силовых линий» пространства.

Среди рукописей уцелело «Одно воспоминание», передающее впечатление Поповой от наступившей весны: «…а фиалки у меня в руке пахнут, пахнут… и сердце замирает — опять, этот запах, опять: и так неразрывно связан он в моем мозгу с другим томительно прекрасным воспоминанием…»

Подчеркивая романтическое свойство ее натуры, Трегубов переносит на стеклянную поверхность скоропись текста и изображения нежных фиалок.

Более серьезная школа началась у Поповой с приходом в частную студию Константина Юона и Ивана Дудина.

Знакомство с соучениками — Александром Весниным, Верой Мухиной, Людмилой Прудковской (сестрой Надежды Удальцовой) перерастает в тесную дружбу.

Мухина позже напишет о Поповой: «Она первая начала раскрывать мне сущность искусства. До сих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только, что он видит, он натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Ее трогало все новое».

Эта благополучная молодая особа, оставляющая «запах дорогих духов и след красивых нарядов в воздухе», как о ней потом напишет Александр Родченко, буквально рвет с устоявшимися принципами.

В поисках собственного стиля Попова увлекается анатомией, что демонстрируют ее большие холсты «Полулежащий старик» и «Натурщик».

С Прудковской открывает собственную студию в Антипьевском переулке и пишет обнаженную натуру.

Однако Поповой, обладающей независимым характером, всего этого недостаточно, и она отправляется в европейское путешествие.

В зале гора больших чемоданов с названиями городов. Милан, Неаполь, где Попова изучает старых мастеров, набирается впечатлений, и Париж. Сюда она приезжает в компании подруг, Надежды Удальцовой и Веры Пестель. Они ищут, куда пойти учиться. Идут к Матиссу, но его мастерская закрыта. Зашли к Морису Дени, но, увидев модель — индейца с перьями, сидящего на фоне красной драпировки, ретировались.

В итоге оказались в Академии La Palette, где преподавали кубисты, Жан Метценже и Анри Ле Фоконье, Андре де Сегонзак. На фотографиях видим улыбающуюся, открытую впечатлениям Любовь Сергеевну.

В 1912–1913 годы она переосмысливает традиции французского кубизма. В работах этого периода — «Человек + воздух+ пространство» (Русский музей), «Композиция с фигура» (Третьяковская галерея) — отчетливо заметна уверенность художника, свободного от каких-либо влияний. Для сравнения кураторы здесь приводят работу ее учителя Ле Фоконье «Сигнал» из Эрмитажа.

Конструируя на двухмерной плоскости объемную форму хорошо ей знакомой скрипки («Предметы», Русский музей), Попова раскладывает ее на элементы: деревянный корпус, струны, страницы нот. Сюжет, несомненно, увиден у Пабло Пикассо и Жоржа Брака (их произведения есть на выставке), но трактован иначе. Этот стиль вскоре назовут кубофутуризмом. Противоположные, казалось бы, начала — «кубизм» и «футуризм», впервые соединит Малевич, обозначив цикл своих работ 1913 года как «кубофутуристический реализм».

Попова в кубофутуристической манере экспериментирует и с жанром портрета. В «Портрете философа» она слегка иронизирует над моделью, младшим братом Павлом, выпускником философского отделения Московского университета. Это «дребезжащее» изображение наполнено узнаваемыми атрибутами, цилиндром, белой манишкой, скептической усмешкой и щегольскими усиками, рюмкой и философским журналом «Revue».

К слову, именно у Павла Попова Костаки потом купит работы сестры. Вариантов «Портрета философа» было сделано несколько, и все они на нынешней выставке.

Войдя в круг художников-авангардистов, Попова участвует в важнейших футуристических выставках «Трамвай В» и «0,10». Работой 1916 года «Бакалейная лавка» окончательно порывает с фигуративностью и устремляется в беспредметность.

Следующий ее эксперимент — так называемая «Живописная архитектоника». Источник вдохновения — комплекс из одиннадцати мавзолеев в Самарканде, Шахи-Зинда, памятник средневековой архитектуры.

Любовь Попова уходит от конкретных предметов в упрощение форм, геометрию, приобретшую линейно-цветовую и пространственную выразительность. На выставке тому примеры — две «Живописные архитектоники» 1917 и 1918 годов из Краснодарского краевого музея и Слободского музейно-выставочного центра.

Разумеется, в новом цикле не обошлось без принципов супрематизма Казимира Малевича, но и тут художница не пошла путем подражания, доведя сочетание цветовых плоскостей до совершенства. Именно Попова создает знак (сегодня — логотип) общества «Супремус», организованного Малевичем, и частично его финансирует.

Любопытно, что в декабре 1917 года почти все члены общества приняли участие во «Второй выставке современного декоративного искусства». Тут объединились и нашли точки соприкосновения народные традиции — изделия артели шитья «Вербовка» из села в Киевской губернии и произведения супрематистов, Малевича, Поповой, Экстер, Пестель, Удальцовой и других, предоставивших эскизы для вышивок на кошельках, поясах и наволочках.

За почерневшим от времени стеклом с фотографией скомканная, белоснежная фата. В 1918 году Попова выходит замуж за ровесника, историка искусства Бориса Николаевича фон Эдинга, происходившего из семьи прибалтийских баронов. Они были знакомы с 1914 года и вместе совершали экспедиции по древнерусским городам, ибо архитектура была предметом научных интересов Эдинга.

В ноябре 1918 года в семье появляется сын Максим, Сима. Летом 1919 года семейство, взяв с собой старую гувернантку Аделаиду Дегэ, переезжает в Ростов Ярославской губернии. Эдинг изучает ростовские древности, читает лекции, путешествует по уездным селам, заболевает брюшным тифом и в августе умирает.

Любовь Попова, тоже перенесшая тиф, поздней осенью возвращается в голодную Москву, но взять в руки кисть сможет лишь через год. Она начинает преподавать на живописном факультете Вхутемаса вместе со своим другом Александром Весниным. Участвует в организованной Александром Родченко конструктивистской выставке «5х5=25».

До того как окончательно и осознанно расстаться со станковой живописью, художница совершает новый прорыв, связанный с царившими тогда утопическими идеями переустройства мира. В цикле «Пространственно-силовые построения», лишенном цвета, движения разворачиваются уже в не реальном пространстве, но в некоем неземном измерении. Графику с полотна, выполненного Поповой в 1921 году на паркетированной фанере, архитекторы выставки перенесли на стены и пол.

Приговор многовековой декорации в театре Любовь Попова подписала, когда Всеволод Мейерхольд пригласил ее на позицию художника.

Для спектакля «Великодушный рогоносец» по пьесе бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка на фоне оголенной до кирпича стены строится конструкция, машина для игры, станок, сочетавший большое колесо с ветряной мельницей. Критик Иван Аксенов писал, что «с этой установкой оказалось возможным играть, как с веером или шляпой».

Актеров Попова облачает в серо-голубую холщовую «прозоодежду».

В политическом ревю «Земля дыбом», поставленном Мейерхольдом в 1923 году, Попова впервые использовала проекционный экран — прием, прочно вошедший в традицию нынешнего театра во всем мире. Титры с названиями эпизодов, выполненные в технике аппликации, чередуются с революционными лозунгами.

Для этого спектакля Попова создала конструкцию гигантских размеров, напоминающую строительный кран, которая легко выносилась за пределы театрального здания, участвовала в гастролях по стране.

С зимы 1923 года художница, решившая уйти в область производственного искусства, работала на Первой ситценабивной фабрике, создавала эскизы тканей с геометрическими орнаментами и цветовыми контрастами, во многом опередившими эксперименты оп-артистов второй половины ХХ в.

23 марта 1924 года от скарлатины умирает Сима, через два дня, заразившись, за ним последовала Любовь Попова.

Но, как писал величайший искусствовед Дмитрий Сарабьянов, «ее творчество не знало увядания, истощения сил. А ранняя смерть избавила (хотя это и звучит кощунственно) от необходимости изменять своим принципам, подлаживаться под новые условия, которые неминуемо должны были бы разрушить личность. Судьба обошлась с Любовью Поповой жестоко. Но она же позаботилась о том, чтобы сохранить в истории ее гармонический облик и уберечь его от распада.

Выставка «Люба, Любочка, Любовь Сергеевна Попова. 1889–1924» открыта в Еврейском музее и центре толерантности до 27 февраля.