Волга не обязана впадать в Каспийское море

Петр Шерешевский — режиссер-математик. Он умеет не только найти неожиданный подход к материалу, который он ставит на сцене, но и точно рассчитать пропорции реального и абсурдного, иронии и искренности, веселого и отчаянного, — того, что держит нас в постоянном включении в процесс происходящего.

Сейчас он ставит в театре «Творческая мастерская» спектакль по роману Андрея Белого «Петербург». Главный роман Серебряного века (который, тем не менее, мало кто читал) в спектакле Петра Шерешевского представлен с неожиданной стороны. На премьере, которая назначена на осень, мы можем убедиться в том, насколько доказательно это «маловероятное» интересное прочтение классики.

— Вы видели какие-нибудь постановки «Петербурга» на сцене?

— Я не видел, но знаю, что Андрей Могучий ставил его лет 15-20 назад, он игрался в Инженерном замке. Знаю, что есть несколько мюзиклов, как ни удивительно, по роману «Петербург». Один из них поставил Геннадий Рафаилович Тростянецкий. Так что какие-то опыты есть, но я не знаком с ними.

— Трудно представлять на сцене роман?

— Мне очень интересно всегда работать с прозой, потому что, когда ты берешь пьесу, видишь уже очерченные границы. Когда ты берешь роман, можешь черпать из разных тем, которые в нем есть, вкапываться в жизнь. И при этом ты можешь тащить поэтику, которую ты вычитываешь в тех кусках, которые не входят в инсценировку. Поэтому мне интересно работать с большим классическим произведением.

— Вы сами писали инсценировку?

— Инсценировку я писал сам, но я называю ее «рыбой». Какую бы сцену мы не начинали, каждый раз начинаем заново ее переосмыслять — что-то вырезаем, добавляем, что-то сочиняем поверх, потому что все равно любой текст — это только повод для сочинения спектакля.

— «Петербург» в Петрозаводске — это подходящее сочетание?

— На самом деле, не исключено, что сейчас бы Андрей Белый назвал свой роман «Москва», потому что там идет речь о столице, о каком-то странном мегаполисе, в котором есть и подвальные рестораны, и огромные балы, и министры, и террористы. Это такой портрет страны тире столицы. У нас спектакль будет называться «ПетерБург». На сцене будет большой ланчбокс, на котором будет написано название по типу «БургерКинга». Такая игра, в общем. Петербург как ресторан быстрого питания.

— Какие темы в романе вам интересны?

— Когда я приехал в Петрозаводск, думал, что мы будем сочинять такой спектакль о языке, о звуках. Мы так и начали, пару дней с этим повозились, и я понял, что мне в эту сторону совсем не интересно. Мы пошли в сторону достаточно наглой, где-то через кич, актуализации этого материала. Прошло сто лет, но с точки зрения политической все осталось прежним: какое-то напряжение власти, с одной стороны, а, с другой стороны, порочности борьбы с нею, потому что и там наступает момент, когда цель начинает оправдывать средства. И изначальный импульс борьбы за справедливость сменяется такими же властными амбициями. Я часто думаю о том, что чувствует судья, когда выносит заведомо неправильный приговор. Как он приходит домой и общается со своими женой и детьми? Как это ощущается? И что чувствуют дети в этих изломанных семьях? Сегодня это меня прямо занимает. Да, любое искусство — это попытка, с одной стороны, понять время, в котором ты находишься, и, с другой стороны, понять себя в этом времени. Себя как вечную душу, прошу прощения за громкие слова. Поэтому, трогая материал, которому сто лет, все равно пытаешься осмыслить его через сегодня.

— Будет ли в спектакле место перформансу?

— Мы просто рассказываем историю для зрителей. Никаких поисков формы нет у нас. Есть поиск того, как эта история рождается. Мы ищем разные языки, которые бы сталкивались и смешивались. Где-то поем и пляшем, где-то вдруг переходим в очень подробное существование жизни в формах самой жизни, подолгу молчим. Где-то выходим в какой-то наглый кич. И вот из этих смешения разных элементов театрального языка я, надеюсь, получится спектакль современный и неожиданный для зрителей.

Вопрос не в том, чтобы удивить зрителей, а в том, чтобы заставить человека включиться и начать воспринимать историю, происходящую на его глазах как свою историю. И для того, чтобы добиться такого прямого человеческого отклика, необходимо вышибать уверенность из-под ног зрителя. В этом смысле, наверное, можно говорить, что спектакль будет перформативный. Я надеюсь.

— Модернизм Белого переходит в посмодерн?

— Ну да, сейчас, говорят, можно произносить слово «метамодерн». Я не очень понимаю разницы. Точнее, я знаю, что метамодерн — это новая искренность, а постмодерн — это игра. Но, скорее всего, все-таки мы в постмодерне, а до метамодерна еще не дошагали.

У философа Михаила Эпштейна, я часто это рассказываю, есть формула того, как рождается зрительский и читательский интерес. Получается, что интересно то, что неожиданно. Невозможно увлечь человека тем, что Волга впадает в Каспийское море. И поэтому, когда мы прикасаемся к любому материалу, ищется прежде всего какой-то очень странный угол зрения на предмет, который никак не вычитывается при первом прочтении. И тогда возникает интерес. Но, с другой стороны, этот необычный странный угол зрения должен быть очень убедительно доказан. Все это тащит за собой эти элементы постмодерна. Каждую сцену уже надо отмыкать неожиданно, исходя из предыдущей сцены. При том, что все они должны образовывать какое-то вместе работающее целое.

— Режиссерский метод Станиславского не устарел?

— Если посмотреть на дошедшие до нас кусочки спектаклей Станиславского, послушать аудиозаписи, то это же такой кондовый театр: вышли артисты, красивыми голосами разговаривают, характерные гримы. А для своего времени он был новатором. И все говорили: господи, насколько это не театрально! Каждое время по-своему воспринимает подлинность. Мне кажется открытием (сделанным Станиславским тоже при помощи всяких эзотерических методик, которыми он увлекался), что можно при помощи веры заставить себя жить на сцене, хотеть того, чего хочет персонаж, думать о том, о чем хочет персонаж. Весь традиционный, рассказывающий истории, театр (и кино) на этом продолжает базироваться. Другое дело, что сегодня мне уже не интересно смотреть на артиста, который пытается сыграть персонажа. Мне уже интересно смотреть на артиста, который через персонажа, который ему дан, пытается рассказать о себе. Персонаж — это лишь повод отмыкания чего-то в себе, это следующий подход к подлинности в театре. Но это все равно растет из Станиславского.

— Чем сейчас можно удивить публику в театре?

— Да, театр изощрен, театр очень разный, и пытаться сделать что-то новое мне кажется делом бессмысленным. Любое искусство все равно есть преемственность, и на самом деле мы ничего не изобретаем, а черпаем знания из существующего информационного поля. Я думаю, что художник — это, скорее, транслятор, чем выразитель себя. И когда ты занят делом, находишь смыслы и ищешь неожиданный язык, все равно ты создаешь что-то новое. Театр «Шаубюне» транслировал спектакль 1974 года, не помню режиссера. И ты смотришь этот спектакль, поставленный, когда тебе было два года отроду, и понимаешь, что сейчас происходит все то же, что якобы открылось через 30 лет и стало называться перформативным театром. На самом деле все уже открыто было 45-46 лет назад. Может, и того раньше. И это здорово, но это не ограничивает поиск в конкретном месте. В общем, это только интереснее, когда ты видишь всю эту палитру и понимаешь, что можешь пользоваться любыми языками.

— Вам не хочется найти новый театральный язык?

— Есть условный Дима Волкострелов, который меняет язык до того, что мы приходим, садимся по сторонам черного кубика и смотрим что-то на экране. И это тоже вызывает какие-то новые эмоции. Или мы читаем вслух берестяные грамоты, которые транслируются нам с экрана. Это — отказ вообще от артиста, от эмпатии. Дима разные спектакли делает, я просто привожу пример внятных постдраматических спектаклей. Это путешествие в сторону Джона Кейджа, в сторону «Лекции о ничто». Мне туда не очень хочется идти, хотя к этим опытам я сам отношусь с интересом и любопытством. Мы остаемся в рамках подключения человека к истории, рассказывания истории и провоцировании человека на эмпатию и на сопереживание.

— Говорят, что Андрей Белый написал «Петербург» по наитию, после посещения пирамид в Гизе. Есть ли в вашей жизни место мистическому?

— Вообще я, так сказать, мистически глядящий на мир человек. Я думаю, что тонкий мир существует, и он на нас воздействует. Важно улавливать какие-то сигналы его, важно быть с ним в мире и как-то взаимодействовать. Но внятных историй на эту тему у меня нет. Однажды у меня вдруг в течение одного дня раз пять было очень мощное дежавю. Такое, которое длится не как обычно секунду, а почти минуту. Ты продолжаешь жить и ощущаешь, что это с тобой уже было. И как нам рассказывают в попсовом фильме «Матрица», это значит, что матрица меняет программу. И, может быть, действительно, что-то там происходило, что каким-то образом изменило мою судьбу. Но это такие интимные переживания. Я их пытаюсь улавливать, но рассказывать о них сложно.

— В приметы верите?

— Ну, нет, скорее, но исполняю. Если забыл что-то, вернешься, в зеркало посмотришь, правый зрачок увидишь. Через порог не буду здороваться. Но это, скорее, игра, чем вера в то, что что-то произойдет. Мне нравится, когда в жизни есть ритуалы.

— Пандемия, по-вашему, повлияла на театр?

— Что будет, когда мы откроем двери театров, никто не знает, но я очень надеюсь, что потом мы отожмем кнопку «пауза» и продолжим заниматься тем, чем занимались.

— Расскажите о недавнем вашем ярком впечатлении от искусства!

— На днях я пересматривал по третьему разу «Молодость» Паоло Соррентино. У меня в последнее время — есть такой глагол — ничего не заходит. Я начинаю смотреть, и досматриваю до конца — фильм или книжку. И как-то мне все сложнее включаться в истории и сопереживать. Каждый раз нужно с собой проделывать эту работу и входить в заданную образную систему. И каждый раз мне это тяжело, и я остаюсь с холодным носом. А тут вот я смотрел «Молодость», и вслед за героем Майкла Кейна хотел бы сказать: «Я бы отдал 20 лет жизни за то, чтобы когда-нибудь снять такое кино». Настолько каждый кадр поэтичный, сложный… Как они между собой взаимодействуют, как сны перетекают в явь, как все это сделано с точностью и иронией. Но, правда, следом за Харви Кейтеля я тут же бы сказал, что ни один фильм не стоит 20 лет твоей жизни. И дня не стоит — тоже соглашусь. Но фильм совершенный. Как это придумано, когда вдруг все в белом, вдруг приходит Гитлер и тихонечко ест в уголочке этот свой… не помню, что он там ест. И все на него смотрят. И как эти два прекрасных артиста сидят в бассейне, и мимо них проходит мисс мира. Это совершенство какое-то.

— А как вам сериал «Молодой папа»?

— «Молодой папа» совсем не так, я вообще не люблю сериалы, честно сказать. Странная штука: я люблю романы, я в них погружаться и могу долго с ними жить, и меньше люблю рассказы, потому что раз — и все кончилось. А в кино я почему-то привык, что меня погружают во что-то, я это проживаю и после этого живу с послевкусием. А «Молодой папа», как и любой сериал, в какой-то момент превращается в жвачку. Я не досмотрел до конца, честно сказать, потому что в какой-то момент потерял ко всему этому доверие. У Соррентино я люблю «Великую красоту», «Молодость», а дальше все не то. Вроде, тот же язык, а при этом тех вибрирующих смыслов не возникает.

— У вас же тоже была история с кино?

— Ну, с кино была… Я снял кино. Честно скажем, не очень удачное, потому что делал я его в состоянии творческого изнасилования. Поэтому и кино получилось такое… натужно-изнасилованное. Артисты там хорошие, сценарий изначально тоже был хороший, но такого неповторимого киноязыка там нет, и возможности поиска не было.

— А если повторить попытку?

— Для этого нужно обладать очень мощной энергией пробивания. Я не знаю, как попадают в киномир. Если бы кто-то предложил, я бы с восторгом… И сценарий у меня есть. Но после того опыта задор куда-то стучаться пропал, и я вообще в последнее время живу по принципу идти туда, куда зовут. А все опыты стучаться ни к чему обычно не приводят.