ГАЙК КАЗАЗЯН: КЛАССИКУ НЕ НАДО ПОНИМАТЬ, ЕЕ НАДО ЧУВСТВОВАТЬ

Творчество скрипача Гайка Казазяна хорошо известно не только российским, но и зарубежным слушателям. Его карьера развивается интересно и гармонично и отражает сущностные качества личности этого артиста – фундаментальность и скрупулезность и ­какое-то глубинно-­философское отношение к действительности. В 2019 году вместе с ирландским виолончелистом Кристофером Марвудом и пианисткой Ольгой Соловьевой Гайк Казазян (ГК) получил международную премию «Чистый звук» в номинации «Камерная инструментальная музыка. Ансамбль» за запись камерной музыки Бориса Чайковского.

Об отношении к современной музыке, к национальным корням и миссии музыканта с Гайком Казазяном побеседовала Елена Белова (ЕБ).

ЕБ В одном из интервью вы сказали, что, когда вас хотели послушать и оценить наличие музыкальных данных в раннем детстве, вердикт музыкантов оказался не самым обнадеживающим. Вы это объяснили тем, что были стеснительным ребенком. Как из скромного стеснительного мальчика вырос уверенный в себе профессиональный музыкант?

ГК Мне было около пяти-шести лет. Честно говоря, я не знаю, что на меня тогда нашло. Видимо, во время прослушивания я настолько стеснялся, что я просто молчал. На самом деле я таким стеснительным, немного домашним ребенком продолжал быть еще долгое время. Я всегда придерживаюсь идеи, что надо быть естественным. Но если ты чувствуешь, что хочешь быть другим, ты можешь жить в том характере, в котором себя представляешь, и потихонечку, естественным образом меняться. В природе именно так все и происходит – постепенно, и ничего резкого не бывает. Я в это верю.

Мне было примерно лет шестнадцать, я уже жил в Москве, когда начал меняться мой характер. У меня появилась потребность раскрыться, обнаружить свою индивидуальность. Я почувствовал, что жизнь вокруг меня начинает кипеть, появляются новые возможности, новые друзья. А до этого я жил в другом, более замкнутом, мире, у которого тоже есть огромный плюс. Когда ты не совсем отгородился от внешнего мира и не живешь жизнью монаха, а просто находишься больше в себе, тогда в тебе ярче проявляется внутренняя глубина, это правда. Потому что когда ты социально активный человек, то тут не до глубины. Просто не хватает времени, чтобы размышлять, переживать, слушать гениальную музыку и при этом глубоко уходить в ­какие-то дали.

ЕБ Это проявлялось в игре?

ГК Конечно, да. Я играл все хорошо, правильно, и про меня говорили, что я талантливый мальчик, вундеркинд. В том, что я был стеснительным, не было ничего экстраординарного. Помню, когда я переехал в Москву и оказался в классе Эдуарда Грача, он требовал от меня: «Давай! Давай! Ну что ты спишь?!» Действительно, когда человек стоит и скромно играет, создается впечатление, что он «спит». Тем более для темперамента Эдуарда Давидовича это было просто неприемлемо. Эдуард Давидович Грач – очень энергичный человек, обычно разговаривает на ff. Поэтому он не любит, когда ученики стесняются и ­что-то бормочут. Он говорил: «Что?! Я не слышу!» И он мне помог раскрыть мою индивидуальность и быть более энергичным в игре.

ЕБ Ереван – ваш город детства. Какие ассоциации он вызывает у вас?

ГК Часто можно услышать «солнечный Ереван», «солнечная Армения». Действительно, там много солнца, ведь это юг, где все яркое, светлое, довольно шумное, что передает особую энергетику, которая витает в воздухе, и которую нельзя не почувствовать. Но в 1990-е годы в стране было очень тяжелое военное время. Света не было, зимой топили печку и спали в одной комнате, потому что печка не могла согреть весь дом. По вечерам сидели со свечами или с керосиновой лампой. Это тоже мои детские воспоминания, которые, возможно, отражаются в музыке.

ЕБ Вы помните ваш главный дебют?

ГК Безусловно. Это мое первое выступление с Армянским филармоническим оркестром в одиннадцать лет. Также можно вспомнить мое самое первое выступление: первый класс, отчетный концерт. Дети привыкли, что педагоги за них настраивают инструмент. Я вышел на сцену и вспомнил, что надо настроить скрипку. Я спустился, подошел к педагогу, который сидел в зале, и протянул ему инструмент. У всех была такая реакция, как у вас сейчас (смеется). Он мне его настроил, я вернулся на сцену и сыграл первую часть си-минорного Концерта Ридинга. Кстати, Ицхак Перельман записал его на диске «Концерты моего детства». Красивая музыка. Она, конечно, простая, но это прекрасная идея. Думаю, что ­когда-­нибудь обязательно запишу нечто подобное. Вообще, музыкальная аудио­запись – это то, что остается в истории музыки. В детстве я очень любил слушать пластинки с записями Когана, Ойстраха, Хейфеца и копировать их, за что мой педагог меня ругал, так как в школах есть свои ученические стандарты. Но иногда он говорил: «Ладно, если нравится, делай это glissando».

ЕБ Но студенты художественных учебных заведений в период обучения копируют картины великих художников. Почему для музыкантов это недопустимо?

ГК Это разные вещи. Скрипку Страдивари тоже копируют, но как она звучит, это уже другой вопрос. А в нашем деле копирование мешает развитию индивидуальности артиста. Может быть, в детстве это и помогает, когда ты в процессе обучения берешь то, что действительно классно, например, то, как сделана фраза или переход великими мастерами.

ЕБ Болезненный вопрос для думающих музыкантов. Сейчас и в Европе и в России наблюдается тенденция сведения скрипичного материала фактически до пяти концертов. Публика хочет слышать то, что она хорошо знает. Как вы можете прокомментировать данную ситуацию?

ГК Да, меня часто просят сыграть концерты Чайковского, Брамса, Паганини, Сибелиуса, Хачатуряна, Шостаковича, но Шостаковича гораздо реже. Кстати, это скорее происходит у нас в России. В Европе больше играют то, что здесь реже играется. В России у организаторов концертов проявляется ­какая-то фобия, особенно в провинциальных филармониях: «Ой нет, вычто?! Шостакович?! Барток?! Наша публика вообще не будет слушать!»

ЕБ То есть вы видите причину неисполнения «сложной» музыки в сопротивлении организаторов концертов и в самой публике?

ГК В том, что не звучит обширный репертуар, нельзя никого обвинять конкретно. Если организаторы возьмут сейчас и резко включат в программу концертов все, то есть не только популярное, то, возможно, публика, которая не привыкла слушать редко исполняемые произведения, действительно будет меньше посещать концерты. Мы уже говорили, что в жизни, как и в природе, все всегда происходит плавно и естественно. Так и вопрос расширения репертуара тоже надо решать постепенно, то есть предлагать послушать новый материал публике, но ни в коем случае не воспитывать. В данном контексте воспитывать означало бы заставлять слушать. «Нет! Вы должны слушать эту симфонию Малера полтора часа! А если будете шевелиться, то мы вас накажем!» Так неправильно, поскольку это должно быть невзначай. Перед интервью мы с вами говорили о прошедших концертах в Саранске и Ульяновске, я заметил, что там в отелях звучит классическая музыка: идешь по коридору или поднимаешься в лифте, и звучит Вивальди, Альбинони. И мне кажется, в последние годы есть прогресс и довольно немаленький. Я помню лет пятнадцать назад то ли в Англии, то ли в Германии в метро, пока я ждал поезд, вдруг в тишине зазвучала музыка Шопена. Никто же не будет говорить, что нас воспитывают. Но это на самом деле и есть самое правильное «воспитание», потому что потом человек эту музыку будет воспринимать совершенно по-другому, с удовольствием, а не восклицать: «Ой, опять эта скучная классика!» Когда меня спрашивают люди, которые, по их же словам, далеки от музыки, как научиться понимать классическую музыку, я отвечаю, что ее не надо понимать, ее надо чувствовать.

ЕБ Насколько часто удается играть музыку современных композиторов?

ГК Удается тогда, когда конкретно ­что-то предлагают или я хочу ­что-то сыграть. Тогда я беру, учу и играю. В последнее время ко мне все чаще обращаются современные композиторы с предложением исполнить их произведения. Например, в октябре 2019 года на Международном фестивале современной музыки «Московская осень» вместе с Воронежским симфоническим оркестром под управлением Игоря Вербицкого мы исполнили мировую премьеру Концерта № 2 для скрипки и струнного оркестра Давида Кривицкого. На самом деле, знакомство с музыкой Кривицкого произошло очень давно, еще в студенческие годы. Давид Исаакович сотрудничал с моим профессором Эдуардом Грачом. Мы исполняли его произведения с Камерным оркестром «Московия» под руководством Грача. В основном это были ансамблевые произведения, написанные для солирующих скрипок и фортепиано. Но по-настоящему я проникся музыкой Давида Кривицкого во время работы над Скрипичным концертом. В целом в современной музыке и музыке ХХ века есть нечто, что меня привлекает. И мне будет очень интересно развиваться в этом направлении и дальше.

ЕБ Говоря о музыке ХХ века нельзя не упомянуть о Концерте № 1 для скрипки с оркестром Микаэла Таривердиева. Фактически в России вы являетесь главным интерпретатором этого концерта после его премьерного исполнения Григорием Жислиным в 1983 году. Каким образом этот удивительный по красоте концерт стал неотъемлемой частью вашего репертуара?

ГК В 2010 году Вера Гориславовна присутствовала на моем концерте в Большом зале консерватории. После концерта мы познакомились. Она призналась, что ищет скрипача, который бы согласился сыграть Первый скрипичный концерт Микаэла Таривердиева. Безусловно, я был знаком с музыкой Микаэла Леоновича, но это была киномузыка. С инструментальной музыкой я был недостаточно знаком. Поэтому наличие двух скрипичных концертов Таривердиева меня заинтересовало. Я с большим энтузиазмом стал учить Первый концерт; он мне понравился своей мелодичностью и лиричностью в первых двух частях и виртуозностью в финале. После его исполнения у нас с Верой Гориславовной завязались теплые дружеские отношения. Через несколько лет состоялась московская премьера Второго скрипичного концерта в моем исполнении. Вера Таривердиева всегда присутствует на концертах, где исполняется музыка ее мужа, и меня восхищает ее энтузиазм и горячее желание познакомить слушателя с этой музыкой.

ЕБ Случается ли с вами такое, когда понимаете, что эта музыка не ваша, и ее через себя пропускать не хотите?

ГК Да, такие случаи были, потому что я не был готов по-настоящему прочувствовать и довести до некоего идеала то или иное произведение. Но это происходит со многими музыкантами. Сейчас мне интересно все, в том числе новое. Даже если ­что-то не мое, я, наоборот, думаю: «Как это не мое?! Почему я это не понимаю?!», и такому произведению я уделю еще больше времени, чтобы разобраться до конца.

ЕБ Во время исполнения вы всегда пропускаете через себя музыку или умеете отстраняться, когда музыка слишком тяжелая или мрачная?

ГК Конечно, происходит момент погружения. Например, Первый скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича. Там, на мой взгляд, рассказывается вся история мировой вой­ны. Я не могу его играть просто так, не пропустив через себя. И поэтому, когда я исполняю этот концерт и выкладываюсь на сто процентов, после этого чувствую себя таким измотанным, как будто я марафон пробежал. А по-другому и нельзя.

ЕБ Пропускать через себя – это особенность русской исполнительской школы?

ГК Возможно. Отчасти благодаря системе Станиславского, отчасти российскому менталитету. Переживания музыканта, истинные они или нет, в любом случае передаются слушателю. Но только истинные переживания могут дойти до глубины души. Можно вспомнить знаменитую фразу гениального Никколо Паганини: «Надо сильно чувствовать, чтобы дать почувствовать». Может быть, в этом и был его основной секрет. Но, конечно, кроме этого надо обладать колоссальной энергетикой и харизмой. Видимо, у него это было.

ЕБ Вам часто приходится идти на компромисс в выборе партнера, программы концерта?

ГК С точки зрения человеческих отношений, если мне предложат играть с музыкантом, c которым я не хочу играть, то, скорее, я откажусь. И от этого моя карьера не пострадает. Есть ­какие-то принципиальные моменты, которые для меня важны.

ЕБ То есть если выбирать между хорошим гонораром и принципами, вы выбираете принципы?

ГК Хороший гонорар сегодня есть, завтра – нет, а репутация остается. Если я чувствую, что это ­что-то, что совершенно не нужно или подпортит репутацию, то я воздержусь. Конечно, бывают моменты, когда отказаться практически невозможно по разным причинам. Обещания довольно дорого стоят, их надо ценить, никого нельзя подводить без веской причины. Но в ситуации, когда ты, например, тяжело заболел и понимаешь, что будет плохо, если сегодня ты выйдешь на сцену, то ни в коем случае нельзя выходить. Один неудачный концерт запоминается гораздо лучше, чем десять удачных.

ЕБ Как вы представляете себе свою миссию как музыканта? Для кого и для чего вы играете?

ГК Все по-разному представляют, что такое миссия. К­то-то думает, что должен стать великим музыкантом. Но какая это миссия? А у ­кого-то нет миссии, он озадачен получением больших гонораров.

Я с детства осознавал, что в музыке я хочу выразить самое сокровенное, что есть у меня внутри, и донести это до слушателя. Чтобы все поняли, что музыка Бартока, или Брамса, или Шостаковича действительно гениальная. В этом я вижу свою миссию.

ЕБ А проживание катарсиса важно в музыке?

ГК Если я скажу, что важно, это не будет значить, что все обязательно должны испытывать катарсис. Каждый воспринимает музыку в силу своего уровня духовного развития и готовности воспринять. Но гениальная музыка может помочь возвыситься любому.