Чашки и агашки: Русский музей показывает знакомую и незнакомую Лепорскую
На выставке «Анна Лепорская. Живопись. Графика. Фарфор» представлен большой пласт работ из архива художницы, которые свидетельствуют: чашки да чайники — это тоже история страны.
Имя художницы, конечно, известно широкому кругу любителей советского искусства и двадцатых, и семидесятых годов. В то же время фамилия Лепорская, разумеется, ничего не скажет простым обывателям. Между тем во многих обычных семьях можно найти в бабушкином серванте наследие мастера — дивной формы сосуды для вина и сервизы, созданные по формам, разработанным Анной Александровной. Интересно, как бы сама художница, проживи она на десяток лет дольше, отреагировала на хит начала девяностых со словами «Я его слепила из того, что было»? Ведь их можно в полной мере применить к творческому пути самой Лепорской, когда все было ново и интересно, а потом дали по рукам и пришлось искать себя совсем в другом. И стало еще интереснее. Речь идет о фарфоре.
Анна Лепорская — одна из ближайших учеников Казимира Малевича, перенесшая вместе с ним, а также своими коллегами Николаем Суетиным, Львом Юдиным, Верой Ермолаевой, Константином Рождественским и другими очень непростое и опасное время разгрома «формализма» и загона мастеров искусства в общее идеологически-методологическое стойло. Многим пришлось если не уйти из профессии и творчества, то кардинально поменять направление деятельности, отыскивая путь, который мог бы дать хлеб, вывести из-под цензурного удара и одновременно продолжать творить, не изменяя себе. У Лепорской получилось: в ранней юности она занималась керамикой и лепкой, что пришлось очень кстати, когда после войны Суетин, будучи главных художником Ломоносовского фарфорового завода, пригласил туда Лепорскую.
Пятидесятые-семидесятые годы ознаменовались расцветом этого прикладного искусства. А такие сервизы Лепорской, как «Снопы», «Золотая агашка», «Чертополох», «Шиповник», «Золотые цветы», «Ленинград», «Маки», стали лицом эпохи советского благополучия и примером того самого промышленного дизайна, который так высоко котируется ныне антикварами и коллекционерами. Этот вектор творчества Лепорской обширно представлен на выставке в Михайловском замке. В то же время там можно увидеть и абсолютные раритеты. Подробностями с «Культурой» поделилась куратор проекта, старший научный сотрудник отдела рисунка и акварели Государственного Русского музея, искусствовед Людмила Вострецова.
— Людмила Новомировна, чем вы руководствовались при подготовке экспозиции, на что опирались?
— Русский музей получил огромный архив Лепорской, хранившийся у Нины Николаевны Суетиной, которую она считала дочерью, потому что воспитывала ее с подросткового возраста. Этот архив стал основой для своеобразной серии из трех выставок. Первая называлась «Неожиданный Малевич»: в составе архива оказалось 117 его рисунков, которые не были вывезены на Запад и остались в Петербурге. Теперь же мы показываем собственно работы Лепорской из ее архива. Следующая выставка, которая ориентировочно состоится во второй половине года, представит зрителям работы Николая Суетина и Ильи Чашника.
Наша выставка начинается буквально школьными работами, которые она делала во Пскове, до поступления в художественное училище, в самом Псковском училище и в течение короткого периода учебы в мастерской Петрова-Водкина в Академии художеств, — восемь небольших живописных этюдов, которые показывают, что уже тогда Лепорская могла легко выстраивать композицию, цветовую гамму и передавать то, что чувствует.
— Что собой представляет Лепорская-живописец? Почему мы ее знаем в первую очередь как мастера фарфора, а не художницу?
— Живопись как таковая закончилась для Лепорской во второй половине тридцатых годов. А она у нее была очень сильной. Начнем с того, что Анна Александровна занималась с Малевичем новыми проблемами в искусстве. Это не было формализмом, они вели поиск новых форм, новых подходов к живописи. Малевич был не один в этих исканиях — вспомним Родченко, Лисицкого, Татлина. Экспрессионизм, начинающаяся абстракция — все это естественный путь творческого развития как за рубежом, так и в нашей стране. Но когда в 1926 году Институт художественной культуры, где работал Малевич с учениками, был по сути разгромлен, вся группа перешла в Институт истории искусства, который располагался рядом, буквально через дом. Он назывался еще с дореволюционного времени Зубовским институтом. Ученики пришли со своей программой, которая не прижилась. После персональной выставки Малевича в Третьяковской галерее в 1929 году, где художник показал «Второй крестьянский цикл», в работах его учеников, в том числе и у Лепорской, появились постсупрематические произведения. У нас в коллекции, к сожалению, только одна подобная работа Лепорской — «Псковитянка». Остальные разошлись по частным коллекциям. Около десятка работ этого периода находятся в Третьяковской галерее.
После отказа от программы группы Малевича в институте истории искусств художники стали двигаться несколько в другом направлении. Лепорская попала в группу, которая занималась проблемами живописно-пластического реализма. Реализма не в том понимании, как это было в работах передвижников. Живописными средствами передавались ощущения совсем иного качества. Под руководством художницы Веры Ермолаевой, чье имя по идеологическим причинам было не на слуху и только в конце восьмидесятых вошло в научный оборот, рядом со Львом Юдиным, Константином Рождественским, Владимиром Стерлиговым Лепорская работала именно как живописец. Известно несколько десятков работ этого периода.
— А как возник фарфор?
— Что касается фарфора, то здесь изначально стоял вопрос заработка для жизни. Поскольку Николай Суетин был главным художником Ломоносовского фарфорового завода, а с Суетиным ее связывали долгие отношения, вплоть до его смерти, он пригласил ее на работу. И Лепорская включилась в план работы завода. Фарфором и керамикой она занималась во Псковском художественном училище, ей это очень нравилось. Позже Лепорская говорила, что ее всегда интересовали разные виды искусства. И жизнь это подтвердила. В тридцатые года Анна Александровна вместе с Суетиным и Малевичем занималась интерьерными работами. На выставке в Париже 1937 года она была художником-оформителем советского павильона, создателем его цветовой гаммы, а спустя два года — и на выставке в Нью-Йорке. Ранее вместе с Малевичем она работала над окраской интерьеров Железного зала в Народном доме на Петроградской стороне Ленинграда. Эта работа сохранилась только в эскизах: оригиналы были уничтожены пожаром через год после их создания. Всего было 14 эскизов: двенадцать — ранее известных, еще два музей получил в составе архива Лепорской. Также они занимались интерьерами Дома культуры Промкооперации, сейчас это ДК имени Ленсовета. Работали над интерьерами Театра комедии, создавали элементы окраски ленинградских домов. Многие ленинградские художники в 1939 году занимались оформлением зала Ленинграда на ВСХВ, в том числе и Лепорская. В военное время она занималась созданием экспозиции Музея партизанского движения (впоследствии Музей обороны и блокады Ленинграда). Как видите, ее деятельность была самой разнообразной. Когда Лепорская начала заниматься фарфором, ее ранние работы пятидесятых годов напоминали природные формы: подсолнух, шиповник, виноград, колокольчик. В то время такой была эстетика фарфоровых форм. Расписывать свои вазы и сервизы она начала только в шестидесятые годы. В основном это были выставочные образцы. У нас большая коллекция ее фарфоровых работ, мы их приняли непосредственно из рук Лепорской. Эти произведения представлены на выставке. В составе же архива мы получили эскизы работ, которые были показаны в ограниченном количестве на ее единственной персональной выставке 1978 года в Ленинградском отделении Союза художников.
— Каково было положение Лепорской в послевоенные годы? Единственная персональная выставка за четыре года до смерти — красноречивый факт. Наверняка были какие-то ограничения, учитывая «малевическое» прошлое?
— Как мастер фарфора Лепорская, безусловно, находилась на первом плане. Она была отмечена Гран-при в Праге за сервиз «Ленинград». Выполненный годом раньше сервиз «Капля» знаменовал поворот в шестидесятых годах к новым лаконичным формам, очень пластичным. Когда проходили большие выставки в СССР, работы Лепорской неизменно бывали отмечены. Она менялась, находила разные решения. Мы стали обладателями любопытных эскизов росписи фарфора 1967 года, когда праздновалось пятидесятилетие советской власти. Еще были свежи веяния оттепели, когда казалось, что возможно возвращение к художественной свободе двадцатых годов. Лепорская создала сервиз «Новый» и в скобочках оставила пояснение — «супремат». Эта форма, носики, ручки были близки к тому, чем в двадцатые годы занимались Суетин и Малевич. К такой форме она предлагала супрематические же росписи. Эскизы с этими росписями сервизов вообще никогда и нигде не показывались. Они не пошли не то что в серию, но даже в единичные образцы. Но Лепорская умудрялась оформлять серийные сервизы отдельными элементами любимого ею стиля — красным квадратом, различными плашками в обрамлении живописной росписи. Сервиз «Золотая агашка» из собрания нашего музея — вид такой росписи. Но в целом мечта осталась мечтой.
— Есть ли в экспозиции ваша личная точка притяжения, то, что вам наиболее по сердцу?
— Мне очень нравятся живописные произведения, созданные Анной Лепорской под Курском в 1927 году. Это серия работ «Холмы», в которой художница идет от выделения, акцентирования на свете. Она стремится не передавать тоновые отношения в природе, а больше уделяет внимание цветовым аккордам. Затем она геометризирует эти формы, выстраивает и обобщает с их помощью пейзаж. А затем изображает холм, который состоит из цветных полос: остается общая форма холма, в которой они разложены. Именно в тот период художники стали различать цветопись и живопись. То, чем занимались Малевич, Ермолаева и сама Лепорская, отмечавшие, что цветопись тяготеет к русской иконе, к народному искусству. В то время как тональная живопись характерна для классических мастеров.
Фотографии предоставлены Русским музеем.