Лев Данилкин и Елизавета Лихачёва об Ирине Антоновой как диктаторе, «идеальном музее» и кризисе преемника
Осенью 2025 года в издательстве «Альпина Нон-фикшн» вышла книга Льва Данилкина «Палаццо Мадамы» — биографическое исследование жизни многолетнего директора Пушкинского музея Ирины Антоновой. Автор «Сноба» Егор Спесивцев поговорил о нашумевшем тексте и его противоречивой главной героине с самим Львом Данилкиным и экс-директором Пушкинского музея Елизаветой Лихачёвой.
Сноб: До начала записи вы сказали, что книга вам не понравилась. Почему?
Елизавета Лихачёва: Елизавета Лихачёва: Мне кажется, что предмет исследования немного неправильно задан. Мы рассматриваем Антонову, директора музея, как его создателя, а она им не была. Великие выставки Антоновой являлись частью государственной политики Советского Союза. И Джоконду, вопреки всеобщему убеждению, в Советский Союз привезла министр культуры СССР Екатерина Фурцева, а не Ирина Александровна.
Антонова, безусловно, была одним из важных персонажей этой истории, пока собственными руками не уничтожила дело своей жизни, а это мало кому удаётся. Виной тому глупость и жажда власти. Я не фанат Антоновой, сразу скажу. Но книга мне не понравилась не потому, что мне не нравится персонаж. Просто она, на мой взгляд, довольно тяжело написана. Я всё-таки предпочитаю более чеховский слог. Да и вообще, читать биографию человека, который тебе не очень интересен, тяжело. Про Антонову мне всё стало окончательно понятно, когда я сама стала директором Пушкинского.
Сноб: Что стало понятно?
Елизавета Лихачёва: Когда я стала директором, Антонова уже три года как умерла и 10 лет как ушла с должности. Я пришла в музей, и что я увидела? Кстати, оговорюсь сразу: фразу о том, что «при мне всё будет, как при Бабушке», которая у вас в книге упоминается, я не говорила. Это была шутка, произнесённая в других обстоятельствах. Когда я впервые зашла в кабинет, который на тот момент был экспозицией «Мои полторы комнаты», со мной вместе пришли мои друзья. Я им сказала: «Представляете, сейчас меня подпустят к микрофону, а я скажу всего одну фразу: “При мне всё будет, как при Бабушке”». Мы посмеялись по этому поводу. Красивая шутка была. Но под запись я ничего подобного, конечно, не говорила. Очевидно, кто-то это услышал и разнёс.
Так вот, когда я там стояла под этими готическими воротами и смотрела на зал, было отчётливо видно, что с левой стороны сидел музей Ирины Антоновой, а с правой стороны сидел музей Марины Лошак. Между этими двумя музеями была стена. Музей Антоновой, как я позднее поняла, — это был такой свалявшийся копролит.
Знаете, что такое копролит?
Лев Данилкин: Лев Данилкин: Копро-что?
Елизавета Лихачёва: Копролит — археологический термин, обозначающий окаменевшие экскременты древних животных. Это сложная окаменелость, по анализам которой можно много понять про прошлое планеты, а это бывает важно. И вот музей Антоновой — это такая сложная окаменелость, состоящая из огромного количества отношений и противоречий, превратившихся в монолит, при этом с абсолютной зависимостью от директора. Меня это поразило до глубины души. У меня было заседание с одним из отделов, мы там что-то обсуждали, и они говорят: «Вот, у нас такая выставка». Я говорю: «Хорошо, делайте. Принесите проект». Девушка посмотрела на меня так удивлённо и переспросила: «То есть мы можем об этом думать?». А мне казалось, что думать можно вообще о чём угодно, у нас вроде бы свобода мысли.
Был музей Марии Дэвовны, которая на этот копролит свалявшийся посадила сверху «нашлёпку» из своих людей. Честно говоря, я ей искренне сочувствую, потому что сидеть 8 лет на коленках у Ирины Александровны Антоновой — это, я подозреваю, такое себе удовольствие. Но самая забавная деталь мне открылась, когда в кабинет заносили антоновскую мебель. Я решила вернуть его в привычное состояние, чтобы директор музея работал в кабинете директора музея, а в приёмной сидел секретарь. И вот рабочие затаскивали туда один из трофейных шкафов XVI или XVII века, немецкий, с потайными отделениями. И что-то мне в нём показалось странным: шкаф, понятное дело, тяжёлый, целиком деревянный, но всё-таки не настолько тяжёлый, чтобы его пять человек с трудом сдвигали с места. Они его поставили — и ушли.
Я начала его осматривать, всё-таки не каждый день открываешь шкаф XVII века. Осматриваю, нащупываю кнопки, нажимаю — и выезжают ящики. А в этих ящиках лежат вещи Ирины Александровны Антоновой: её визитки, какие-то ещё штуки. То же самое я обнаружила в цветаевском столе, за которым сидела. Чего там только не было: записные книжки, путеводители по городам Золотого Кольца, мелкие безделушки из тех, что тебе дарят, а ты складываешь и забываешь, что они были получены. Я позвала Ольгу Сергеевну, которая работала секретарём ещё при Антоновой, потом при Лошак, а при мне её не стало. И она мне говорит: «Ой, здесь, наверное, и награды найдутся». Так я погрузилась в мир постмортема Антоновой.
Лев Данилкин: Лев, а вы ожидали, чем ваше «погружение» обернётся?
Лев Данилкин: Нет, конечно. Хотя я очень хорошо осознавал, что искусствоведческое сообщество это классическая закрытая статусная группа, внутренне сплочённая, которая хорошо умеет транслировать нарратив о собственной уникальности. И что я рискую, потому что нарушаю их монополию. Как обнаружилось впоследствии, у них есть множество инструментов для стигматизации посторонних, которые сунули свой длинный нос в их сферу. И я очень быстро почувствовал, как это работает: уже через пару недель после выхода книги, когда никто ещё ничего не читал, знали только тему, название и фамилию автора, я уже, по реакциям судя, оказался на шкале симпатии где-то между Адольфом Гитлером и Ларисой Долиной. Я всё время жду, кто, наконец, произнесёт уже, что эта книга — по сути, второй том Mein Kampf. В последнее время, правда, мнения разделились: от одних искусствоведов я слышу, что я агент канцлера Мерца и написал эту книжку, чтобы трофеи вернули обратно в Германию, от других — что намерен отобрать у немцев Дрезденскую галерею. Вот буквально я сам, так и написано: «Он хочет ещё». И мне всегда понятно на какой странице книжки люди, которые пишут эти возмущённые послания, её захлопнули.
Сноб: Глупый вопрос, и всё-таки: вы книгу писали зачем — и для кого?
Лев Данилкин: Мне хочется, конечно, сказать, что книга писалась для «обычных людей», но это я уже малость подтасовываю карты после того, как реакция «неискусствоведов» оказалась, неожиданно, гораздо доброжелательнее. Они не падают в обморок от названия, не втирают мне ничего о том, что «Аллегория живописи» Вермеера — это не «Аллегория живописи». Они, может, и фамилии Антоновой раньше не слышали: она для них просто удивительный персонаж. Сначала кажется монстром, а затем, когда понятнее становятся её мотивации, начинают болеть уже за неё. Сопереживают, влюбляются. Воспринимают эту книжку как в чистом виде сериал про поразительные приключения сильной женщины, в эффектных таких, с колоннами и картинами, декорациях. Я, собственно, сам хотел прочесть как раз такую книгу, про удивительный феномен. И мне страшно нравится, что кто-то разделяет со мной это ощущение.
Сноб: «Феномен» в данном случае — это же не сама Антонова?
Лев Данилкин: Не только она. Это история государства, которое на протяжении XX века одержимо «догоняющей» модернизацией. Антонова — его идеальное воплощение, очень яркий пример. И сам Пушкинский как институция — очень наглядная иллюстрация метаморфоз этого государства, разных фаз его экспериментов с поисками «подходящей» идеологии, новой идентичности в конкретных исторических обстоятельствах. Поэтому книжка — это и сериал про замечательную героиню, вызывающую множество эмоций, и политическая история Пушкинского музея, как вот у Соломона Волкова была похожая про Большой театр. Разница, конечно, существенная: там взгляд инсайдера и история про заведомо доминирующую институцию, а здесь и автор — посторонний, и институция — с заведомо более низкой, чем у естественного лидера, ресурсной базой. Но зато то, как она пытается «догонять» и даже «обгонять», прорываясь с конца пелотона, нарушая правила (иногда бессовестно) — это, конечно, мега-зрелищно.
Елизавета Лихачёва: Я не совсем согласна, что история ГМИИ об этом. Ведь как он вообще появился? Иван Владимирович Цветаев, профессор Московского университета, завкафедрой Всеобщей теории и истории искусства решил, что необходимо создать гипсотеку. Не сказать, что это оригинальная и какая-то фантастическая идея: гипсотеки есть почти во всех городах Европы, потому что ни одно мировое собрание в полной мере не отражало бы историю мирового искусства. Они есть в Риме, во Флоренции, в Берлине, в Мюнхене, в Лондоне, в Париже. Короче, везде. Цветаев тоже создает гипсотеку, но здесь я задаю один простой вопрос: зачем он строит музей? Для гипсов он не нужен.
Если вы попадете в Мюнхенскую гипсотеку или в гипсотеку виллы Медичи в Риме, вы увидите сарай или большую комнату, где в разной степени доступности висят, стоят и лежат разные гипсы. Цветаев же строит музей: он ищет деньги, добивается того, чтобы здание строил Клейн. На самом деле здание музея — это и есть искусствоведческая концепция, которую Цветаев туда изначально заложил. Успех Пушкинского музея, его превращение в музей подлинников, — это не Антонова и не советская власть. Эта идея в ГМИИ заложена изначально. Просто представьте: вы заходите в музей. Ещё нет лестниц вниз, они появятся только в 1950-е годы. Вы попадаете в небольшое фойе в виде египетского храма. Вешаете там своё пальто, и идёте налево. Сначала Египет, потом Месопотамия, довольно долгая Греция. Затем вы подходите к Розовой лестнице и попадаете в Итальянский дворик, в Средневековую библиотеку. Если стоять на нижней площадке Розовой лестницы, слева и справа оказываются два столпа истории искусств: классическая Греция и итальянское Возрождение. Уже в этом видно воплощение искусствоведческой идеи.
Но это не всё. Мы довольно легко можем понять, что Цветаев строит музей с уверенностью в том, что слепки рано или поздно сменятся подлинниками. Более того, он уже тогда знает, что в музее будет живопись. Откуда мы это знаем? На втором этаже нет ни одного окна. Это не залы под скульптуры. Это залы под живопись. Если бы не революция, ГМИИ стал бы русским Метрополитен-музеем. Он строился с расчетом на то, что коллекция будет пополняться за счёт частных собраний московской буржуазии. Более того, та территория, которая сейчас называется Музеем личных коллекций, была куплена музеем ещё до революции. Нечаев дал деньги, в 1913 году они подписали документы. То есть сразу взяли землю под расширение. Если бы не Октябрьский переворот, у нас был бы музей московской буржуазии. Не противовес императорским собраниям Петербурга и его пригородов, а совсем другая история: новое искусство (конечно, не без вкраплений старого, которое московская буржуазия тоже собирала). Но случается революция, и столица переезжает в Москву.
Первые несколько лет большевиков вообще мало интересует искусство, они его распродают, разоряется коллекция Эрмитажа. И только к середине 1920-х все неожиданно понимают, что в столице нет ни одного приличного художественного собрания. Дальше начинается постепенный передел: «Давайте мы в Москву из Эрмитажа передадим вот это…», «Давайте закроем Румянцевский музей, русскую живопись передадим в Третьяковку, а западную свезём в Пушкинский…» — который тогда «Пушкинским» ещё не был, его же переименовали к столетию со дня смерти Александра Сергеевича. Изначально это был музей изящных искусств имени императора Александра III. А я, если говорить открыто, свою историческую задачу видела в том, чтобы Пушкинский музей стал Цветаевским. Это было бы честно.
Сноб: А это реально было сделать?
Елизавета Лихачёва: Конечно. Это музей, созданный Иваном Владимировичем Цветаевым. Здесь есть другая проблема: в глазах широкой публики при таком сценарии имя одного поэта по совершенно неочевидным причинам сменится именем другого поэта. Так вышло, что дочь Цветаева в массах гораздо известнее, чем он. Но это Цветаевский музей. Мне на увольнение коллеги подарили схему московского метрополитена, где станция Кропоткинская переименована в Музей имени Цветаева. Это очень понятная идея. И Ирина Александровна Антонова видела своей миссией эту идею реализовать. В этом смысле Мальро (автор эссе «Воображаемый музей», экс-министр культуры Франции при правительстве де Голля — прим. ред.) для неё, действительно, ролевая модель. Хотя на самом деле это видение восходит даже не к Мальро, а к началу XX века. А максимальным воплощением этого представления был опыт нацистской Германии.
Сноб: Вот здесь давайте подробнее.
Елизавета Лихачёва: Я это увидела несколько лет назад на выставке в Риме, которая называлась «Освобождённое искусство 1937/1947». Она начинается с истории «Дискобола» — знаменитой статуи, лучшая копия которой стоит в Палаццо Массимо-алле-Терме. В оригинале это бронза, но сохранилась только мраморная копия. Эту статую Гитлер выпросил у Муссолини к открытию Олимпийских игр в 1936 году. И дальше вся итальянская интеллигенция сидела и капала Муссолини на мозги: «Верни “Дискобола”». В 1939 году, прямо перед началом Второй мировой, они его вернули.
И вот на этой выставке висела фотография, где Гитлер в марте 1945 года сидит в бункере над макетом Шпеера — проектом идеального музея, в котором есть всё. Идеальная сокровищница мирового искусства (разумеется, подчищенная от всяких «дегенеративных» художников). И если задуматься, это же чистый нацизм. Представление об «идеальном музее» — оттуда. И одна из проблем Антоновой как раз в том, что она этой очень специфической идеей заразила Советский Союз.
Сноб: Если уж коснулись немецко-итальянской «перемещёнки», поговорим немного про нашу. Возвращение «Дрездена» для Антоновой — это правда трагедия?
Елизавета Лихачёва: Конечно. Я думаю, что она рыдала в подушку, когда Хрущёв решил вернуть Дрезденскую галерею. Я бы не вернула. Потому что отлично смотрелась «Сикстинская Мадонна» в Белом зале. У меня отношение к «перемещёнке» однозначное совершенно: по умолчанию — никому, ничего, никогда. Главная ошибка Советского Союза, вслед за ним повторённая российским государством, состоит в том, что мы это скрываем. Что скрывать-то? Да, многое было вывезено, это правда. Мы готовы рассматривать судьбу каждого предмета, каждой коллекции, которая попала на территорию Союза. Но никем же не оспаривается, что СССР понёс невосполнимые потери культурного наследия в результате Второй мировой? Дальше — давайте разбираться. Государственное собрание — одна история, еврейские собрания — другая история. Всё, что было вывезено нацистами с третьих территорий, соответственно, третья история. Ради Бога. Но не надо этого стесняться. Давайте найдём какой-то выход. Вещи лежат 80 лет, их никто не видит. Это кошмар, ничего хорошего в этом нет. И, конечно, Антонова не сама по себе их скрывала. Я вас уверяю, что будь у неё такая возможность, она бы их сразу поставила в зал. Это сделал бы любой музейщик. И хороший, и плохой — любой.
Сноб: То есть Антонова хотела всё это выставить, но не могла?
Лев Данилкин: Конечно, да. Насколько мне известно, это была частая тема фантомных, маниловских таких разговоров Антоновой с её ближним кругом: «А вот как было бы хорошо, если бы нам оставили…», «Зачем им два Вермеера? Зачем столько Веронезе, святых Себастьянов — ну куда им столько?» В реальности история с Дрезденом была не искусствоведческая: это совершенно конкретная ситуация середины 1950-х годов, когда Советскому Союзу надо было обеспечивать непризнанную ГДР статусом, привязывать немцев к Москве не только кнутом, но и пряником, отвечать на «план Маршалла» в ФРГ — и именно это стало причиной возвращения Дрезденской галереи, а не «доброта» или «идиотизм» Хрущева или Булганина. Антонова, разумеется, прекрасно это осознавала, но у неё в то же время была и эмоциональная сторона: счёты за войну, обида за то, что забрали всё — и даже на память ничего не оставили. Хотя могли бы (должны были!) — хотя бы как плату за те усилия, которые её музей вложил в реставрацию и хранение.
Сама Ирина Александровна, я думаю, была бы очень осторожна в формулировках, если бы ей такой вопрос был задан напрямую сегодня. Всё-таки она была частью мирового музейного сообщества. Создавать себе токсичную репутацию в корпорации словами вроде «всё у всех заберём», «всё будет как мы любим» — даже если у тебя имидж эксцентричной русской, в её статусе так себя вести было не принято, насколько я понимаю. Но внутренне она, мне кажется, хотела бы этого. В книжке видно, что в разные периоды своей биографии, в зависимости от конкретных политических обстоятельств и степени давления на себя, Ирина Александровна вела себя по-разному. Я нашёл в архиве письмо, где она сама предлагает отдать коллекцию Кенигса, которая хранилась в её музее. Это важная бумага, доказывающая, что репутация «дракона на груде золота» не всегда соответствовала действительности. У Ирины Александровны были разные, что называется, ситуативные идентичности.
Сноб: В книге приводятся слова одной из сотрудниц музея: «Я советскую власть не люблю за то, что она из таких людей, как Антонова, делает таких людей, как Антонова». Понятно, что это не авторская точка зрения, поэтому спрашивать вас об этом, наверное, несколько странно, но я всё равно спрошу: действительно ли Ирина Александровна — такое исключительно «советское» порождение?
Лев Данилкин: Тут важно, что «советская», в её случае, это не синоним «маразма» или «кафкианского абсурда», как иногда употребляют это слово. Антонова тогда уж «раннесоветская», советская-революционная, «советская» ленинского типа. У неё был (и она так часто об этом говорила, даже когда её не спрашивали, что можно рискнуть сказать «всегда был») в голове ориентир на ленинскую Республику, как у самого Ленина была Парижская коммуна. Так её воспитали — валькирией революции, и такой она осталась. Вот она в этом смысле «советская»: одержимая несбыточной мечтой на сложной дефицитной почве выстроить прекрасный сияющий замок. Советская — как Давид, который в надежде на помощь божью полез драться с Голиафом. Вот только у неё вместо религии была общественная наука, марксизм.
Сноб: Я немного уточню вопрос: в другом фрагменте книги сопоставляются Антонова и Пиотровский. Кто-то из опрошенных озвучивает мнение, что Пиотровский — это, грубо говоря, директор музея западного типа, который мог бы и любым другим мировым музеем управлять, если бы дали. А вот Ирина Александровна — это такой чисто советский менеджер, который «давидит» против Голиафа, и нигде больше в мире такой типаж для такой должности неприменим. Но это же какая-то ерунда?
Лев Данилкин: Мне кажется, что Антонова (как и, например, Григорович и много кто ещё в истории Большого театра) — это, конечно, типаж авторитарного советского руководителя, который восходит к Сталину, но…
Елизавета Лихачёва: Это какая-то ерунда. Действительно, есть несколько типов руководителей, в том числе и руководители «сталинского» типа, вроде того же Григоровича. Ирина Александровна Антонова отчасти являлась таким руководителем, как и Юрий Петрович Любимов, но это никоим образом не является какой-то особенностью России.
Лев Данилкин: Я вот ровно об этом и хотел сказать (смеётся)
Елизавета Лихачёва: Извините, что я вас перебила. Разговоры о том, что Антонова была чисто советским феноменом происходят из двух моментов. Первый — это какие-то совершенно романтические представления о Западе, где все люди добрые. Возможно, сегодня она и не смогла бы стать директором мирового музея, поскольку изменились ценности, но в своё время — абсолютно точно могла. Вторая причина, почему такое мнение живёт — полное непонимание того, что значит управлять такой институцией, как ГМИИ. Понятно, что у меня, условно, был другой тип управления, у Марины Дэвовны — третий, и необязательно это выглядит именно так, как было у Антоновой, но история с выстраиванием «жёсткой вертикали», исходящая из мнения «все татары, кроме я» («я одна знаю, что делать») действительно есть, и она очень популярна.
Другое дело, что, конечно, по такой схеме работают музеи не только в нашей стране. Вы представляете, что такое быть директором Лувра? Сейчас у них там директор, который относится скорее к типу «новых управленцев», когда людей назначают не за эффективность, а за политическую лояльность. И что происходит с музеем? Чем кончилась забастовка? Все мы ещё, наверное, помним про недавнее ограбление. Зато директор политически лояльный. Можно сказать, что это как раз и есть куда более «советский» подход, и тогда уже сама Антонова не подходит под это определение. Потому что, хотя она и была политически лояльна, её назначили директором не за это. Она эффективно работала: выставки проводились, вещи сохранялись, сотрудники получали зарплату. Ирина Александровна музей держала, была профессионалом.
Да, она могла быть страшно жёсткой. Но я лично знаю людей, которые на неё молятся. Если мы отбросим две эти крайности («диктатор» и «лоялист»), то получим крепкого, хорошего директора, который чётко отрабатывал государственный заказ. Самое главное, что она любила этот музей и собственноручно создала легенду о Великом ГМИИ. Ведь это абсолютная легенда. Она её яростно поддерживала, погрузив музей в кошмар многолетней стройки. Это же кошмар для музея: 30 лет жить на стройке. Я уже сама не помню, что когда-то Колымажный переулок был проездным, хотя я это лично видела. Как и Антонову на «Жигулях», которая парковалась у пятого подъезда.
А сейчас выросло уже целое поколение людей, которые не помнит Пушкинского без забора вокруг него. Вот это была огромная ошибка Антоновой, страшная глупость.
Сноб: Вы в начале разговора заметили, что Антонова «своими руками уничтожила дело своей жизни». Что конкретно имеется в виду? Отсутствие преемника?
Елизавета Лихачёва: Да, она не обеспечила традиции, а музей держится на традиции. Я даже могу сказать, что именно она по-хорошему должна была сделать. В 1995-1996 году ей нужно было пойти на кафедру и взять за шкирман Ивана Ивановича Тучкова. Сказать ему: «Ванечка, хватит ребячествовать, идите царствовать!». Сесть рядом с ним, слить ему, что называется, все контакты, и честно организовать этот переход.
Лев Данилкин: А она пыталась его назначить. Только позже, не в 1995-м.
Елизавета Лихачёва: Тогда было уже поздно. Она должна была это сделать в 1995 году. На тот момент она могла назначить директором Пушкинского кого угодно: хоть уборщицу, хоть своего водителя. Её боялись и уважали бесконечно, авторитет её был просто непререкаем. Я знаю это со слов других людей, но люди на Западе тогда прямым текстом говорили: «Мы не будем разговаривать с чиновниками, с министерством. Только с ней». У неё была власть. Потом она пыталась эту власть передать Тучкову, но тогда это было уже невозможно сделать. Справился бы с этим Тучков? Конечно, справился бы. Это единственный искусствовед, который стал деканом истфака МГУ. Ещё и после Карпова, который представлял собой особую «золотую» категорию медиевистов.
Тучков бы справился. Он бы перевёл музей в XXI век. Знаете, когда я поняла, что Антонова безнадёжно устарела? В 2012 году была одна из последних её выставок, которую она сделала на посту директора, называлась «Караваджо. Картины из собраний Италии». «Юдифь и Олоферн», «Ужин в Эммаусе» и даже «Обращение Савла по дороге в Дамаск», которое вообще висит в Санта-Мария-дель-Пополо, где её невозможно было рассмотреть. Я до конца жизни буду благодарна Ирине Александровне Антоновой за одну только эту картину: у нас она висела так близко, что можно было облизать. Ну, если приспичило. Но дело не в этом. Эта выставка Караваджо вне всякого сомнения «бахнула» бы в 1975 году. А в 2012-м я первый раз приехала в Рим: посмотрела на пустую раму, где висело «Обращение Савла», увезённое в Москву, и вдруг поняла, что смысла в московской выставке больше нет.
Зачем она нужна? Привезти в Москву Караваджо? Одно дело, если бы Антонова вызвала к себе, скажем, Викторию Эммануиловну Маркову, и сказала: «Вика, я везу Караваджо. Давай сделаем проект, настоящую кураторскую выставку». А получилось, что просто притащили из разных мест картины Караваджо, чтобы бедные русские люди, которые никуда якобы поехать не могут, пошли бы на них посмотреть. В 1975 году понятно, зачем такая выставка была нужна. Для 1975 года — отлично. В 2012-м — простите, но нет. Потому что любой русский человек, которому это было нужно, мог купить билеты в Рим туда-обратно за 300 долларов, слетать и посмотреть на Караваджо в том месте, где он естественно обитает. Это был устаревший подход. И все эти моновыставки со «скрытыми шедеврами», которые сейчас повторяются, — одно из главных зол Пушкинского. Музей очень интересный, но эти выставки — зло.
Сноб: Отсутствие наследника — это тоже архетипическая черта Антоновой?
Лев Данилкин: Это не черта, но проблема любого диктатора, которая рано или поздно неизбежно возникает, это предсказуемый кризис. В случае с Ириной Александровной он обозначился где-то с конца 1980-х годов, когда ей впервые в министерстве предложили подумать о преемнике. Но она была уверена, что лучше неё все равно никого для этого музея нет и быть не может. И долго, десятилетиями очень эффективно морочила голову: и начальству, и самим потенциальным «наследникам». В книге довольно подробно описывается история её лжепоисков преемника, трагикомическая для всех. При этом людям, близким ей, Ирина Александровна в личных разговорах сообщала, что хочет оставаться директором «как минимум до своих 100 лет». В результате всей этой беготни, когда музыку в 2013-м выключили, на последнем стуле сидел… кто-то ещё: и не она сама, и не компромиссная фигура, которая её бы устраивала. Для диктатора, повторюсь, — обычное дело.
Сноб: Не каждый диктатор до такого исхода доживает.
Елизавета Лихачёва: Но есть и примеры, когда диктаторы вполне успешно сдают власть. В XX веке мы можем вспомнить как минимум два примера.
Сноб: А кто кроме Франко?
Елизавета Лихачёва: Первый — Франко, второй — Пиночет.
Сноб: У Пиночета такие себе наследники.
Елизавета Лихачёва: Может и не совсем удачные, но Пиночет по крайней мере сдал власть. Мы же об этом говорим. Он мог бы этого не делать: сидеть, пока не вынесут вперёд ногами.
Лев Данилкин: Франко, мне кажется, тоже не лучший пример. Нынешняя Испания — полная противоположность тому, какой её хотел «оставить» Франко. Я просто не очень понимаю, что тут можно обсуждать. Правильно ли она поступила, что не ушла сама в 60 или 70, как на Западе, где в контракте чётко прописан срок истечения полномочий? Мне кажется, это абсурд. Нам очень повезло, что она не ушла в условном 1992-м.
Как постороннему наблюдателю, условно «болельщику Пушкинского», мне кажется, что для музея, для его социального капитала, на круг заведомо лучше, если на посту находится такая фигура, которая сама — главный экспонат этого музея. Пусть она даже руинируется физически, пусть принимает тактически неверные решения, пусть часть сотрудников устала от неё — всё равно всем, кроме начальства, было бы лучше, если бы Ирина Александровна Антонова была директором столько, сколько она сама готова была. Её смещение — колоссальная ошибка. Я уж не говорю о том, что она, с её моторным характером, сама бы наверняка прожила дольше, если бы оставалась директором. Другое дело, что если бы она скончалась «триумфально», в расцвете, то этой книжки, наверное, не было бы. Был бы миллион чистых агиографий, но это без меня. Я всегда болею только за проигрывающего.
Елизавета Лихачёва: Я не согласна. На Западе сейчас есть очевидный кризис классических музеев, который они переживает с разной степенью успешности, но это не предмет нашего разговора. Ярчайший пример — уже упомянутая сегодня история с Лувром: не только с ограблением, а вообще со всем, что сейчас происходит вокруг него. На самом деле такого рода проблемы, в том или ином масштабе, есть у большинства музеев. Возьмите итальянские: они невероятно отсталые с точки зрения музейного дела. Как в XVII-XVIII веках их пооткрывали, так они и работают с тех пор. А чего париться? Ты приехал во Флоренцию и не пошёл в Уффици? Зачем ты вообще приехал тогда?
Им не нужно привлекать публику, потому что люди и так едут. Можно было бы ничего с этим не делать, но Маттео Ренци произвёл реформу: он начал назначать директоров музеев по результатам международных конкурсов. Директором Уффици стал Айке Шмидт, и он перевернул этот музей с ног на голову. Сейчас он директор музея Каподимонте. Вы представляете себе, какой это был политический взрыв? Итальянцы бились в истерике: директором главного собрания, главной итальянской сокровищницы со всей самой ценной живописью стал не немец даже, а австриец. Там ещё по поводу Франца Иосифа и Елизаветы ресентимент не прошёл. И надо отдать чуваку должное: он полностью изменил отношение к себе своей работой. Сейчас он почётный гражданин Флоренции, его обожает весь город. Вот вам один вариант того, как можно преодолеть кризис музея, который неизбежно катится в пропасть.
Можно сказать: «Какая нам разница? У нас не “бахнет”». Но я вам гарантирую, что «бахнет» и у нас тоже. На этот кризис в России накладывается ещё и социально-экономический слом, который произошёл со страной в 1990-е годы. Та страна, в которой Ирина Александровна Антонова провела большую часть своей жизни, и та страна, в которой мы живем сейчас, — это две разных страны. В историческом смысле я бы это сравнила с отношениями Римской империи и Византии: тоже кесарь, тоже римский император, но страна другая. Ирина Александровна этой страны не понимала. Как, кстати, и Михаил Борисович Пиотровский: я там не вижу противопоставления, по-моему это буквально Ирина Александровна дубль два. Мы на чужих ошибках не учимся, мы аккуратно их повторяем. Я полагаю, что лет через 10 нужна будет похожая книжка уже про Михаила Борисовича. Долгих ему лет жизни.
Конец первой части
Беседовал Егор Спесивцев