В поисках утраченной халвы. Что можно высмотреть в забытом советском кино?

Говоря о советской жизни, на новый год чаще вспоминают «Иронию судьбы», воспринимая условную комедию и сатиру как документирование советского быта. Но, как ни странно, советский быт чаще был виден в еще более условной сказке…

Фантастика = реальность?

Воображение советского человека эпохи застоя искало чего-то иного, призрачного, будь то заграничное как фантом невозможного, или приключенческое, как говорящее о том, что за каждой завязкой следует развязка, и большинство развязок будет благополучными. Понятие советского быта оказывалось неопределенной переменной: все мысли о благополучии, о спокойном существовании, упирались в идеологему дружбы народов. Она обслуживала и обмен вещами: туркменский ковёр на литовский костюм, и обмен настроениями и даже привычками — что считается социально одобряемым бытом.

Нам слишком легко модернизировать застойный быт, объявив его просто нулевой стадией общества потребления, несовершенной и по-социалистически неудобной. Но на самом деле советский быт — это особое потребление фантастического, и лучше всего он виден в самых фантазийных историях. В них — и ключ к современному кинопотреблению, к возвращению советских мультфильмов и литературных сказок на новый лад, которые идут в кинотеатрах прямо сейчас.

Восточные сказки

Полвека назад, в 1975 году, на экранах кинотеатров по всему СССР шел фильм «Вкус халвы» — не то восточная сказка на современный лад, не то развернутый анекдот для семейного просмотра, стилизованный под восточную мудрость. На этапе монтажа критик Алла Гербер в журнале «Советский экран» (1974, № 19) приветствовала фильм, еще под рабочим названием «Детство Ходжи Насреддина». Восхитил быстрый рост чудесного героя: «Он только что родился, недели две назад», и уже действует как ловкий подросток и борец за справедливость. Хотя прямого счета дней в фильме нет, по законам мюзикла монтаж временных разрывов очень свободен, но в своей близости яркой до гротеска народной культуры герой легко противопоставлялся карикатурно утомленным и запертым в своем возрасте эмиру, визирю и другим бюрократам фильма.

Сокрушительный провал

Юный герой в исполнении Рифата Мусина был наделен пионерским задором и комсомольской выучкой смело идти в любой кабинет. В юношеской смелости он снова и снова обретает подростковую непосредственность, возвращает утраченное время. Вроде бы, оптимистично, но фильм провалился в прокате: 2,7 миллиона зрителей против, например, 8,4 миллионов фильма Арсенова «Король-Олень» 1970 года, со множеством сходств: причудливый псевдовосточный колорит пьесы Карло Гоцци, образ визиря (у Гоцци — первого министра) как образцового интригана, умение поднять неправду на смех, да так, чтобы запомнилось навсегда. Оба драматических сюжета — об автоматизации смеха в мире, где все лгут: уже нельзя не смеяться, видя всё это, и смеховой аффект заставляет досмотреть фильм до конца.

Но в фильме «Король-Олень» комедия переодеваний подразумевала магию скорости: кто-то должен быстро прийти на выручку королю, кто-то должен быстро объяснить, кто в кого на самом деле влюблен. Такого ускорения действия нет в фильме «Вкус халвы» — юный Ходжа Насреддин всё делает медленно, особенно к концу, когда перевоспитывает эмира. Он соображает быстро, но перевоспитание эмира не будет быстрым. Рутина школы-десятилетки сильнее сказки в этом фильме.

Сценография как искусство

Бутафорская Бухара фильма, построенная под Ялтой, необычна нарочитым ориентализмом: дворец эмира — это, конечно, Самарканд В. В. Верещагина, изысканная резьба, игра света и тени, а не яркий блеск, и «дикие» нравы прислужников эмира. Феодальный рынок с прозрачными виноградинами и фигурной резьбой по арбузам больше всего напоминает голландские натюрморты, а изображение низовой карнавальной культуры требует включить в это изобилие даже помидоры, которых не могло быть в средние века. Письмо, прописанность, ориенталистский узор контроля западного взгляда над всем прибывающим с Востока —  вот вся эстетика фильма.

Но поразительнее всего главный сценографический момент, когда Ходжа Насреддин пытается попасть во дворец эмира: он построен как античный театр, с двумя боковыми дверями и одной центральной дверью, и герой не может попасть ни в одну из трех. Он патетический герой, актер своего театра.

Это и есть поиски утраченного времени: эмир верит Ходже Насреддину, потому что понимает, что в его судьбе ничего трагического не было, как и ничего комического, но искать утраченное он должен не меньше тех, кто прошёл через трагедию, или смеялся над своей долей. Письмо его приказов истребило время простых людей, вынужденных тяжело работать, и он должен вернуть себе письмо, стать вновь субъектом письма, потому что только письмо приведет после череды случайных трагедий к закономерному катарсису. Это и есть во многом советский быт — мечта о просвещенном бюрократизме, о бюрократе, который пожил как простые люди: такой быт воплотился в сериалах уже наших дней, как «Домашний арест» 2018 года.

Кота только показываем

Театр — это всегда показ, без показа никакой катарсис невозможен. Центральный эпизод фильма — показ кота. Юный герой помещает кота в самодельный шатер с надписью «Диковинный зверь кот». Горожане готовы заплатить за просмотр диковинного зверя, с хохотом выходят, видя обычного черного кота, и заманивают других, чтобы посмеяться над ними. Но тогда вопрос, почему спойлер уже обозначен в табличке, который и позволяет говорить, что Ходжа Насреддин никого не обманывал, а прямо сказал, что там будет кот? В чем здесь эффект письма?

Круг эмира это прочитывает как оборотничество. Кот, поцарапавший эмира, выставляет его в смешном виде, то есть дело принимает непредсказуемый оборот. Это отношение к письму как к улике, к следу когтей как уличению, к письму как клейму. Эмир хочет казнить всех, чтобы письмо осталось только его привилегией. Так мы узнаем, как люди тогда жили: не из реалистических фильмов, и не из сказок-памфлетов с фигой в кармане, а из ориенталистской сказки-анекдота, которая и объясняет роль письма как распределения благ, роль блата в потреблении и связей в производстве, которые тоже обеспечены разного рода телефонными звонками и записками.

Сладостные звуки

Песни Юрия Энтина и Евгения Крылатова нюансируют весь фильм. Гимн и оплакивание себя эмира «Я утратил вкус халвы» — жестокий романс, с добавлением электроники и оркестра. А песня отца Ходжи Насреддина, гончара Шир-Мамеда — лирический романс, говорящий о возможном благополучии. Конфликт жестокого и лирического романса и есть глубинный сюжет фильма. Жестокий романс требует назначить, кому погибнуть, а кому жить; тогда как лирический романс воспевает то, как жизнь обманула наши ожидания, нашу тоску, оказавшись сильнее.

По сути, герои — материализация этих романсовых видов. Эмир в исполнении А. Джигарханяна, бюрократ в очках, знает только стилистику жестокого романса, когда нужно кого-то казнить, на кого-то рассердиться, признать, что любовь невозможна, даже если все тебе клянутся в любви. Ведь заведомо ни одна клятва не может быть проверена, и только ярость, очередная казнь, и вносит тот страх, который позволяет соблюдать клятвы. А юный Ходжа Насреддин ведает только лирический романс, с пафосом лирического чувства, которое никого не обидит. Это фильм про конфликт двух видов романса, а не характеров. Романс заменил теорию, но вкус халвы вернулся, когда мы слышим третий вид романса — пародийный, например, в песне беглянки-цыганки.

Возвращение на полвека назад

Возвращение вкуса халвы — отказ от пресыщающего письма жестокого романса, от экзистенциальной рефлексии. Вместо этого появляется постмодернистский персонаж, Ходжа Насреддин, который влюбляет в себя и работает с симулякрами репутации, начиная с репутации «диковинного зверя». Вкус халвы — вкус письма, которое ты можешь в любой момент перечеркнуть, не делая себя его заложником, по крайней мере, на время, пока длится фильм. Фильм не смог создать иллюзию возможного продолжения и провалился, но вкус халвы стал и звуком, и действием, и театром, и обретенным временем.