В Новосибирске стремятся создать новую новогодне-рождественскую театральную традицию
НОВАТ представил на своей Малой сцене альтернативу «Щелкунчику», главному новогоднему зрелищу мирового театра. Вариативность зрительского выбора олицетворяет опера «Двенадцать месяцев» — трогательное, по-хорошему детское, но весьма эстетское зрелище, полное необычных решений. Балет «Щелкунчик» — такой же символ Рождества и Нового года, как сама ёлка. Даже не чисто русский, а вполне глобальный. В конкретной стране могут быть весьма самобытные новогодние маскоты. Вон, у итальянцев вместо рождественского деда вообще бабушка. Бефана. Выглядит чуть краше нашей Яги, но добрая и щедрая на дары. А к чехам и словакам крошка Ежишек приходит. Это вовсе не ёж, как коварно шепчут наши фонетические ассоциации, а Иисус дошкольного возраста. Ровесник своей основной целевой аудитории, так сказать.
Челюсти. Позитивная версия
Такое вот разнообразие. Но «Щелкунчик» не сцене будет и там, и сям. Везде. Ибо он и поглобальнее Санта-Клауса, и к региональным различиям не слишком чуток.
Потому второй новогодний сюжет в обойме классического музыкального театра – это в некотором смысле вызов канонам. И даже, пожалуй, конкуренция с самим собой: в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета, он же НОВАТ, «Щелкунчик» идёт на Большой сцене, олицетворяя чеканность традиций. А тут к нему с малой сцены альтернатива подкралась…
Впрочем, усмотреть в этом конфликт могут лишь те, кто склонен к драматизации реальности. Ибо соперник не соперник, а скорее напарник – это опера. А опера и балет вполне по-братски делят зрителей, не ссорятся.
«Щелкунчик» принято считать букварём балетного зрителя, спектаклем-интродукцией, знакомящим ребенка 5-10 лет с магией балета. И эту свою миссию «Щелкунчик» отрабатывает на ура. В номинациях «Мой первый балет» и «Мой любимый балет» танцевальная история про зубастого парнишку царит второй век. Но даже магия – ремесло переменчивой успешности. В балетной вариации не на всех действует. И дело отнюдь не в черствости детей. Просто часть детей к вербальным сюжетам больше чувствительна.
Для этой части «первоклашек зрительского дела» опера Сергея Баневича «Двенадцать месяцев» в постановке Вячеслава Стародубцева и со сценографией Тимура Гуляева – самое то. Фото Виктора Дмитриева
Во-первых, понятно. Да, детям, только входящим в мир оперы, важно «знать, про что поют». Меломанское любование итальянской или французской арией, ценной не как осмысленный набор языковых фонем, а просто как феерия звуков – это непонятное детям занятие.
Во-вторых, красиво. Это понятная детям красота. И при этом, не скучная взрослому зрителю. Взрослый спутник маленького театрала 4 или 5 января (ближайшие показы оперы) получил свою порцию удовольствия – и от визуала, и от расстановки драматургических акцентов.
Маэстро Январь снимает валенки
Эту сказочную пьесу Самуила Маршака, написанную по мотивам сказки Божены Немцовой ставило множество театров, её трижды почтили экранизациями: игровой 1972-го года и двумя анимационными – советской 1956-го и японской 1980-го (очень бережной к оригиналу и без клюквы). Так что некий сверхобраз, канон у сказки довольно плотный.
Тем любопытнее его обновление. Спойлер для переживающих за вечные ценности: никаких инверсий и карманных фиг в опере нет. Она безмятежно красива, как елочная игрушка. Но красота эта – новая. «Не стыдно приходить на спектакль с детьми»: самый молодой областной театр завоевывает юную аудиторию Режиссерский почерк Вячеслава Стародубцева – умение изящно рифмовать визуальные миры с миром музыкальным. Например, в опере «Морозко» базовым материалом музыкальной вселенной он сделал гжельскую роспись. Очень зимнее и праздничное зрелище получилось.
Прежние версии «Двенадцати месяцев» (и японская тоже) были пиршеством славянской этнографии. Ну, в каком ещё сюжете можно обыграть двенадцать вариаций мужского народного костюма?! Тут вам и кафтаны, и рубахи льняные, и белые валенки-ботфорты с алым гарусом, и тулупы разной степени элегантности…
Стародубцев и Гуляев эту этнографическую феерию превратили… в артель художников. Братья Месяцы – это живописцы разных эпох и жанровых школ. Старшие, зимние – мэтры Ренессанса, в бородах и флорентийских беретах. Весенние – академисты эпохи Брюллова и передвижники. Летние – импрессионисты. В принципе, у каждого антропоморфного месяца есть художник-прототип, у которого одолжили внешность – поштучно или собирательно. Леонардо, Ван Гог, Моне. Красавец Август вообще из двух собран – из Куинджи и Левитана. Большая часть артели присутствует на сцене деятельно, но молча – личные партии есть у Января (баритон Павел Анциферов) и Апреля (тенор Владимир Кучин). Остальные ведают трансформации климата – магическая и скорострельная смена сезонов в этой версии сказки осуществляется средствами живописи – с помощью кистей и красок братья перерисовывают времена года (а проекционная цифровая анимация придаёт этому процессу «всамделишность»). Весь объём, весь архитектурный рельеф Малого зала в этом чуде задействован на все 200% — Тимур Гуляев отлично умеет «выжимать» потенциал этого непростого места.
Если в «Риголетто» это был сумрачный мир из архитектурных галлюцинаций Пиранези, то в «Двенадцати месяцах» это узорчатая вселенная русского ар-нуво, Серебряный век, но без вянущих лилий декаданса в природных локациях.
За декаданс же тут отвечают дворцов заманчивые своды. А конкретно – архитектурная и эмоциональная среда, в которой живёт маленькая Королева (сопрано Диана Белозор). Напомню, что вся движуха с зимними подснежниками началась с каприза венценосного «этожеребёнка» – Королева на уроке у Профессора (бас Андрей Триллер) увидела дивные цветы в учебнике природоведения и возжелала их – прямщас-прямтут-хочунемогу!
Для тех, кто вырос
Линия маленькой королевы – пожалуй, одна из самых интересных и «оттеночных». Интерьеры её дворца – рококо и ар-нуво, пропущенные через цветокор Барби-мира. Но сама королева одета в «грей-глэм» — в жемчужно-серые одежды. Они вполне девчачьего фасона, но очень уж противоестественные в своей пепельно-туманной серости. Справедливости ради, в модных журналах нашего мира маленькие девочки в грейглэмных шмотках смотрятся столь же странно. В Мариинку или все-таки в Капеллу: куда новосибирский министр культуры отправляет на гастроли актеров и музыкантов? И цвет этот, кстати, неспроста – он словно перетёк на девочку-королеву со взрослых – с Канцлера (тенор Евгений Козырев) и Гофмейстерины (сопрано Ольга Колобова). Серость эта – и аллегория детского одиночества, и метафора манипуляции взрослых.
Канцлер и Гофмейстерина – архетипы манипулятивной педагогики, нарисованные актерской игрой емко и рельефно. Они старательно разрушают личность своей подопечной тотальным потаканием: Твори, малышка, любую дичь, пока не умотаешься. Мы подождём, мы терпеливые…
Как известно, ребёнок-монарх – настоящее сокровище для регентов. И уж они-то при наличии должного цинизма «отработают» коронованную кроху на все сто. Пётр Второй на эту тему много интересного рассказал бы. Если бы мог…
Диана Белозор, сыгравшая и спевшая Королеву, продолжая свой успех в «Риголетто», показала себя не просто как звездная вокалистка, но и как отличная актриса, умеющая передать детскую психофизику. Да, способная перевоплотиться и в отчаянно-трагическую Марфу в «Царской невесте», и в девочку из новогодней сказки. Королева, нарисованная её актерской графикой – отнюдь не стерва-тиранка, а вполне добрая, только педагогически деформированная девочка. Одинокий ребёнок в руках циничных взрослых, по наивности принимающий своё сиротство за «везуху». Папа-мама умерли, мне теперь всё можно, типа «ура!», орём-шалим…
Зритель-ребенок этих нюансов простодушно не увидит, зато взрослый от тонких ироничных акцентов получит вполне сытное удовольствие. Ну, и самолюбивую приятность от опознавания «пасхалочек». Например, от образной симметрии Падчерицы (сопрано Екатерины Бегунович) и Королевы. Их взаимная эмпатичность напоминает другую межсословную детскую пару – марк-твеновских Принца и Нищего.
Тут вам не там! Некоторые образы и события оперы от маршаковского первоисточника отличаются еще сильнее, чем братство месяцев. Так, Солдата (тенор Андрей Денисов), который в пьесе-исходнике и во всех экранизациях просто сострадательный дядька в седых пушистых усах, в опере существенно омолодили и сюжетный функционал ему расширили. «Белый фестиваль» как белый лист фестивальной культуры. А где же магия? Он теперь лирический герой. Не главный, но важный – кавалер Падчерицы и её будущий жених. Ревнители морали могут не волноваться: лирическая линия там сделана сугубо по-сказочному, сообразно ожиданиям маленьких девочек. Пьеса-исходник эти невинные ожидания игнорировала в ноль – у падчерицы никаких лирических перспектив не обозначалось в принципе. В советском мультфильме падчерица нарисована как кроха лет девяти, в японском ей лет двенадцать – тоже не до романов ещё. Правда, японцы дали ей имя – у них она Аня, Анна (Маршак персонажей именами не снабдил). Очень мило с их японской стороны. Но финал тоже нейтрально-расплывчатый. Ань, даже не думай…
А ведь любой шестилетний потребитель сказок вам растолкует, что в годной, правильной сказке должна быть либо свадьба, либо помолвка. Это правильно, это по-принцессинскому, это как надо.
Токсичную родню Падчерицы, Мачеху и её дочку (меццо-сопрано Елизавета Целикова и Алёна Михаевич) супер-маг Январь не стал наказывать превращением в собак, а ограничился воспитательным внушением. Такое различие вполне обусловлено и предсказуемо: сказка-первоисточник сочинялась Маршаком в 1942-43-м, когда наказания даже для сказочных злодеев требовались более радикальные. Вплоть до высшей меры.
Например, в поэтической сказке Корнея Чуковского «Одолеем Бармалея» оного Бармалея не просто одолели, а расстреляли из автомата. Более того – из пулевых отверстий его трупа быстро натёк кадаверин, от испарений которого незамедлительно (но успев помучаться!) умерли остальные отрицательные персонажи из бармалеевой свиты – крокодилы, бегемоты, обезьяны, кашалоты. Зелёный попугай уцелел – он был за наших. «…А добрые звери спаслись от заразы. Спасли их волшебные противогазы» (с). Вот такие в сороковых бывали финалы у сказок. От тюрьмы и от рая не зарекайся: открытие Славы Чимитова в ЦК19 В наше время (тоже отнюдь не диетическое) финал в духе «Собачьего сердца» будет, пожалуй, жестковатым. Потому вместо «канификации» злодеек – раскаяние, прощение, катарсис. Все живы и на пути к добру. Всё-таки сказка-то новогодняя.
К слову, «Щелкунчик», компаньоном которому стала эта детская опера, в литературном оригинале Гофмана – тот ещё пылающий сюр, который вообще для детского чтения не предназначался. Гофман, как Андерсен, к детям относился, скажем так, прохладно. И щадить их чувства не планировал. Оба этих сказочника писали скорее для своего собственного «внутреннего ребёнка». Который у обоих был тот ещё бука. На балетную сцену, на страницы либретто добрался отнюдь не гофмановский текст, а его переложение, сделанное по-французски Дюма-отцом – компактно и именно в расчете на детей младшего школьного возраста. Мариус Петипа читал именно эту версию сказки.
Словом, некоторая модернизация, динамизация, смена базовой эстетки с зимнего этно на мир живописи – трансформации, которые старую сказку отнюдь не испортили. Стилистика новогодних игрушек тоже со временем меняется. А кто это же самое новогодним сказкам запрещал? В конце концов, сам Новый год – это праздник в честь движения времени.