Бородин: театр вливает энергию в человека и тем самым спасает

В январе нынешнего года художественный руководитель Российского академического Молодежного театра, народный артист России Алексей БОРОДИН отмечает профессиональный юбилей – он 40 лет руководит РАМТом. - Алексей Владимирович, вы возглавили театр 40 лет назад, в январе 1980 года – тогда он назывался Центральным детским и не был еще академическим. С какими чувствами вы входили в овеянное славой здание? - Мне было 38 лет — немного для такой должности. Может быть, я проявил некоторое легкомыслие, но какого-то особого волнения не было. Решил, что должен попробовать, раз так распоряжается жизнь, но не буду держаться за кресло, если почувствую, что себе самому изменяю. И это чувство, как мне кажется, было правильное: оставаться самим собой, не подлаживаясь под кого-то или подо что-то. Во времена моей юности я хорошо знал этот театр, ходил сюда как зритель. ЦДТ тогда был на очень хорошем уровне, им руководила Мария Кнебель, работали Анатолий Эфрос и Олег Ефремов. Но, переступив порог театра как худрук, я понял, что он уже не такой живой, а во многом заорганизованный пионерско-комсомольский. Моя задача была – распахнуть окна, чтобы устроить "сквозняк". - Вы возглавили коллектив в самую глухую эпоху застоя. Незадолго до вашего назначения были введены войска в Афганистан, еще был жив Брежнев и вовсю трудились худсоветы, тщательно выверяя идеологическую правильность спектаклей. Теперь мы живем в другой стране и в другое время. Скажите, в какой период вам было сложнее работать как режиссеру? - Театр всегда связан с тем, что происходит за окном, чем живет страна. С советской идеологической системой я впервые столкнулся, когда ставил свой дипломный спектакль в Смоленском драматическом театре – "Два товарища" по Владимиру Войновичу. Я был тогда наивным 27-летним человеком, который застал прекрасный период в истории отечественной Мельпомены, когда были открыты театр «Современник», Театр на Таганке. Но на дворе стоял 1968 год, СССР вместе с рядом стран Варшавского блока ввели в Чехословакию войска, а в Смоленске было глухое время с жутким обкомом партии. Наш спектакль ждал полный разгром. Меня на обкоме обвинили в антисоветчине и формализме, были сняты со своих постов главный режиссер и директор театра. Потом уже в Москве я понял, что в столице мне места нет – в лучшем случае буду каким-нибудь десятым ассистентом у кого-нибудь, и судьба сложилась так, что в 1973 году меня пригласили возглавить Кировский ТЮЗ. А в Кирове, надо сказать, был замечательный обком – полная противоположность смоленскому. Там мне заявили: вы специалист, вы и делайте. Такой подход был удивителен по тем временам, мне очень повезло попасть в такой своеобразный оазис либерализма. В итоге я получил очень хороший опыт и прекрасно понял правила игры. Приехав снова в Москву, я понимал, как надо существовать, чтобы остаться свободным человеком и при этом обходить какие-то рифы. А они были постоянно. Например, мы три месяца сдавали спектакль "Ловушка № 46, рост второй" по пьесе Юрия Щекочихина. Придирались к "Отверженным" Гюго — спрашивали, например, почему на сцене висит французский флаг или почему главный герой спектакля, Жан Вальжан, идет на баррикады. У Гюго, отвечаю, написано, что он там случайно оказался. Мне в ответ: "Это надо изменить!" Приходилось выслушивать подобные придирки, но мы были уже закаленными и не мытьем, так катанием обходили их, понимая, что делаем хорошее дело. "Ловушку" вместе с нами защищали Евгений Евтушенко, Ролан Быков и Олег Табаков. За спектакль шла битва – чиновники тогда выступили с 68 замечаниями. Мы учились жить в предлагаемых обстоятельствах, и меня еще сильно ограждал от них потрясающий директор-распорядитель театра Михаил Яновицкий. Он принял меня буквально по-отцовски. Михаил Иосифович работал в театре 50 лет, у него всё было "схвачено" и на спектакли всегда находились деньги. Во времена Перестройки пришла радость от того, что мы можем покупать какие хотим книги и ставить какие угодно спектакли, но не стало совсем никаких денег. Тогда же я потерял Михаила Иосифовича: в какой-то момент на сцене прорвало трубу, стало все заливать, а средств на ремонт не было. На следующий день после ЧП он умер. Разрыв сердца. Это был 1997 год. - Это правда, что в этот период вы хотели уйти из театра? - Да, это был тяжелый момент, когда я как тигр в клетке, ходил по своему кабинету и понимал, что не могу ничего сделать: денег нет, и как существовать труппе и театру – непонятно. Это "испытание рублем" длилось какое-то время. Но я помнил, как в Кирове мы работали в куда более спартанских условиях и ставили спектакли не хуже, чем в Москве. И еще до того, как экономика РАМТа укрепилась, мы морально преодолели этот период отчаяния. Было трудно, но лично мне помогали стены кабинета: когда понимаешь, что принял эстафету от тех, кто был до тебя — вплоть до МХАТа-II с Михаилом Чеховым. Очень важно сознавать, что не с нас всё начинается, не нами и кончится. И очень важно не растерять отношения между людьми, ведь творческая дружба, когда понимаешь, что ты не один, дает силы. - Вы рано определились с направлением в искусстве, начав работать для детей и юношества. Чем эти зрители интереснее взрослых? - Дети лучше нас, взрослых. Я знаю это по своим детям и внукам, по своим студентам. Они открыты и свободны. Взрослые люди — более функционеры и доктринеры. Неплохо, если у человека есть творческий опыт, а вот житейский часто его портит, потому что появляются маркеры «это можно», «это нельзя». А ребенку всё можно. Для себя я сформулировал задачу нашего театра так: говорить с детьми обо всем, оградив их от цинизма и жестокости. - Почему вы переименовали театр в молодежный? Зритель повзрослел? - Безусловно. Центральный детский театр был флагманом ТЮЗов всей страны – театров, в которых работали такие известные режиссеры, как Зиновий Корогодский и Лев Додин — в Ленинграде, Адольф Шапиро в Риге, Борис Наравцевич в Горьком. Но со временем название "детский", как мне кажется, устарело. Никакой человек в 10 лет не считает себя ребенком. Если ему сказать, что он идет в детский театр, он скажет – зачем, это для малышей. Я взял словарь Даля и не нашел там слова "детство". Зато нашел "молодость (младость)" – как период от младенчества до срединных лет. Получилось, что наш театр – это как у Льва Толстого: детство – отрочество – юность. "Молодежный" – это развитие, а термин "детский" – некая стагнация. - В РАМТе вы поставили среди других две пьесы известного отечественного журналиста Юрия Щекочихина – "Ловушка № 46, рост второй" и "Между небом и землей жаворонок вьётся". Чем вас привлекло драматургическое творчество Юрия Петровича, который прославился своими расследованиями? - В Москву из Кировского ТЮЗа мы приехали вчетвером. Я, заведующая литературной частью и мой заместитель по художественным вопросам Елена Долгина, главный художник Станислав Бенедиктов и ныне гендиректор Большого театра Владимир Урин. Мы все вчетвером продолжаем дружить. Так вот, Елена Михайловна знала Щекочихина и привела его сюда. У него вышла статья в "Литературке", кажется, "У озера" – про то, как из-за джинсов убили мальчика. Договорились, что Юра напишет пьесу об этом. С точки зрения драматургии она получилась весьма корявая, но была очень живая и правдивая. Стало ясно, что она не получит одобрения худсовета, но я пришел к заместителю министра культуры со словами, что есть современная пьеса, которую мы поставим без затрат со стороны ведомства и так далее. Нам разрешили репетировать. Тогда в театр пришло молодое поколение артистов: Леша Весёлкин, Серёжа Серов, ныне покойные Лара Моравская и Женя Дворжецкий. Прекрасные ребята. Команда, как говорил Юра, которого в театре называли Щекочехов. Мы сделали "Ловушку" буквально за два месяца, а потом начались наши мытарства — ставить не разрешили. Но мы ее выпустили позже, уже в Перестройку. - Братья Стругацкие и Рей Брэдбери в репертуаре театра – это поиски новых форм разговора с молодежью? - В то время я очень увлекался современной фантастикой. Перечитал всего Айзека Азимова, Рея Брэдбери. Но переводить их произведения в пьесы было очень трудно. Это были своего рода театральные опыты. Мне кажется, очень важно делать то, что тебя самого увлекает, что нравится. Это в хорошем смысле «заражает» других – сначала актеров, а потом и зрителей. - Как вы полагаете, устаревают ли пьесы вообще? Например, произведения Виктора Розова активно ставились в послевоенное время, в том числе и в Центральном детском театре, а сейчас его почти не видно. - В 1990 году я поставил пьесу Розова "До́ма", про парня, который вернулся из Афганистана и которого здесь убивают. Мне кажется, это было честное произведение о происходящем. В 2013 году, когда отмечалось 100-летие Виктора Сергеевича, мы провели лабораторию, в которой молодые режиссеры ставили отрывки из его пьес. Миша Егоров представил большой фрагмент из пьесы "В дороге". Впоследствии он вырос в камерный спектакль в Черной комнате. И эту постановку очень хорошо принимают зрители. В 2021 году мы будем отмечать 100-летие театра и хотим поставить пьесы предыдущих лет, в том числе одну розовскую. - Борис Акунин представлен в вашем творчестве "Эрастом Фандориным", черной и белой версиями "Инь и Ян". Чем вам интересен этот писатель и почему вы поставили сразу две версии "Инь и Ян"? - Дело в том, что наряду с фантастикой, я любил и люблю хорошие детективы. Когда в Москве начался читательский бум Акунина с его Фандориным, артисты буквально вложили мне в руки эти книги. Я начал читать "Азазель" — написано было умно, талантливо, занимательно, на фоне интересного исторического контекста. Еще не дочитав книги, я загорелся ее поставить. Елена Михайловна Долгина каким-то образом уговорила Бориса Акунина к нам прийти — ведь тогда, по его словам, он театр совершенно не любил. Но после нашей встречи согласился на постановку и даже сам написал инсценировку. Премьера спектакля "Эраст Фандорин" прошла с большим успехом, и я попросил Акунина написать нам что-нибудь еще. Он ответил, что есть идея, но в двух версиях. А когда я прочел пьесы "Инь и Ян", то понял, что надо ставить обе, потому что это не только отличные детективы, но талантливая и удивительно театральная литературная игра. И с удовольствием поставил. - Акунин фигурирует у вас в спектакле "Последние дни", наряду с Пушкиным и Булгаковым. Как бы вы определили сей жанр? Фантазия? Фарс? Фантасмагория? - Фантазия, скорее. Мне давно нравилась пьеса Михаила Булгакова "Последние дни" (о гибели Александра Пушкина), вместе с тем я понимал, что это не самое сильное его произведение, ее надо подсократить. Как-то мне позвонил Акунин и рассказал, что работает над "Историей государства Российского", и там есть очень интересный период, касающийся отрочества Петра I. В итоге прислал пьесу "Убить змееныша", но короткую, на 37 страниц. Возник вопрос — как соединить Пушкина и молодого Петра? Что их объединяет? Конечно, "Медный всадник" Пушкина. Оказалось, что отражение одного времени в другом – очень любопытная вещь. Получились три автора и три века – ХIХ, ХХ, ХХI. Отразилось и время Петра I, и время Николая I. Такая своего рода творческая авантюра, но, мне кажется, получилось интересно. - Вы не только театральный режиссёр, но и театральный педагог, воспитавший плеяду известных деятелей культуры и искусства. Вы строгий преподаватель? - Да нет, я не строгий. Когда раз в четыре года набирал курс в ГИТИСе, всегда переживал, что из огромного количества талантливых людей надо выбрать 30 человек. Это безумно трудный момент, в который со страшной силой должна работать интуиция. Но зато эти 30 человек дают энергию, которую можно сравнить с холодным душем. Однако после того, как я занялся привлечением в РАМТ большого количества молодых режиссеров, театр стал занимать такое количество времени, что его не осталось на студентов. - В чем, на ваш взгляд, заключается миссия театра в наш век Интернета и высоких скоростей? Не устарел ли он? - Нет, не устарел, напротив. Люди сейчас почти совсем лишены живого общения, оторваны друг от друга. А театр — единственное искусство, где все рождается на ваших глазах — объединяет и актеров на сцене, и зрителей в зале. Здесь человек не чувствует себя одиноким. Театр вливает энергию в человека, и тем самым его зачастую спасает.