Можно ли сыграть молитву? Парсуна Карэна Бадалова

А что значит — они без брони какой-то, без защиты, да?

Да. Но у меня это редко получается. Но когда я вижу таких людей, я им завидую.

А вы себя перед Богом ощущаете без защиты? Ну, в смысле, что вы не прячетесь?

Когда один — да. А когда на людях — прячусь. Мы все равно — ну, это неправда, что когда есть вокруг люди, и говорят: ну, для актера, да, всегда публика. Не всегда, но публика. И мы все равно прикрываемся, мы все равно какую-то полумаску надеваем, еще что-то. Мы не в состоянии. Но бывают моменты, я видел эти моменты, когда не один человек, а много людей вдруг абсолютно открыты. И тогда вот это удивление, благодаря этим людям, я тоже могу быть сопричастным к этому.

А вот вы, мне кажется, очень правильно сказали, что это такое очень интимное, самое интимное, может быть, что в земном опыте есть, — это отношения с Богом. Но ведь они не просто для каждого свои, они и для меня всё время меняются. То есть вчера у тебя были одни отношения с Богом, сегодня другие. В этом смысле, для вас сегодня Бог — это кто? Не знаю, судья, отец, собеседник, так можем дерзновенно сказать.

Это дерзновенно, но я думаю, что… у меня есть надежда на собеседника. Надежда. То, что не судья, я в этом уверен. Я не верю в то, что Он нас судит, нашу земную жизнь. Я не верю. Самый большой судья внутри нас сидит. Ну, если так вот по-честному, да, Страшный суд, пока мы здесь живем, он в нас самих. Мы же всё знаем, всё понимаем, всё видим. Где мы, скажем так, косячим, где еще что-то, еще что-то, мы же это видим. Но иногда так хочется остановиться, просто остановиться. Посмотреть на это на всё.

А когда вы сказали, что вы от себя устали, это просто, что называется, для поддержания разговора…

Нет.

…или это какое-то такое очень серьезное самоощущение. А это значит, что вы не любите быть один, или, наоборот, что одиночество становится вашим близким другом?

А что такое одиночество?

Ну, я имею в виду буквально, когда вы один.

Такого не бывает.

Не бывает?

Ну, не может быть одиночества. Как я студентам говорю, в нашей профессии нет монолога, всегда диалог. С залом, с Господом Богом, с тенями прошлого. У нас же нет настоящего, у нас есть прошлое и будущее, которого мы не знаем. А настоящее — оно тут же становится прошлым.

Ну, а вот физическое одиночество, когда никого нет, это скорее сейчас вам нравится или не нравится?

Нравится.

Нравится.

Сразу тянешься за какой-нибудь книжкой и обычно не за одной, а за несколькими. Можно включить телевизор там, какой-то канал типа «Культуры», и случайно попасть на что-то… Я несколько дней назад случайно включил, а там «Белая гостиная», и там был Марк Анатольевич Захаров. У меня чуть ли не слезы навернулись. Потому что вот ушли люди, которые говорили о каких-то вещах, в профессии и по-человечески, о чем сейчас то ли стесняются…

Может быть, не могут?

Может быть, не могут. Так этого не хватает.

О профессии и вере. Есть такое стереотипное представление, что актерская профессия, в случае если человек становится верующим, она неизбежно, человека это приведет к конфликту некоему. Вот лицедейство и так далее. С одной стороны. С другой стороны, это обязывающее слово «служение», о чем часто раньше актеры говорили, особенно театральные. Хотя вот вы в каком-то интервью так иронично к этому отнеслись, я помню, что ну, какое там служение. Но у меня вопрос пока именно насчет этого конфликта. Вы в своей жизни переживали этот конфликт между профессией и верой или нет?

Нет. Мне, может, повезло, но у меня почему-то нет этого конфликта.

Но вам понятно, о чем это.

Да, я понимаю. Но я очень четко разделяю. Я прихожу в театр, театр я очень люблю, очень. И Петр Наумович привил мне эту любовь к театру. Я прихожу в театр, и я знаю, что я делаю. И там я тоже, извините, говорю. Если мы берем классику — русскую классику, западную классику… Классика чем хороша? Почему она вечна? А потому что одни и те же вопросы задаются. А какие всегда вопросы задает человек? Зачем я пришел в этот мир. Три вопроса русской интеллигенции: что делать, кто виноват и где мои очки.

Да-да-да. (Смеются.) Тоже непростой, кстати, вопрос.

Очень непростой, да. И эти вопросы мы же всё время задаем себе. Они вечные. Просто ну так волею судеб получилось, что это моя профессия, и я благодарен судьбе, что это моя профессия, что я попался Петру Наумовичу и что он меня взял. И эти вопросы он задавал постоянно. Постоянно. И мы на сцене пытаемся не то что на них ответить — нет. Театр не может отвечать ни на один вопрос, мы можем только их задавать. И в первую очередь самим себе. Ну, а публика, как только почувствует, что мы пытаемся быть искренними, честными в этих вопросах, она будет с нами.

А вот эта ваша ирония, которую я, судя по всему, верно считал в интервью, по поводу театра как служения, она скорее к современности относится или в принципе вы считаете, что слово «служение» обязывающее и к профессии неприменимо?

Я считаю, что это слово очень сильно обязывающее. Я считаю, что оно ушло из нашего обихода в принципе. И даже когда мы говорим про военных, еще про кого-то «люди служат, на службе», спросите, что это такое, — вам точно не ответят. Это проблема. Проблема всех нас. А кому мы служим?

Это серьезная проблема. Потому что слова — ведь это не просто описание реальности, это конструирование реальности, да?

Да.

И если мы какое-то слово, не знаю, заменяем словом «проект», а не «спектакль», это другая реальность уже.

Да. Другая реальность, общество потребления — это так кажется, что в бытовом только плане мы меняемся, нам стало удобнее жить, быстрее мы летаем на самолетах, у нас есть айфоны, другие телефоны, это удобно. Есть Интернет, с которого можно много почерпнуть хорошего, а с другой стороны, это и помойка, и так далее, и так далее. Но на самом деле ужас общества потребления, с моей точки зрения, то, что начинают потреблять человека. Потреблять реально. И это восходит в привычку. Когда деньги становятся не средством, а целью. Когда деньги — цель, то все средства хороши.

То есть потребление человека — вы имеете в виду некое использование человека, да?

Да. Использовали. Не можешь ты дальше — выбросили, другого взяли. Не в суть человека смотрят. Потому что человек — он в этот мир просто так не приходит, ни один. Господь Бог дает душу. Может быть, еще что-то, чего мы не знаем, скорее всего. И Он говорит: вот. Я встречаю людей где-то, ну, скажем, с ограниченными возможностями. Как мы пробегаем мимо… людей. Как мы себя, скажем так, отстраняем, от чего-то. А ведь ну просто остановись, посмотри, помоги. У тебя всегда есть время. Мы торопимся. Потому что мы хотим закрыться от каких-то вещей. Мы хотим от них спрятаться. А куда, зачем? И вот для меня это тоже общество потребления. Нас перестали воспитывать. Я не говорю, что в Советском Союзе всё было хорошо. Идеологический пресс. Много было нехороших вещей. Но вы знаете, однажды Петр Наумович сказал такую вещь. Человек, которого очень сильно побила жизнь, я имею в виду — чиновничья, и он сказал, когда рухнул Советский Союз, всё, он сказал: «Для художника самое страшное не голод физический. Это всё можно пережить». Он 32-го года рождения, как человек, переживший Великую Отечественную войну и голодавший, он сказал: «Это всё переживается, это всё можно пережить…» Ну, мы не берем крайности. «Самое страшное для человека — это идеологический пресс. Когда тебе нет свободы совести». Вот это для меня есть идеологический пресс. Когда ты вынужден говорить только на кухне. Ну, это же разъедает. И вот он был так рад тому, что можно делать всё… Он сделал «Одну абсолютно счастливую деревню», которую ему не давали делать, потому что, когда там есть текст, что главный цвет на Руси — белый, ему говорили: «Вы с ума сошли, у нас главный красный. Вы что, как можно». И мы с ним тоже зацепились. Это было удивительное время. Голодное время, но очень богатое и сытое в плане возможностей для человека, который понимает суть вещей.

А вот, знаете, у меня какой-то сложный такой ассоциативный сейчас круг. Я вот о чем подумал, после того как вы сказали об использовании человека. У писателя есть риск исписаться. Ну, не получается, как раньше. не знаю, такой классический пример — Лев Николаевич, который после вершины «Войны и мира», видимо, уже так не получалось, может быть, с этим его и другие искания и какие-то открытия связаны. А вот мне почему-то так по-дилетантски кажется, что актер-то, он же, в крайнем случае, на классе можно уже выйти. А есть такой риск, я не знаю, изыграться? Условно говоря, мне, как дилетанту, кажется, что актер с возрастом всегда может больше, чем раньше. А может быть, когда ты не можешь делать того, что ты делал раньше?

Я понимаю, о чем вы говорите. Этот риск есть. Он всегда был. При Петре Наумовиче у меня не было такого риска, потому что он каждый раз меня ставил в тупик.

Да.

Я часто понимал, про что он говорит, но как… Как это можно вообще реализовать? И мы с ним находили, он эти пути находил вместе со мной. Я уверен, что он знал эти пути, но он делал так, чтобы я их находил. Чтобы это было не наносное для меня, а мое личное. И когда актера перестают ставить в тупик, он изнашивается, он идет, как вы говорите, на классе. Чем больше у актера штампов, тем он лучше, да? И начинается заштампованность, да. Это есть, этот риск есть. Он страшный. Потому что тогда становится скучно, и тогда только момент какой-то другой возникает. Момент удобства, что для актера невозможно. Как только у актера попа в тепле, то да, всё.

А если тебя режиссер не может поставить в тупик, ты сам себя можешь поставить в тупик?

Можешь. Но зачастую это может не понравиться режиссеру. Потому что таким же образом ты его ставишь в тупик, ты ставишь в тупик партнеров. Хорошо, если такие партнеры, которые готовы на это идти и вместе вот это всё решать. И режиссер может пойти за нами, и он может нам навязать эту вещь. Но вот только когда тебя ставят в тупик… И знаете, меня сейчас уже сложно поставить в тупик театральными приемами, еще чем-то.

Да, понятно.

Но поставить передо мной какие-то краеугольные вопросы, которых, может быть, я сам иногда боюсь — в жизни. Но на сцене я их не боюсь. Потому что на сцене я могу быть безответственным. В хорошем смысле этого слова.

НАДЕЖДА

У вас была картина «Русские казаки и гроб Чарли Чаплина».

Да.

Я хочу про Чаплина у вас спросить. Я, к стыду моему, недавно открыл для себя его пронзительное письмо дочери, в котором он пишет своей дочери, она балерина, по-моему, там много рассуждений про искусство. И там есть жестокие слова вот такие. Он пишет: «Искусство, прежде чем дать человеку крылья, чтобы он мог взлететь ввысь, обычно ломает ему ноги». Поговорим о надежде. Вот у меня вопрос: вообще, это про что? И готовы ли вы с этим согласиться? И какие у вас это вызывает чувства?

Я подозреваю, я не знаю, но мне кажется, что он говорил про искусство, а не про культуру. Массовую. Искусство как дар Божий, который приходит, когда ты его часто не ждешь, но его надо заслужить. А иногда нет. А иногда просто он дается. И это удивительные моменты. Это фантастические моменты. Ты в этот момент свободен. Это бывает. Это очень редко, но бывает. Тогда происходит какое-то соединение тех вещей, которые… вроде в жизни они существуют параллельно. И вдруг они соединяются. Это сложно объяснить, я не смогу, пожалуй.

А это связано с тем, о чем вы чуть раньше сказали, что в жизни я боюсь, а на сцене этого не боюсь. Это вот эта свобода?

Да. Поэтому сцена для меня… не то что это там, говорят, наркотик, —нет, это для меня не наркотик. Просто там…

Но другое пространство, да?

Другое пространство. И там вопросы, которые я не буду задавать в жизни, ну не буду просто — так остро, так точно, так, может быть, жестко по отношению к другим людям и к себе, — то на сцене я могу это делать. И в этом плане, что сломать ноги, чтобы взлететь… Ну, понятно, что это метафора. Но я не задумывался, я первый раз это слышу.

Она очень такая…И уж от кого, от кого — здесь, честно говоря, очень неожиданно.

Неожиданно, да. Неожиданно и очень интересно. Об этом хочется думать.

А вот, кстати, вообще для вас фигура Чарли Чаплина — важная фигура или нет?

Важная.

А чем?

А у него замечательные есть фильмы. И «Огни большого города». Вот это удивление… Я после него окунулся вообще в немое кино. Мне очень нравится Бастер Китон. Очень. Вы знаете, что по контракту он не имел права даже в жизни улыбаться?

Комик без улыбки, да.

Да. Ну, трюки, понятно, он там всё делает. Но мне всегда было интересно было: а внутри-то что? Он, конечно, Чарли Чаплин, удивительно, он надевал же маску на себя. Вот эти усики, котелок, эта походочка — это маска. Очень часто актеры, надев такую маску, могут скрыть, и тогда он может проявляться так, как он не будет проявляться в жизни. И проявляться очень остро, ярко, жестко в чем-то. Если в этом плане — да, я понимаю, о чем он говорит, когда говорит, что вначале надо сломать ноги. Я понимаю.

А вот если продолжить о значимых образах, ну, я иду, конечно, от того, что мне интересно, и что, как мне думается, может быть, у вас вызовет… Вот Дон Кихот насколько для вас значимый образ?

Не до такой степени, нет.

Не очень, да?

Не поверите, я когда поступал в ГИТИС, был коллоквиум, Петр Наумович сидел там, Евгений Борисович Каменькович, еще сидели люди. И Евгений Борисович мне говорит: «Ну, какую роль бы ты хотел сыграть?» Я поступил в ГИТИС мне было 23 года, и я уже закончил Институт стали и сплавов, физико-химический факультет.

Вы были серьезный человек уже, да. (Смеется.)

Да. И он говорит: «Наверное, Дон Кихота». Я говорю: «Ни в коем случае. Скучно, долго, мучительно». Ну, тогда всем, конечно, хотелось побыстрее всё это. Поэтому Дон Кихот для меня… Я читал. Даже дочитал книгу до конца. Нет, это не тот образ, почему-то.

А вот и сегодня вы сказали, что рука тянется к полкам, и книге, и не обязательно к одной, а может, даже несколько. И вот тоже в интервью у вас прочитал, вы сказали, что по настроению это может быть и Чехов, и Пушкин, и другие авторы. Мы в теме «Надежда», вот кто надежду вам дает? У кого из авторов вы можете ее найти? Я не знаю, можно о русских поговорить, можно вообще. Кто связывается, ассоциативно даже? Я сказал: надежда, литература. Вот кто первый приходит на ум?

Мне почему-то не литература приходит на ум.

Не литература.

Живопись.

А, еще одна ваша любовь, да.

Я обожаю. Я вам скажу: Павел Филонов. Я, когда бываю в Питере, волею судеб, я всегда иду в Русский музей, в корпус Бенуа. И я его не могу до сих пор разгадать. Например, так получилось, что мы с женой были в Питере, и была удивительная выставка Петрова-Водкина. И ранний Петров-Водкин — это не тот, которого потом мы знаем. Я был поражен просто. Я очень люблю живопись, очень. У меня дома очень много альбомов. Альбомы — это не то. Конечно, смотреть картины — совсем другое. Они трехмерные, они даже глубже. Но вот Павел Филонов меня держит. Прямо вот держит. Я очень люблю Малевича. Очень. Казалось бы, совершенно разные.

Да.

Я очень люблю Серова. У меня был такой случай. Как раз пандемия началась, а мы рванули в Мадрид. Знаете, по какой причине? Я всё время сына пытался вывозить. Вот он стал кинооператором, надеюсь, станет серьезным. Все время живопись, живопись, по картинным галереям. И была выставка Рембрандта, из частных коллекций. Там есть Прадо и есть Хансен. Вот в Хансене была. Я до сих пор помню эту выставку. Мы прилетели в Москву, и через два дня закрыли, пандемия. То есть, как бы я, где там, я не знаю, где бы я там мотылялся, между небом и землей. И почему-то, вот, живопись для меня, может быть, даже сейчас не литература, а живопись, она прямо вот меня задевает и очень сильно заставляет думать.

Я как раз про это хотел спросить. Потому что это, к сожалению, для меня, наверное, скорее такой закрытый мир. Ну, не в том смысле, что я ничего не чувствую. Но, знаете, меня всегда восхищали люди, которые могут возле полотна находиться больше, не знаю, десяти минут. У меня, к сожалению, такого дара, способностей нет. Ну, я посмотрел: а, понятно, ну, что-то там… пойду, что-нибудь почитаю про картину. Так у меня работает голова, восприятие. Это, наверное, непередаваемо , ощущение. Но вы можете долго находиться перед картиной?

Могу неожиданно быстро и неожиданно долго. Иногда вот так я останавливаюсь и начинаю просто в нее всматриваться. И мне очень интересно. Я очень люблю портреты. Причем портреты там XIX века, начала XX. Они же удивительные. Портреты. Я всматриваюсь в глаза этим людям, которых нету уже давно на этом белом свете. Но вот, осталось. Мне так интересно разгадывать, о чем они думали, что.

То есть это какая-то машина времени?

Да. Мне очень это интересно. Цвет, почему такой цвет, что в эту эпоху символизировал данный цвет, оттенки и так далее, и так далее. И я начинаю разгадывать, читаю, еще что-то, еще что-то. Чем больше читаешь, тем больше погружаешься. Тем интересней.

А коль скоро вы Малевича упомянули, ну, тут, знаете, подставились. Вот «Черный квадрат» — это для вас что? Я читал, кто-то определил это как антиикону.

Нет, я не согласен, что это антиикона и так далее. Это же тоже опыты были. Супрематизм, то есть попытка освободить цвет.

Ну, тем более что у него же там целая серия была.

Да, классических канонов.

Черный, белый квадрат.

Они же пытались — вот так, сяк. Просто почему-то взяли именно «Черный квадрат», как раз сделали иконой того направления, понимаете. Зачем — я не понимаю этого. Для меня это такая попытка поиска, не более того. Черный квадрат, черный круг, красный крест у него, еще что-то. Это попытки. Он тоже пытался, тоже не находил. Еще что-то пытался, еще. Ну, это попытки, которые дорого стоят. Потому что это мучение художника, мучение. Его всё не устраивало. А нас, получается, устраивает. То есть мы упрощаем, даже уплощаем его поиски.

А вот современные поиски, которые, ну, я скажу предельно аккуратно, поражают своей нетривиальностью порой, они для вас тоже приемлемы как поиск? Ну, знаете, простите, есть какая-то грубая шутка, знаете, чем перформанс отличается от инсталляции. Что если позвонить в дверь, вам откроют, вы начнете гадить — это перформанс. А если нагадить, позвонить и убежать — это инсталляция. Да. Вот, условно говоря, есть пределы поиска, где это имеет смысл и где это, действительно, поиск какой-то художественной правды, или нет? Вот я, по-моему, с Фокиным, разговаривал, Валерием Владимировичем, когда он говорит: «Ну, вот, кто-то играет спектакль в лифте. А зачем играть спектакль в лифте?» Ну, тоже, наверное, кто-то скажет: это поиск формы.

Для меня есть предел. И этот предел связан с воспитанием человека, с его культурным уровнем и всеми остальными уровнями. Мне кажется, здесь предел есть. Есть еще предел эпатажа. Мы же понимаем, что, к сожалению, молодые ребята сейчас многие, не буду говорить, режиссеры, у них же задача, конечно, постигать профессию еще, но задача какая. Надо взбаламутить.

Да.

Чтобы на тебя обратили внимание.

Внимание, начали говорить про тебя.

Да. И тогда продюсеры вдруг: вот, ярко, о нем все говорят, в соцсетях много пишут — надо его выцеплять. Разные задачи. Все-таки когда я учился, мы работали, и как-то так приучали, что мы работаем. Мы работаем над этим, и я не думаю, какие будут преференции. Мне не это интересно. Как только ты думаешь, какие будут преференции, то есть деньги — цель в данном случае, то всё, всё перемешивается, всё смещаются потребности. И человек может иногда выйти за грань того, куда выходить не надо. А зачем?

ТЕРПЕНИЕ

«Терпение» у нас следующая тема.

О-о.

Да. Вы соглашались, мне это попадалось в интервью, что актерская профессия одна из самых зависимых.

Да.

А вам это тяжело терпеть?

Бывает невыносимо.

Невыносимо.

Бывает невыносимо. Особенно это бывает в кино. Там, где ты вынужден говорить текст. Мы находим консенсус, где-то там чего-то обжимаю, его меняю капельку, еще что-то. Я говорю: «Я вам, Карэн Бадалов, объясняю вам, русским людям, что это по-русски графомания, что так не говорят. Это неправильно». А где-то приходится, и я вынужден все равно это делать. Ну, потому что я подписал договор, еще что-то.

Ну да.

Потому что так видит режиссер, так видит продюсер, вот такой стиль общения. Который иногда, конечно, просто мучает.

То есть именно вот это наибольшее, да, терпение?

Да. В театре тоже. Меня не ставят в тупик, понимаете, в театре. Меня перестали ставить в тупик. У меня в жизни препятствия — это только мое физическое самочувствие. Понимаете, у меня там есть грыжа межпозвоночная, еще что-то. Ну, вот мои препятствия. А я хочу других препятствий. Когда препятствия становятся событиями. Это фантастические, как сейчас бы молодежь сказала: вот, это круто.

Круто, да.

А раньше с Петром Наумовичем это было постоянно. Он всё время меня ставил в тупик. И тогда я развивался.

Ведь он все равно особый режиссер был, очень особый, да?

Да.

Но вот это качество особого режиссера или все-таки любой режиссер должен ставить актера в тупик, и это часть профессии режиссерской?

Это очень сложно, потому что режиссеры зачастую, как вам сказать, набегами ставят, понимаете. Они пришли в театр ставить, пришли туда, пришли сюда. А с Петром Наумовичем мы терпели друг друга всю жизнь. О, вы себе не представляете, как он мог вынимать душу просто. На репетициях, еще что-то. Иногда, ну, возникало невыносимо: ну, сколько можно этим заниматься. И он нас терпел. Вот мы друг друга очень сильно терпели. И когда выходили спектакли, и когда они трансформировались вместе со мной, во что-то превращались, я понимал, ради чего всё это было, ради чего мы всё терпели. Ради чего всё это. Оказывается, ради вот таких открытий, ради того, чтобы мы друг друга ставили в тупик. И его иногда тоже ставили в тупик.

Мне сейчас совершенно странная мысль пришла в голову, никак не вытекающая ни из чего. А можно сыграть спектакль без зрителей? Вот когда нет никого в зале, и сыграть вот, чтобы это для вас стало открытием. Или это органическая часть, без которой…

Думаю, что нет. Даже, вот, Фома, мы так его называли, Фома, он говорил, и я с ним согласен: «Спектакль рождается на публике». Мы репетируем…

Причем не сразу, да?

Не сразу.

Не с первых…

Чем хороши и опасны были спектакли Петра Наумовича, тем, что они рождались к пятнадцатому, к двадцатому спектаклю, на публике.

Да-да, я про это читал.

Мы же когда выпустили «Три сестры», простите за это слово, сказали: ну наконец-то «Мастерская Фоменко» грёбнулась вместе с Петром Наумовичем. А потом пришла одна девушка, ну, женщина, посмотрев через полгода, и написала покаянное письмо. «Как же я не понимала», — написала она. А у него все спектакли были связаны с людьми. А человек — он в развитии.

А что это становление означало? То есть он, спектакль, условно говоря, от премьеры до двадцатого раза он менялся прямо сильно?

Он уточнялся, он репетировал с нами. Он мог репетировать перед спектаклем. Например, «Волки и овцы», которые игрались 20 лет, он мог сказать: «Вы играли просто, репетируем». Мы все: Господи, Боже ты мой, что там репетировать. И вдруг он — раз! — так что-то скажет, что-то такое мягкое, что-то такое… И всё. И этого, оказывается, было достаточно для нас.

А как вот вы относитесь в таком случае к такому клише, в общем, есть такое мнение, что, скажем, кино — это искусство режиссерское, а театр — актерское. Это даже, по-моему, Михалков говорил мне, я у него спросил, почему такой звездный набор актеров, а фильм плохой. Он говорит: «Потому что нет режиссера». И он говорит, что вот с плохим режиссером нельзя сделать хороший фильм. А вот актер спектакль может вытащить даже при посредственном режиссере. С таким разделением можно согласиться или это тоже не абсолютно?

Я не согласен с этим. Какой бы ни был хороший актер, группа актеров, все равно режиссер — это изначальный замысел, изначальные вопросы, которые он задает. Да, актеры могут что-то сделать. Ну, они, как и любят актеры, у них будет такая мозаика. Ну, вы посмотрите мозаику, всё, а цельности, скорее всего, не будет. И вы уйдете с ощущением: да, классно сыграли, актеры прекрасно играют, всё. А ради чего всё это? Все-таки режиссер ставит вопросы. Основные. И в кино тоже это очень важно. В хорошем кино… Ну, кино — это вообще искусство монтажа.

Да.

Да. И там поэтому режиссер — он видит монтажом, часто Хотя посмотрите, вот, вы говорите, Никита Сергеевич Михалков. Его все фильмы. Они же фантастические. «Пьеса для механического пианино». Ну, это просто. Там удивительные актеры. Фантастические. Например, один из моих любимых фильмов «Родня».

А вот терпение, когда ты работаешь над ролью, вам же приходилось совершенно разные… разных людей, разных, так сказать, эпох и обстоятельств играть. Что требует терпения максимального в вашем случае, с чем это связано? Я не знаю, с профессией, потому что вы говорили, что непросто играть врачей или вот музыканты, когда со скрипкой вы мучились: с одной рукой получилось — с левой, по-моему, а с правой все-таки остаются вопросы. Что в этих случаях максимального терпения требует, это с чем будет связано? Или всегда по-разному?

Всегда по-разному. И здесь главное, когда тебе кажется, что ты ухватил Бога за бороду, ну, вот, вот…

Да, уже всё, да.

…это обычно всегда обман.

Обман?

Конечно. Потому что вот здесь главное не торопиться и все равно терпеть, все равно искать, уходить в суть. Попытаться понять суть явления, суть вопросов, суть происходящего. Понятно, что есть профессиональные вещи, есть ремесло, есть еще что-то, какие-то такие вещи. Это нельзя игнорировать. Речь, движение, всё остальное. Раньше я мог не разминаться, выходить на сцену. Сейчас я вынужден это делать, потому что уже физическое здоровье не такое. Гибкость не та — во всех смыслах. Но как меня учили в ГИТИСе, это вдруг я сейчас этим пользуюсь, постоянно. И речь, и движение, и даже танец мне помогают жить. Ну, такая история. Не-не-не, здесь главное не торопиться. Научиться терпеть, доходить до сути. И даже когда тебе кажется, что ты дошел, самое главное слово: мне это только кажется. Как только возникает «мне кажется, что я дошел до предела, я всё понял», ну, значит, я либо сошел с ума, либо я дурак. И это значит, я начну деградировать. Если я успокоюсь, у меня будет полное ощущение, что вот я всё понял, я начну деградировать, я не буду развиваться. И Господь Бог, я думаю, в этот момент надо мной посмеется: «Ты всё понял?»

Получи.

«Ну, давай посмотрим».

А святого тяжело сыграть?

Я бы не взялся за это.

Никакого? Ну святые тоже разные бывали.

Для меня это очень… О, вопрос.

Ну, вот смотрите, например, из новомучеников. Вот Войно-Ясенецкий, хирург знаменитый. Тем более что и попытки были фильмов. Ну, это, правда, XX век, уже это то, что близко. То есть вопрос в чем? В том, как сыграть святость, вот человека…

Нет.

Нет?

Нет, не этот вопрос. Главное, чтобы потом перед собой не было стыдно. Перед самим собой. Это, мне кажется, для меня почти невозможно. Это надо прожить всю жизнь определенным образом, чтобы это сыграть. У меня другая жизнь. И я бы за это в этом плане не взялся.

А молитву можно сыграть?

Сыграть — нет.

Ну, а вот, мне кажется…

А молиться … а внутри она может быть. Но сыграть это невозможно.

Ну, в смысле — внутри, вы имеете в виду на съемках?

Да. Донести это можно.

Ну, вот фильм «Остров», который, мне кажется, во многом…

Да, он фантастический.

Да, где Мамонов, где он молится. Причем, он как-то так… всегда принято говорить, что вот он там не играет, он молится. Но я где-то встречал, и он был у меня тоже в программе, Царствие Небесное, и он говорил, что он же там играет все-таки.

А я думаю, что в какие-то моменты он там не играет.

То есть это уже…

Просто вместе с режиссером и с партнерами, я думаю, что ему дали возможность просто жить в кадре. А они, грубо говоря, за ним наблюдали. Они подглядывали. И в какие-то моменты он там с самим собой. Он с Богом разг… Ну, вот, какой он есть. Я думаю, там эти моменты есть. Потому что фильм этот когда вышел, я его увидел, он меня поразил. Вот именно Мамонов. Не в том плане, как он это сыграл, нет. А… ну вот, да. Но он имел на это право. Он к этому моменту подошел. Его определенный отрезок жизни, он был готов, наверное, это сыграть. Не то что сыграть, а это преподнести нам. Я не знаю, мне страшно, я бы не рискнул.

А помимо вот этого — я не знаю, как это назвать, — проявления веры, что еще сложно, невозможно или не стоит переносить на сцену и на экран?

Говорят, что самое сложное на сцене сыграть любовь. И потом мы, когда играем, понятно, чему и студентов нас учили: всегда должен быть конфликт. Если нет конфликта на сцене, то это не интересно. Через что играть любовь? Через конфликт. Ведь самый такой конфликт — кто кого любит сильней. Это же страшный конфликт.

Да.

Вот, это очень сложно всегда: через что играть любовь на сцене. Ведь вот через что вы видите, что вот проявляется любовь матери к ребенку, любовь ребенка к маме, через что? Ну, через не вот эти же глаза безумные. Через поступки.

Да.

И вот то же самое на сцене, через что это играть — через поступки. Вот эти поступки найти и должным образом преподнести — вот это самое сложное.

ПРОЩЕНИЕ

Фильм «Свидетель», и в одной из бесед об этом фильме вы говорили, отвечали на вопрос, что такое совесть. Если я правильно понял, вы сказали, что это, чему, в общем, очень сложно дать определение какое-то. И вы говорили о том, что и вот это совесть, и вот это, и вот это тоже может быть совестью. Я не буду вас спрашивать, что такое совесть. Я хочу спросить вот о чем. Я вам одну цитату приведу одного режиссера. Он сказал так: «Не бывает легкого отпущения грехов и легких ответов. Человек — это неизвестное. А совесть, по моему убеждению, есть инструмент, которого явно недостаточно, чтобы, если говорить по-христиански, заслужить вечное спасение или даже просто быть честным человеком. Для этого нужна милость». Ну, милость Бога. Вы согласитесь с этим или нет, что совести недостаточно, причем не только для того, чтобы заслужить вечное спасение, но даже для того, чтобы быть честным человеком? Кто-то тебя должен таковым — ну, так я эту мысль понимаю — признать.

Смотря что каждый из нас понимает под совестью. По-видимому, человек воспринимает достаточно ограниченный момент. Я вам скажу так, вот, когда мы репетировали «Бориса Годунова» пушкинского с Петром Наумовичем… Спектакль не вышел, потому что Петр Наумович ушел. А знаете, как он назвал эту вещь? Он сказал: «Это рак совести». Но для того чтобы был рак совести, нужно иметь совесть. Чем дальше, тем больше об этом думаю. И в этом фильме «Свидетель» тоже для меня главный вопрос: а как же совесть? Как только мы ее убираем: помолчи, она же все равно вот здесь. Она как горб. Горб, он всё растет, растет. Совесть растет, растет — и в какой-то момент придавит. Для меня совесть — это очень важный момент. Хотя, конечно, от нее хочется иногда избавиться, мешает.

Договориться хочется.

Мешает.

Мешает.

Мешает, да. Но она все время возвращается. И в эти моменты, когда она возвращается, почему-то мне хочется обратиться туда.

Ну, конечно, да.

И мне кажется, это дар. Это тяжелейший дар, который дал нам Господь Бог, — совесть. Это дар, который есть у человека. Дар ведь может быть не только автомобилем, да? Даже, скорее всего, нет. Он как раз вот этот дар, который мы несем с собой. И нам его дали, и сказали: берите. Мы так, знаете, как, руками не надо, не надо нам этого.

Может быть, не надо? Да-да.

А с другой стороны, не надо, а он есть. Он внутри сидит и, конечно, и гложет, и может быть рак совести, и может быть еще что-то. Рак ведь не всегда убивает. Он говорит о том, что пришло время задуматься.

Да. А вот как-то вы, говоря о Петре Наумовиче, он вам сказал, что надо успеть. Да, вот надо успеть признаться в любви, успеть дать приказание, успеть это сделать, успеть кому-то дать по башке и так далее. А это само по себе очень много, вот, это «надо успеть» как такое ощущение жизни. Но я хотел бы и об этом спросить, вот как вы это проживаете. И более предметно, поскольку мы в теме «Прощение», вот надо успеть попросить прощения?

Надо.

А у вас были люди, у которых вы не успели попросить прощения?

Да.

Горб растет и прижимает к земле?

Да, бывает. Когда это всплывает опять, и от этого убегаешь, закрываешься: куча дел, это, это. Мы же себя окружаем делами разными. Есть люди, которые не могут не делать. Я знаю таких людей, которые там играют, и там, и сям, это, это, и там преподают… Заняты с утра до вечера. Пришли вечером, усталые, легли спать, всё. Ну, у меня так не получается, слава Богу, и иногда прижимает, да. Я все равно с ними говорю, я все равно пытаюсь попросить прощения.

А вот это «надо успеть». Ну, оно вроде бы понятно. Это что-то такое удивительное и очень сильное. Вот он что хотел сказать?

Это была история удивительная. Мы поехали играть «Войну и мир». Пригород Со, пригород Парижа. И там театр. И так получилось, что мы играли несколько спектаклей подряд, потом был день перерыва и еще один спектакль. Пять или шесть спектаклей. И после вот этой серии спектаклей мы зашли там, до сих пор помню этого человека, Лучано, у него был итальянский ресторанчик такой.

Да-да-да. И вы подошли к Петру Наумовичу, да, в какой-то момент.

Да, и мы чего-то выпивали, сидели. И я подошел, говорю: «Петр Наумович, ну, вот, как кубик Рубика, складывается одна сторона, другая. А у меня полностью не складывается. Вот чего-то не хватает, чувствую, а чего — не могу сказать. Знаю, что не хватает». И он так что-то… говорит: «А играй одно: надо успеть». Он мне не стал расшифровывать, что надо успеть. Старый князь Болконский, третья часть «Войны и мира», нашего спектакля. И был день перерыва. Потом спектакль. Заканчивается спектакль, я выхожу, и он мне так показывает, в кулисах… Кубик сложился. Но он мне не стал расшифровывать, он ждал, пока я сам пойму. И вот это удивительно, Вот, скажите, он же был… это режиссер. Нет. Режиссер, безусловно. Но это уже уровень других вопросов, другого решения вопросов. Совершенно другой.

Ну, я-то это, может быть, ошибочно, но это воспринял не только как совет по спектаклю, а вообще в жизни.

Да. Но мы же понимаем… Вот Петр Наумович чем был велик? Тем, что мы репетировали, и вот, всё, что мы репетировали, это всё в итоге в жизни, скажем так, каждому из нас аукнулось и аукнется еще не один раз. Потому что ты начинаешь понимать какие-то вещи с возрастом.

А он сам был про это, про «надо успеть»?

Да. Это было про него.

То есть он вам просто,вот…

Он мне подарок сделал. Который, я надеюсь, ну, скажем так, я его не растерял. Надеюсь. И временами про это вспоминаю.

Я еще хочу спросить у вас про студентов. Вот студенты, которые сегодня. Что больше всего обнадеживает в них, надежду дает, а что тревожит сильнее всего?

Вы знаете, а меня ничего не тревожит в тех, с кем я работаю.

Не тревожит.

Нет. У меня одни только надежды. Они очень хорошие. Меня позвали в Щукинское училище сейчас, на третьем курсе, курс Валентины Петровны Николаенко. То есть я пришел, получается, на третий курс. Я посмотрел их на втором, еще. Вот сейчас я с ними работаю, делаю работы. Они удивительные. Они очень работоспособные. Им говоришь — они готовы смотреть, вникать, готовы учиться. Для них какие-то вещи, то, что я им предлагаю, это даже не прошлый век — прошлое тысячелетие. Я для них динозавр, понимаете. Как однажды, когда Сашка, мой сын, был маленький, лет 10–12 было, он говорит: «Пап, ну, в те далекие времена, когда телевизоры были черно-белые». То есть я динозавр, казалось бы. Ну, у них есть уважение, уважение к Петру Наумовичу, к театру, в котором… Валентина Петровна, и не только, воспитали. Они смотрят. Чего-то, может, и не до конца понимают. Но, вы знаете, у меня нет тревог. Тревоги будут, когда они… как вам сказать, то, что мы сейчас делаем, они вдруг поймут, что там, в сериалах еще, это не нужно. Это, оказывается, не надо. Им так покажется. Потом, когда они встретятся с серьезными, может быть, режиссерами и в театре, и еще где-то, они поймут, что нет, надо. И вот эти качели у них будут постоянно. И я очень надеюсь, что они все-таки смогут внутри удержаться. Им хватит терпения удержаться и не свалиться совсем в какие-то вещи. Но, вы знаете, у меня нет никаких тревог. Я вижу прекрасных, красивых молодых людей. Умных — для своего возраста, которые не показывают, что они стараются быть умными. Ну, там где они не умные, там не умные. Они не стесняются быть некрасивыми. И вот это у меня только надежды. Ну, может быть, мне везет на таких людей. Может быть.

ЛЮБОВЬ

Удивительные ваши слова. Вы сказали в интервью в каком-то, что «любовь приходит, чтобы человек увидел то, что он обычно не способен увидеть в себе». Это вот про что? И наверное, только ли в себе или, может быть, вообще что он не способен без этого увидеть.

Вы знаете, мне кажется, все равно человек так зациклен на себе, он так зациклен, что все равно всё возвращает через кого-то себе. Ну, всё к себе мы притягиваем, хотим мы того или нет.

Да.

А любовь — это какой-то такой дар. Вот это точно Божественный дар. Это не то, что мы своими ручками сделали, и вот мы можем с помощью этого полоть грядки или еще что-то. Это какой-то удивительный дар. И часто, почти всегда он приходит тогда, когда ты… «Любовь нечаянно нагрянет, когда ее почти не ждешь».

Да-да.

Да, когда ты этого не ждешь. В молодом возрасте мы часто страсть выдаем за любовь, еще что-то. Это нормально, естественно. Физиология. А любовь — это что-то удивительное. Ведь любовь может быть не только к женщине. Но к женщине для меня она первая. Когда я по-настоящему влюбился, я, наверное, не сразу даже это понял. Понимаешь постепенно. Любовь не трансформируется, неправда, она обрастает. Если любовь есть, вокруг нее начинает расти. Как говорил Петр Наумович, всё говорил про Галю Тюнину нашу, он говорил: «Галя, вокруг вас растет». И вокруг любви растет. Я это знаю точно совершенно. Ну, мы же знаем, что всё, что растет, очень легко выкосить. Очень просто уничтожить, со стороны. То ли из чувства зависти, то ли из чувства того, что мне сейчас это не дано. Ну, это зависть всё, зависть. Вы знаете, как первое название «Моцарта и Сальери» у Пушкина? «Зависть».

«Зависть».

Потом он решил: ну, слишком уж явно. Но по сути. «Моцарт и Сальери» — зависть. И вот это такая штука. Ну, любовь — это ох. Я вот, вы знаете, однажды так получилось, у меня на Шаболовке есть храм Троицы, недалеко от метро «Шаболовская». Я зашел туда. Ну, просто, проходил мимо, скажем так. Решил поставить свечки, еще что-то такое. Около пяти вечера, полшестого. В храме народу очень мало. И вдруг там придел, он центральный, да. Стоят люди, скажем так, с точки зрения человека, который хорошо зарабатывает, ну, не очень хорошо одетые. И вдруг я услышал. А знаете, о чем они молились? О России. «Господи, дай России…» Вот, стояли эти люди. А я стою с другой стороны. Я стал слушать. Это любовь? Никто их туда не сгонял, понимаете, они сами.

Не собирал, да-да-да. Административный ресурс не использовали, нет.

Их было человек восемь, вместе с батюшкой, вместе со священником. И вот они открыто это делали. И я думаю, что это любовь.

Конечно.

И это дар был… и этим людям дан дар. Ух ты, подумал я, ничего себе. А потом, когда вышел, всё думаю: ну, наверное, я не случайно туда попал в это время. Как будто меня кто-то привел.

Показал.

Иногда, когда… очень смешно было. Зашел в храм, на Арбате, у Поленова еще он есть. И вдруг, подходил к иконе, а там … И в общем, я башкой ударился. Вышел, думаю: ну вот Господь мне сказал: ну, что ты лезешь? Ну, ты же был не очень, наверное, честен, еще что-то такое. Да? Ну, не надо. Ну, пришел, ну, хорошо. Лишнего не делай, грубо говоря, не надо. Я подумал: ну, да, наверное, Он прав, абсолютно прав. И вот такие моменты — они для меня удивительно, потому что, даже когда дают по башке — это от любви. Потому что самое страшное — это равнодушие. Когда равнодушие — это смерть. Там не может быть ни любви, ничего. Пусть лучше человек кричит, ругается, потому что хочет, чтобы было хорошо. Значит, любит.

Я не могу в связи с этим не вспомнить этот потрясающий ваш рассказ, когда вы говорили, что Петр Наумович вас, актеров, очень любил. И он пришел утром и говорит: «Как вы мне все надоели за ночь». То есть он, получается, всю ночь думал, думал о вас…

Я думаю, что он думал о нас не только ночью. Он всё время думал о каждом актере, как его развивать, куда, какую роль, к чему готов человек, к чему не готов. Может быть, не готов, поэтому надо дать, чтобы человек в себе преодолел многие вещи — страхи свои, еще что-то. Он о каждом из нас думал. У него была еще удивительная фраза. когда в театре стали появляться молодые, всё больше, больше, он сказал: «Вот, раньше нас было мало, и можно было любить каждого. А теперь нас так много, что любить уже тяжело. Ну, остается терпение», — сказал Петр Наумович. Вот такая была история с ним.

А вот еще одно, мне кажется, очень точное ваше размышление: отличие учителя и педагога. Вы говорите, что педагог — он передает какие-то знания и навыки, а учитель пытается сделать так, вот, человека раскрыть, чтобы он пошел туда, куда он, может быть, даже не предполагал идти. А вот, помимо Петра Наумовича, вы встречали еще таких учителей на своем пути? Кого бы вы еще могли вот такими учителями назвать?

Я думаю, что временами отец у меня был учителем, причем делал это втихаря. Он, например, так как он был, Царствие ему Небесное, кинооператором, он часто ездил в какие-то командировки. Мне же, я ребенок, мне интересно. На столе лежит Стейнбек, «Гроздья гнева». Он уехал — я беру, читаю и кладу точно так же. Ну, мне ж невдомек был, что за то время, пока он там … должно было пылью, или как-то, ну, что-то, да. Так он мне еще какую-то книжку подложит. Альбомы по искусству мне так — раз, чего-то такое. Вот в этом плане он был моим учителем. И мучителем, периодически и это тоже было. Еще учителя… Не знаю, иногда … Бродский, бывает, временами. Пушкин для меня бывает учителем, когда вдруг я «Евгения Онегина» не то что перечитывал, вдруг жена мне что-то, какие-то для меня такие вещи раскрывает. Потому что я все равно с мужской точки зрения читаю «Евгений Онегина», а она с женской. Поэтому очень это интересно. И вот эти открытия, конечно… и они учителя. Потому что они сами учились, и они были откровенны, честны. Иногда так честны, что этому поражаешься. И вот тоже учитель. А если брать людей, ну, наверное, самый сильный для меня учитель был Петр Наумович все-таки. Самый сильный. А остальные были педагогами. Но великими педагогами.

А в связи с этим, такой, может быть, вопрос, на который не так просто ответить: вы учитель или педагог?

Я педагог. Педагог, потому что мне сложно, я не могу отвечать за их «я». Петр Наумович все-таки, мы с ним прошли и студенческие годы, и потом. Он не сразу стал для меня учителем, не сразу. Для этого нужно время. Люди должны притерпеться друг к другу, прилюбиться, должны в одном товариществе день и ночь…

Учителем еще ведь нельзя стать помимо воли ученика.

Конечно, да. Ученики часто упираются и уходят в сторону. Нет. И поэтому у учителей часто учеников — вот пальцев руки хватит одной, чтобы перечислить, кто его ученики. Я не уверен, что Петр Наумович назвал бы меня своим прямо учеником таким вот. Не думаю, что я заслужил это звание. Мне так, может, кажется, хочется себя, скажем так, потешить этим.

А как пишут иногда: «фоменки». Известные «фоменки».

Да. Мне очень нравится.

Мне тоже нравится.

Мне очень нравится, как мы его называли Фома, за глаза. Естественно, он знал об этом, мне кажется, ему даже это было приятно. И я педагог. Первое, что я передаю им, — я стараюсь передать ремесло и все-таки задавать вопросы. Вот, сейчас мы с ребятами там репетируем Оскара Уайльда. У него есть такое произведение «Флорентийская трагедия». Я вдруг им задаю вопрос: «А что такое для вас сейчас трагедия?» И говорю: «Не говорите мне прописными истинами: греческая трагедия, это не надо. Для тебя лично». Это оказался такой сложный вопрос.

И что же для них трагедия?

Ну, в основном это личные потери. У кого-то папа, у кого-то бабушка. Ну вот, трагедия. Что такое трагедия для современного человека, для которого по телевизору, в телеграм-каналах показывают смерть других людей каждый день, как будто…

Причем не киношную.

А мы уже воспринимаем это… Что это такое? Что такое трагедия? Не на уровне визуальном. На другом. Это очень сложный, тяжелый вопрос. И оказалось, вот простой вопрос. Потому что название зачастую говорит о сути произведения. «Война и мир».

Да.

И они неразрывны. И война, но мир там и так далее. Война и мир. Как в душе человека. У него часто может быть внутри и война, и мир.

Не могу тоже не спросить. Вы где-то рассказывали, как кто-то из актеров вам сказал, что вот у вас в театре всё основано на любви, а у нас — на ненависти. Меня это в каком-то смысле ошарашило. А как может быть что-то построено на ненависти?

Может.

Может?

Ну, даже не то что на ненависти… На каком-то более требовательно злом, что ли, отношении. То есть у нас на любви, потому что Петр Наумович нас терпел. И он готов был ждать, пока мы созреем. А там… не будут говорить, какой театр, а там режиссер не ждал. Он просто требовал, чтобы вот так вот выполняли всё. Петр Наумович тоже требовал какие-то вещи, и интонационные часто требовал. Но он готов был терпеть и ждать, когда мы вырастем для чего-то и наконец начнем задавать себе этот вопрос, который он постоянно задавал. Задавал: «Ну, понятно, Петр Наумович, всё понятно». — «Нет, непонятно, ребята. Слова вы поняли, словосочетания поняли. А суть не до конца. Еще пока не дошли». Но готов был терпеть, ждать. Поэтому у нас театр на любви замешан. А там — нет.

А вот часто и справедливо говорят о том, что слово «любовь» — оно все-таки как-то затерто, и мы чего только любовью не называем. Ну, это где-то с языком связано. Вот просто у греков много слов, а мы на русский все их будем переводить как «любовь», да? У нас вот одно. Но поэтому нередко, как мне один мой гость сказал, мы любовь через что-то определяем. А вот, если искать какое-то слово для объяснения того, что такое любовь. Ну, вы уже сказали, что дар, но это не содержательное. Это как бы что оно не приобретается, а даруется. А вот любовь — это что? Условно говоря, каким будет ваше слово для слова «любовь»?

Наверное, это смысл жизни.

Смысл жизни?

Наверное. Я расскажу вам одну смешную историю. Мы репетировали «Три сестры». И там, значит, Рустем играл Вершинина, а Полина Кутепова Машу. Там есть зимний акт, когда они приходят, и он говорит: «Я люблю ваши глаза, люблю ваши движения, люблю, люблю…» Петр Наумович сидит так, застольный период. Говорит: «Да, если часто повторять «люблю», то между «люблю» и «блюю» не будет разницы». И актеры стали по-другому репетировать. Вроде бы жестко, да? И вроде бы он не сказал, как надо говорить, еще что. Он слушал, как люди говорят это слово «люблю». Вот: люблю, люблю… Я понимаю, что его это … внутреннее мытарство такое, понимаете. Ну, как объяснить, что вы плохо это делаете, вот как объяснить? Ну, в общем, вот так. И вдруг раз — и люди услышали.

Ну, это вот учитель, да.

Да.

Да. Финал у нас. И я хочу вам предложить цитату, ну, и потом поставить знак препинания в предложении, где вы либо согласитесь, либо нет. Это наш выдающийся мыслитель отечественный, Юрий Михайлович Лотман. Он говорит: «Человек всегда находится в непредвиденной ситуации. И тут у него есть только две ноги: интеллект и совесть. Как совесть без рáзвитого интеллекта слепа, но не опасна, так опасен интеллект без совести». Вот опасность интеллекта без совести мне представляется довольно очевидной историей, поэтому я хочу вас спросить следующее. Эта мысль о том, что совесть без рАзвитого интеллекта слепа, но не опасна: «согласиться нельзя возразить» — где вы поставите знак препинания?

Не знаю. Не знаю. Потому что я сейчас … я думаю просто над этим. Вот, совесть без рáзвитого интеллекта, но все равно, получается, он есть, он просто не развит.

Не развит, да.

До определенного уровня, да?

Да.

Слепа, но не опасна…

Ну, вообще мысль об опасности совести — она тоже такая, нетривиальная, да.

Ну, да, да. Там как, согласиться нельзя…

Ну… то есть вы согласны, или не согласны. То есть, насколько я понимаю…

Согласен.

Согласны.

Согласен с ним, абсолютно.

То есть человек может, условно говоря, чего-то не видеть, не чувствовать, совесть ему этого не подскажет, но…

Нет, он просто может не анализировать.

Не анализировать.

То есть что такое интеллект. Это, как я понимаю, способность к анализу. Ну, просто есть математический анализ. Для нас что такое анализ. Это ж мы, как Сальери, «музы́ку я разъял, как труп, поверил я алгеброй гармонию». То есть это мы цельное, как анализ, простите, крови, мы на составляющие разбираем. Как в математике — дифференцирование, интегрирование. Ну, дифференцируем на части, потом пытаемся собрать обратно. Часто то же самое не получается. Да, я с ним соглашусь. Совесть без рáзвитого интеллекта слепа, но не опасна. Мне тоже так кажется. Потому что если есть совесть, то, наверное, будет и терпение, и прощение. Мне так кажется. Поэтому не может быть опасна. Может быть неудобна, неприятна для окружающих. Но это не опасно. Опасно для тех, у кого нет совести. Но это уже другой разговор.

Другой разговор.

Это совсем другой. Да, я соглашусь с ним.

Спасибо вам огромное.

Спасибо вам, Владимир.

Спасибо за нашу сегодняшнюю беседу. Очень вам благодарен. Это был Карэн Бадалов. А мы продолжим писать «парсуны» наших современников через неделю.