Режиссер, педагог Валерий Маркин: «В провинции сохранились какие-то старинные силы старого театра»
Нынешним летом на гастролях в Ногинске и на фестивале «У Троицы» в Сергиевом Посаде ярко и событийно прозвучал спектакль «Сильва. Дойти до премьеры» из далекой Воркуты. «Культура» поговорила с его режиссером Валерием Маркиным.
Сегодня основная сфера деятельности Валерия Маркина — педагогика, он — доцент кафедры мастерства актера Театрального института имени Бориса Щукина. В провинции востребован: поставил немало спектаклей. Последняя по времени работа — уникальный «спектакль о спектакле» под названием «Сильва. Дойти до премьеры». Здесь необходимо пояснение. Сюжет подсказала реальная история, произошедшая в заполярной тундре в 1943-м. Тогда заключенные Воркутлага разрабатывали шахтерскиий бассейн, чтобы дать стране уголь, и одновременно прокладывали железную колею Котлас — Воркута, дабы добытое переправлять в Ленинград. Среди осужденных оказался главный режиссер Большого театра Борис Мордвинов, вместе с зэками и вольнонаемными по приказу начальника Воркуто-Печорского Управления ИТЛ НКВД СССР Михаила Мальцева он начал работу по организации музыкально-драматического театра. Через три (!) месяца на 67-й параллели в клубном бараке зазвучала искрометная оперетта Имре Кальмана «Сильва». Теперь она вернулась на воркутинскую сцену, но вернулась другой: в название оперетты всех времен и народов добавились важные слова — «Дойти до премьеры», а жанр постановки авторы определили как «поэму о театре».
— Как попали в Воркуту?
— История с Воркутой сложилась естественно. У нас в «Щуке» (так между собой называют Театральный институт имени Бориса Щукина. — «Культура»), была Коми-студия, где я работал вторым педагогом, и все ее выпускники уехали в Сыктывкар, в Национальный музыкально-драматический театр Коми, где идет немало спектаклей с фольклорными сюжетами. Его худрук Светлана Гениевна Горчакова предложила мне что-нибудь поставить. Подумали и решили сделать музыкальный спектакль «Левша» по сказу Николая Лескова. Музыку написал наш педагог, достаточно востребованный композитор Дмитрий Волков, сын Николая Волкова (Н.Н. Волков — ведущий актер Анатолия Эфроса. — «Культура»). Во время постановки познакомился с председателем СТД республики Коми Еленой Александровной Пекарь. «Левшу» с успехом играют до сих пор и даже победили в региональном театральном конкурсе в номинации «Лучший спектакль».
Вскоре выяснилось, что Елена Александровна назначена директором Воркутинского театра. От нее получил предложения поработать и там. Конечно, ни в какую Воркуту ехать не собирался, не позволяла занятость в Москве, хотя я люблю экстремальные путешествия. Перевел стрелки на знакомого режиссера, но что-то с ним не сложилось. Тогда Елена Александровна позвонила вновь и сообщила, что воркутинцы готовятся к 80-летию театра и приглашают меня как специалиста по музыке. Что, признаться, моей характеристике соответствует не в полной мере, хотя в полной мере ей не противоречит. (Улыбается)
— У вас же немало музыкальных спектаклей.
— Музыку знаю, но как дилетант — я же не читаю партитуры. Хотя смекнул, что неугомонная Пекарь изучила мою биографию: в тот год я вошел с постановкой оперы «Умница» Карла Орфа на сцене Северского музыкального театра в список отобранных экспертами «Золотой Маски» спектаклей. «Умница» уже победила на Томском областном театральном фестивале «Маска», ее оценили на фестивале музыкальных театров России «Видеть музыку» в Москве. И вот Елена Александровна сказала, что Воркутинский театр открылся в военном 1943 году опереттой «Сильва». Меня прошибло до мурашек, и сама идея поставить «Сильву» за Полярным кругом — ошеломила!
— Да еще в драматическом театре!
— О чем в тот момент я не подумал. К тому же получил уверения, что все актеры прекрасно поют. Директор — я позже понял — немного слукавила, а я подписался ставить оперетту «Сильва». Ни о какой пьесе и мысли не было. Да и принципиально не хотелось документального театра. В магистратуре нашей «Щуки» учится уже второй курс драматургов — их руководителю Сергею Николаевичу Коробкову я не без умысла рассказал воркутинскую историю. Он ожидаемо увлекся и очень быстро написал пьесу. Причем, сделал это так хорошо, что вопросов на «дальнейшее» почти не оставалось. Что-то мы добавляли, где-то импровизировали, характеры персонажей рождались на репетициях.
— Почему у персонажей — политзаключенных Воркутлага — имена актеров, их играющих?
— Решение не менять актерские имена — момент принципиальный. Мы подчеркнули, что работаем с самими собой. Артисты сегодняшние пытаются проанализировать, понять, прожить судьбы тех, которые голодными и изможденными, скинув робы, надевали фраки, светские туалеты и пели куплеты Бони и арии Сильвы.
— Как складывалось ваше сотрудничество с Воркутинским театром?
— Оказалось, что в труппе практически никто не поет, во всяком случае, не обладает возможностями исполнять классическую оперетту. Во время подготовки спектакля умер музыкальный руководитель, что повергло всех в шок. В результате директор Елена Пекарь, по первому — консерваторскому образованию — профессиональная пианистка, сама села за инструмент и начала разучивать музыкальные номера — их монтаж тоже помог сделать Сергей Коробков. Вы не поверите, в театре не было даже инструмента — фортепиано подарила местная музыкальная школа.
Ничтоже сумняшеся начали репетировать. Конечно, хотели выдержать жанр «поэма о театре». Театре, возвращающим силы жить, побеждающим всё, даже самые страшные условия существования. И о первой воркутинской труппе, спасшей многих людей. Конечно, тема страшная — когда ты видишь документальные кадры, где заключенные ногтями копают застывшую землю, в ветхих телогрейках ползут под свет фонарика и тащат за собой уголь, становится страшно. Несчастные заключенные и прекрасная музыка Кальмана — жуткий диссонанс, но в нем для меня образовался необходимый контрапункт. Искусство театра — это и есть искусство контрапункта. Совмещение несочетаемого на меня воздействует достаточно сильно.
— На сцене так много исполнителей, но ведь в труппе — менее 20 актеров…
— Нам в голову пришла идея занять весь коллектив в этом «спектакле о спектакле». На сцене — реквизиторы, художники, одевальщицы, гримеры, бутафоры, монтировщики. Все цеха, и все играют с актерской честностью, что помогает преодолеть какие-то неумения.
— Расскажите об исполнителях главных ролей.
— Конечно, Оксана Ковалева — Сильва. Питомица ГИТИСа, она с первых шагов — ведущая артистка театра, человек верный и бесконечно трудоспособный. Работала на преодолении, делала для себя невозможное — не только в актерском плане, но и в вокальном. Хорошая настоящая актриса и очень подходящая к этому материалу — в ее внешности есть что-то от 30-40-х годов. Замечательный, одаренный Николай Аникин играет Режиссера. За ним наблюдать интересно: все слышит и реализовывает с ходу, постоянно находится в диалоге и все пропускает через себя, существует подробно, непрерывно. Можно смотреть только на него, и многое станет понятно. Анатолий Жуков (Ферри) — небольшой по фактуре и тихий человек, как здорово он проводит сцену про потерю голоса – так просто, не напрягаясь. В зале — слезы. Евгений Канатов (Бони) — молодой артист, как оказалось, параллельно с подготовкой к спектаклю получивший диплом музыкального училища. Эдвина на премьере играл, и успешно, Дмитрий Кугач, сейчас — ведущий солист Сыктывкарской оперы Максим Палий; рисунок роли поменялся, но органика никуда не ушла, в ансамбле он стал своим. И, естественно, старики, которым уже к 80-ти: мы придумали им, Валентине Авраамовой и Анатолию Аноприенко, специальный выход. Они — настоящие провинциальные артисты, прекрасные, заводные, с юмором. Театр — дело иерархическое и, конечно, старики нужны сцене, их надо любить и подавать «на блюдечке». Все работали взволнованно. Молодым, конечно, надо расти, они в начале пути.
— Могли бы вы назвать главную проблему провинциальных театров?
— Основная проблема заключается в утрате института главных режиссеров. То, что Елена Александровна Пекарь нашла для Воркуты молодого, но уже достаточно зрелого режиссера, выпускника нашего училища с курса Юрия Еремина — Захара Комлева, — счастье! Он — крепкий, грамотный, интересный режиссер и артист хороший. Захар уже поставил несколько спектаклей, среди них — водевили Чехова и сказка «Волшебная лампа Аладдина». Так что театру повезло — появился главный режиссер — опора.
— Какой спектакль вы ставили до «Сильвы»?
— Перед Воркутой — в Новгороде, в год Островского — «Правду — хорошо, а счастье лучше». В театре оказалось три народных артистки: Татьяна Каратаева, Любовь Лушечкина, Лилия Сергеева. Я шутил — мол, Островский писал на них, их индивидуальности точно подходят под Барабошеву, Зыбкину и Фелицату. Веселый получился спектакль — честный, без всяких кукишей в карманах. Такая правдивая сказка: ситуация — сказочная, а внутри нее — правда человеческих отношений. И «глаз» у меня театральный в этом спектакле: дом разъезжается на три части, люди на скамейках прыгают и пытаются взлететь — такого в жизни не бывает. В театре, конечно, главное — праздник, выражаясь вахтанговским языком. Глупо делать вид, сидя в зрительном зале, что ты в кунсткамере или смотришь документальное кино. Ты все равно в театре. В провинции с ее доверчивостью делать театр нестрашно.
— Вы преподаете в Театральном институте имени Бориса Щукина, а ставите в провинции.
— Педагогика возникла лет 15 назад, а до этого — долгая провинциальная жизнь. Я человек провинциальный по происхождению, родился в Туле. Так получилось, что отец живет в Москве, но я — туляк. В школьные годы ходил в разные кружки, в 18 лет поступил в Щепкинское училище, окончил и зачем-то остался в Москве. Шел 1988 год, когда организовывались студии в каждой подворотне, театры открывались в подвалах сплошняком. В одной из подворотен я и работал, точнее, делал вид, что работаю. Через год болтания, когда нам объявили, что мы сами должны продавать билеты, подумал — совсем уж я опустился.
— И оставили столицу?
— Да, но сначала позвонил знаменитому режиссеру, руководителю Куйбышевского (Самарского) театра Петру Львовичу Монастырскому. Поехал, показался. Народный артист СССР задумчиво заключил: «Мы приглашаем вас в театр». И добавил удивительную фразу: «Но учтите, город слишком непростой. Все, что у города есть, это — театр». Я страшно удивился — университетский город, миллионник, авиационная промышленность. Куйбышев переживал голодное время, в магазинах — пустые полки. Шел июнь, закрытие сезона, я болтался без дела. И вдруг Петр Львович спросил: «А что вы делаете летом?». И предложил поехать с театром на гастроли — Хабаровск и Комсомольск-на-Амуре. Я полетел и там вошел в труппу как по маслу. Пять лет работал в Куйбышеве. В первый же год сыграл Чонкина в инсценировке романа Владимира Войновича. Тогда еще его не ставили массово, а Монастырский решился на авантюру и не проиграл. Счет сценическим версиям «Чонкина» открыла Самара. Монастырский был абсолютным хозяином и всегда рисковал. Доверил мне, двадцатичетырехлетнему, Мурзавецкого в «Волках и овцах»: «Давай сыграем! Бенефисная роль, конечно, может, тебе и рановато». Но у Островского Аполлон Мурзавецкий — мой ровесник, и я, может, единственный актер, сыгравший эту роль в возрасте, обозначенном драматургом. Люблю провинцию — в ней есть какое-то здоровое начало.
— Можете объяснить — в чем оно?
— Я застал время, когда провинциальными театрами руководили мудрые режиссеры: в Челябинске — Наум Орлов, в Перми — Иван Бобылев, в Омске — Артур Хайкин. В Куйбышеве партнерствовал с легендарными Михаилом Лазаревым и Верой Ершовой. Они были другой театральной закалки, другого вероисповедания, но я и сейчас верю в их идеалы.
В провинции сохранились какие-то старинные силы старого театра. Я к театру отношусь идеалистически, не потребительски. Не стремлюсь в Москве ставить, где все по-другому. А в провинции, конечно, встречается разное, но по большей части люди открыты, с ними мы сговаривается на берегу, и у нас получается сотрудничество, идем друг с другом на контакт. Получаешь большое удовольствие, когда с народной артисткой всея Руси можешь работать свободно, и она, увлекаясь, ведет себя как девочка. В провинциальной актерской природе нет ни жлобства, ни снобизма, ни каботинства. Легче ли там? Нет, не легче. Они тоже со своими гамбургскими счетами и со своими биографиями — нелегкими, непростыми, но очень скучают по режиссуре, по творческому общению, радуются встрече и затрачиваются по-настоящему.
— Почему отказались от успешно складывавшейся актерской карьеры?
— Мне скучновато стало работать артистом, и я в Самаре уже поставил спектакль на малой сцене — Петр Львович доверил. Но учиться на режиссерский он меня не отпускал, тогда я ушел из театра, уехал в Тулу, где театром руководил Александр Попов, ученик Георгия Товстоногова. В 2003-м заочно окончил Театральный институт имени Щукина, наш режиссерский курс вел Александр Поламишев. И поехал по стране сочинять спектакли. Когда в один сезон поставил пять спектаклей, то понял, что надо приостановиться — образовалась пустота внутри. Кризис. Не мог ставить, отказался от всего. И в этот момент, как у меня всегда в жизни и происходит, пригласили в «Щуку». Это было чудо, никак по-другому. «Щука» —закрытый институт, в нем не преподают варяги. Я рискнул.
— Какой же вы — варяг, если окончили там режиссерский факультет?
— Я учился заочно — это другое. Косых взглядов доставало, коллеги не понимали, почему вдруг ректор Евгений Князев меня пригласил. Но так получилось, что я пришелся. И мне пришлось. Разве не чудо?
Иногда думаю, что уникальная Щука досталась мне по театральной генетике. Бесстрашный авантюрист Петр Монастырский учился на единственном курсе ГИТИСа, который выпустил Борис Захава в 1937 году. То есть Монастырский — прямой ученик Захавы — основоположника Щукинского училища. Вот так жизнь развернула меня в сторону твердого и не чужого берега. Чудо!
— Вы верите в чудеса?
— Из чудесных случаев состоит вся моя жизнь. Например, когда набирался курс для Театра оперетты, то Евгений Князев позвал меня работать своим заместителем — он руководил курсом вместе с Владимиром Тартаковским. И в это же время я начал преподавать мастерство актера в Центре оперного пения у Ольги Мстиславовны Ростропович. Все это возникло одновременно — музыкальный театр меня все время преследует. С детства мечтал стать певцом, лень победила, зато знание оперы, и вполне приличное, помогает на режиссерской стезе.
— Щукинская школа отличается от остальных?
— Систему Евгения Вахтангова Борис Захава сумел привести в стройную и строгую методологию преподавания, и по ней мы работаем до сих пор. Эта программа дает результаты, сколько бы ни иронизировали коллеги из параллельных школ, сколько бы ни обвиняли нас в ортодоксальности. Во всех других школах все зависит от мастера курса. У нас принцип кафедральности, но это не значит, что худрук играет незначительную роль — конечно, нет, и выпускники, как правило, имеют «лицо» мастера. Но у нас работает начальная методология, когда мы первые полтора года учим по программе, которая состоит из «я в предлагаемых обстоятельствах», «наблюдений», «этюдов к образам». Другие вузы сразу бегут к отрывкам, к текстам, а мы подробно «сидим» на изучении своей природы, своего «я». Можно услышать — какое «я» у семнадцатилетнего юнца? Дело не в «я», а в предлагаемых обстоятельствах. И вся жизнь актера на сцене складывается благодаря верному отношению к тем обстоятельствам, в которых существует образ. Стройностью методики и отличается щукинская школа. Не хочу никого критиковать — очень много отличных выпускников в Щепке, ГИТИСе, Школе-студии МХАТ, но там, повторюсь, абсолютно все зависит от личности худрука. У нас даже начинающий педагог, придерживающийся канонов методики, работает верно и результативно. Институт наш быстро развивается: открываются магистратуры по разным театральным специальности, но основа остается незыблемой.
Фотографии: Анна Воронова/предоставлены Воркутинским Драматическим театром.