«Я не живу реальной жизнью»: Дмитрий Гутов и Виктор Мизиано — о вере, Винзаводе и «Ступнях» бога
В Центре современного искусства Винзавод вышла книга-каталог к выставке «Это было со мной». «Сноб» публикует беседу куратора проекта Виктора Мизиано с художником Дмитрием Гутовым, одним из участников экспозиции.
Виктор Мизиано: Виктор Мизиано: На выставке «Это было со мной» ты представляешь работу, отсылающую к «Ступням» 2007 года — инсталляции, которая успела занять особое место в твоей художественной биографии. За прошедшие годы работа стала референтной, неоднократно упоминалась в дискуссиях и личных воспоминаниях, а совсем недавно была реконструирована в рамках выставки «НИИ Архив. Ремонтаж», которую подготовила Ирина Горлова. Это был первый проект из серии архивных экспозиций, посвященных истории ЦСИ Винзавод.
Изначально «Ступни» были созданы для выставки «Верю» — проекта, который в 2007 году курировал Олег Кулик и который, насколько я понял, до сих пор воспринимается Винзаводом как одно из исключительно значимых событий в своей истории. Беседуя с другими участниками нашей выставки, а они все значительно моложе, я заметил, что для многих «Верю» была первой серьезной встречей с современным искусством. Поэтому я бы хотел начать наш разговор именно с «Верю». Как ты воспринимал эту выставку тогда, в момент ее подготовки? И как ты оцениваешь ее сегодня, с исторической дистанции почти в двадцать лет?
Дмитрий Гутов: Дмитрий Гутов: Начну чуть издалека. О кураторе выставки «Верю» Олеге Кулике я всегда был очень высокого мнения. И познакомился я с ним не как с художником, а как с куратором. Это было еще в 1980-е годы, он тогда был полон замыслов. Мы тогда оба были никто, буквально, он — никто, я — никто. Олег посмотрел какие-то мои наброски и сразу сказал: «Дим, давай делать что-нибудь вместе». И мне его предложение показалось сразу интересным. Он всегда на меня производил сильное впечатление — как экспозиционер, как абсолютно безбашенный куратор, без тормозов.
В 2001 году все резко и качественно поменялось, буквально мгновенно появилась другая атмосфера. Мы это называли «декомпрессия»: как будто тебя выбрасывает с глубины на поверхность — с головокружением, с потерей ориентации. И в это время Олег был полностью погружен в свои восточные, мистические идеи. Он долго думал над названием выставки: «Верю», «Верю»… Слово, в которое каждый мог вложить что угодно.
И, конечно, одним из гениальных решений Олега были ночные бдения, которые он организовывал в течение двух лет до выставки в этом же помещении. Оно стало родным для всех участников. Очень тонкий ход. У тебя, Витя, всегда была практика — долго говорить, беседовать, обсуждать перед тем, как что-то сделать. Это было присуще и бдениям Кулика. Тогда туда приглашались философы, религиозные мыслители, люди, которые говорили на отвлеченные темы. Все это, конечно, работало.
В помещении был чудовищный холод. Все замерзали, сидели почти на полу, пили вино. Это создавало сильную атмосферу, и главное — было время на продумывание. Если впереди есть год, полтора или даже два — это прекрасно. Как говорил Дюшан: качество работы прямо пропорционально времени, потраченному на ее продумывание. Я в этом глубоко убежден.
Теперь про саму выставку. Мне про нее в целом говорить не очень хочется. Мне нравилось наблюдать действо, то, как Олег шел к «Верю». А вот смотреть, что делают другие участники, — это не совсем мой стиль. Я интроверт, мне важно было сделать свою работу.
Выставка состоялась в 2007 году, прямо перед финансовым кризисом. У многих художников в 2000-е цены «взлетели», жизнь как будто начала налаживаться. А у меня… Финансово — да, нормально, но внутри все виделось жутко, мрачно. Самые неприятные предчувствия. Незадолго до начала размышлений о будущей работе я побывал в Милане и провел огромное количество времени возле картины «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи. Конечно, я знал ее по репродукциям, но не представлял, насколько она маленькая. Казалось, она должна быть монументальной, но оказалось не так. И эти крошечные пробитые ноги... Это произвело сильнейшее впечатление.
Как мы знаем, один из признаков настоящего искусства — оно выдерживает масштабирование. Я в это верю. Если работа не «рассыпается» после увеличения — она настоящая. Если все плывет, значит, в ней где-то есть фальшь. Я был уверен, что работа Мантеньи выдержит проверку. Важно, что зритель рядом с таким масштабом должен чувствовать себя муравьем. Это было принципиально важно для меня. Есть фотография, на которой рядом с работой изображен Олег, и его роста не хватало достать до дыры в ступне. Вот этот эффект переносится из проекта 2007 года в новую работу для выставки «Это было со мной»: человек должен ощущать себя рядом с этой работой, как с египетской пирамидой. Или, если говорить старым языком, — рядом с возвышенным.
В то время мне хотелось зафиксировать момент до воскрешения, когда надежда отсутствует, есть только мертвое тело и дырки в нем. Я ведь не живу реальной жизнью. Я живу книгами, историей искусства, а реальность — где-то там, и довольно чудовищная. Как сказал однажды Валера Подорога: «Я буду сидеть за толстым пуленепробиваемым стеклом, за ним будет идти жизнь, и пусть мне только скажут, что я ее не знаю». Из любви к Ренессансу, идеи масштабирования и мрачных предчувствий родилась работа. Там в подвале, где у Кулика шли многочасовые бдения, мы как раз и медитировали перед стеной, куда я потом и предложил фрагмент из Мантеньи. Стена была покрыта плиткой, а мне захотелось, чтобы она дематериализовалась, чтобы уходила в глубину, в этот странный мантеньевский ракурс, с его обратной перспективой.
Тогда, когда Винзавод только зарождался, атмосфера 1990-х еще чувствовалась довольно сильно. Например, на пятачке при входе на Винзавод все время стояли девушки, которые оказывали сексуальные услуги. Их как раз начали гонять отовсюду, с Тверской, с Курского вокзала, поэтому они собирались здесь. Вечером идешь — на улице холод, мороз, стоят полуголые девчонки, освещенные фарами черных «мэрсов». Из «мэрсов» выходят мужики, кого-то выбирают, щупают. Сердобольные старушки делают тут же свой бизнес, отпаивая девочек горячим чаем из термосов. А ты идешь сквозь это делать современное искусство. Зритель потом придет его смотреть. Такая была атмосфера.
И самое сильное, что запомнилось — Олег назначил открытие по звездам. День, час, минута — все было вычислено. При этом за день до открытия висела только моя работа, потому что я заранее всех достал, все распечатал, оформил, повесил. Говорю ему: «Давай перенесем открытие, за неделю сделаем нормальную выставку». Он отвечает: «Нет. Все по расчету».
И вот, за несколько часов до открытия художники что-то ваяют, помещение пустует, и тут Олег выключает весь свет, прикручивает еле горящие тусклые лампочки, ставит пушки для дым-машин, как на рок-концертах. Все в дыму, ничего не видно. Какие-то тени, какие-то силуэты, и вдруг в этом тумане проступают пробитые гвоздями пятки мертвого Спасителя. Это было мощно. Все совпало, звездный расчет полностью оправдался. Открытие получилось, как он и задумал. Потом все доделывали, вешали, монтировали, но открытие выставки сработало идеально.
Виктор Мизиано: Признаться, лично я выставку не видел, в тот момент меня не было в Москве, я был в разъездах. Но все же один момент показался мне любопытным. Примерно в одно и то же время с открытием выставки вышел 63-й номер «Художественного журнала», озаглавленный «О вере». Я помню, в соцсетях мелькала реплика Юрия Альберта: «Приезжаю в Москву — а здесь все о вере». И журнал, и выставка. Вот такой неожиданный резонанс.
Интересно, что когда мы в редакции задумывали этот номер, я еще не знал о проекте Кулика — это я точно помню. К моменту выхода журнала, разумеется, уже знал. Но когда шла работа над номером, этой информации у меня не было. Тем не менее совпадение состоялось. И вот возникает вопрос: как ты сам объясняешь эту ситуацию? Почему именно в 2007 году вдруг возникает интерес к теме веры? Причем в центре художественного поля — в институциях, в выставочной повестке, в журнальных темах. У тебя сохранились какие-то воспоминания об этом моменте?
Дмитрий Гутов: Надо, конечно, освежить память, снять с полки тот номер, воскресить то многое, что тогда обсуждалось. Но я помню точно, что в то время в Институте философии РАН Валерий Подорога и Елена Петровская устраивали встречи и приглашали очень модных западных философов. Сейчас не назову всех по именам, надо вспоминать, кто именно приезжал… Они говорили о том, что рациональность как таковая рушится прямо у нас на глазах.
Было ощущение, что возвращаются какие-то мистические, хтонические, архаические настроения, согласно которым западный мир с его культом ratio, апелляциями к Декарту, разуму, прозрачности, затрещал по швам. И звучали тезисы, что культура себя не оправдала. По-моему, тогда кто-то приезжал в Институт философии и прямо с кафедры это программно рассказывал. Кажется, Жан-Люк Нанси. И это сильно тогда возбуждало мысль — и на семинарах, и в редакционных советах. Архаизация сознания — вот, что реально тогда шло, причем со страшной скоростью. Параллельно с этим религиозная тема в ее антипросветительском изводе возвращалась и в российское публичное пространство. Олег, как существо нервное, конечно, это моментально схватывал. Он приглашал на винзаводовские встречи выступать Сергея Хоружего с его исихазмом, Алексея Лидова с его иеротопиями. Это совпадало с его внутренними поисками. Хотя мне лично все это было глубоко чуждо.
Виктор Мизиано: Я хотел бы на минуту задержаться на одном эпизоде, прежде чем мы продолжим разговор о твоих работах. Ты довольно ярко описал те длинные бдения, которые проходили в подвальном зале Винзавода, и живо воспроизвел атмосферу и особый антураж этого пространства. В какой мере Винзавод вообще стал для тебя местом, которое обладает личностным значением?
Дмитрий Гутов: Сразу надо оговориться: я мизантроп и с людьми общаюсь с большим трудом. По выставкам хожу редко. Но идея Винзавода сама по себе была нормальная, в европейском духе — собрать все галереи в одном месте, чтобы человек не мотался с одного конца города на другой. Хочешь посмотреть, что происходит в московской художественной среде, вот, все перед тобой. И если еще открытия делают синхронно, то ты сразу понимаешь, кто чем живет, что вообще происходит в городе.
Понятно, что на Винзаводе были люди, с которыми я работал с самого начала 1990-х и продолжал после его открытия, когда все туда переехали. Мне было интересно наблюдать за развитием процесса со стороны. Раньше если на открытие пришло 30 человек — это уже успех, а если еще два человека на следующий день посмотрели, то вообще праздник. А тут народ, кафе, какая-то суета, магазин торгует красками, стала появляться какая-то молодежь. Что касается посещения галерей — я и так представляю, что делают мои друзья, тем более могу к ним в мастерскую зайти, поговорить спокойно — в другой обстановке, более лирической. Но одно время, кстати, у Володи Овчаренко, именно в том помещении на Винзаводе, мы проводили заседания Института Лифшица. Тогда я там чаще бывал.
Виктор Мизиано: Винзавод был, конечно, интересен своей внутренней динамикой, которая складывалась вокруг отдельных галерей. А галереи, надо отдать должное, на тот момент уже вели достаточно устойчивую, профессиональную, я бы даже сказал рутинную, но при этом уверенную работу. И Елена Селина, и Володя Овчаренко, и другие — все уже были вполне опытными фигурами. И тем не менее, когда вспоминают наиболее важные проекты Винзавода, именно «Верю» продолжает всплывать в памяти.
Дмитрий Гутов: Да, конечно. Потому что, во-первых, это было начало — а начало всегда фиксируется в памяти сильнее. А во-вторых, это действительно было ярко. К тому же ситуация начала 2000-х от предыдущего десятилетия сильно отличалась. Уже никто не отрывался, и кураторские некоммерческие проекты сменились вполне рутинным «купи–продай». Олег с «Верю» был, считай, последней ослепительной вспышкой. На самом деле, были разные идеи, которые хотелось реализовать на Винзаводе, но постепенно замыслы таяли и теряли актуальность из-за перемен в воздухе.
И, пожалуй, это тоже важно: все происходившее тогда — на Винзаводе в частности — совпало с тем, что можно назвать экстенсивным движением, это было расширение, именно пространственное. В этом смысле Винзавод стал одним из самых наглядных выражений инфляционного процесса — если понимать инфляцию не только как обесценивание, а как расползание, расширение. Происходило нечто, что выходило за пределы прежних масштабов. Это, кстати, было и остается в том числе и социальным феноменом. Потому что люди действительно ходили на Винзавод. Я, например, никогда не видел такого количества молодежи, как в те времена, и это производило впечатление.
Хотя, признаюсь, это не совсем тот тип жизни, который мне близок. Я все же люблю академическую рутину, тишину, последовательность. А тут — шум, гам, движение, постоянное брожение. Было забавно наблюдать, как все стремительно меняется прямо на наших глазах, что не мешало смотреть на происходящее печально.
Виктор Мизиано: Да, потому что если вспомнить галереи 1990-х в Центре современного искусства на Якиманке, то, строго говоря, модель была абсолютно та же. Но только жизнь здесь не воспринималась рутинной, во всем царил инициационный энтузиазм, каждая выставка была своего рода свершением. Да и, в отличие от Винзавода, реального коммерческого галерейного бизнеса там не существовало. Это было пространство, где даже гипотетическая продажа была редчайшей возможностью. И, даже если она вдруг возникала, галеристы не всегда торопились ей воспользоваться. Мотивация у них была другая…
Конечно, к 2007 году обстановка была иной. Те же галереи, но атмосфера совсем другая. И Володя Овчаренко уже не делал безумных проектов у себя в «Риджине», все стало куда более выстроенным, предсказуемым.
Дмитрий Гутов: Да, на Якиманке все происходило в первый раз.
Виктор Мизиано: Дима, давай обратимся к твоей новой работе. Расскажи о ней.
Дмитрий Гутов: Те, кто меня знает с давних времен, говорят, что с 13-ти лет я: во-первых, ни капли не изменился, во-вторых, не придумал ни одной новой идеи. И это близко к правде. У меня есть несколько мыслей, несколько образов, которые непрерывно крутятся в голове.
Виктор Мизиано: Да, ты принадлежишь к тому типу интеллектуалов и художников, которые всю жизнь создают одно произведение.
Дмитрий Гутов: Вот, Витя, ты абсолютно верно говоришь. У меня вообще все внутри устроено через историю искусства, и в ее преломлении образы всплывают, комбинируются и складываются в какие-то странные конфигурации. И вот в этой цепочке я продвинулся от Мантеньи примерно на сто лет вперед, к Караваджо. Неспешно дошел до 1600 года.
У Мантеньи мне было важно, что это Христос, он мертв, и — принципиальный момент — на его теле видны пробитые раны. В какой-то момент эти образы начали соединяться с дырами Лучо Фонтана, а далее и с его знаменитым вертикальным разрезом, о чем я впоследствии долго думал — не теоретически, а скорее ассоциативно. Так пришла идея сопоставить фрагменты работ Караваджо и Фонтана. Сама идея разреза, не обязательно разреза холста, очень древняя для культуры. Художники всегда любили изображать разрезы, но, наверное, самый известный — это разрез на теле Христа. Копье, пробившее бок, проколотые ноги. Эти вещи у меня как-то в голове все время связывались. И формально, кстати, мне тоже важно, что у Караваджо — горизонтальный разрез, у Фонтана — вертикальный. Такая четкая оппозиция.
К слову, Фонтана не был первым, кто резал холсты, это делали и иконоборцы. Странно, но я нигде не читал, чтобы это напрямую связывали. Кто-то точно должен был написать, что у Фонтана присутствует иконоборческий элемент. Туда же примешиваются нападения в музеях на «Венеру с зеркалом» Веласкеса, на «Ивана Грозного» Репина и так далее без конца. У этих явлений одна сквозная линия: желание поцарапать, разрезать, разрушить. Там есть и очевидные сексуальные коннотации — разрез Фонтана как женское лоно. Это все понятно и уже давно описано-переописано. Но мне хотелось, чтобы мой мысленный поток не расплывался, и я выбрал две работы, которые стали противоположными полюсами.
Одна из них — это фрагмент из «Уверения Фомы» Караваджо. Картина «победила» по нескольким критериям, хотя у меня в голове было много работ. Среди других кандидатур было, например, «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена, где разрез изображен так, что на него просто страшно смотреть. Но я остановился на Караваджо, потому что это светлый образ. У Мантеньи — мрак, смерть, конец. А тут — рана, но совершенно другая. Дело в том, что все мои прежние апокалиптические предчувствия просто закончились. Какие-то темные, мрачные работы мне уже неинтересно делать, потому сейчас я смотрю на мир иначе. Глупо быть Кассандрой, когда все несется со скоростью в направлении, которое еще десять лет многим казалось неправдоподобным. Мое восприятие меняется, как и мои представления о мире, о контексте, как ты говоришь. Мчатся годы, и я начинаю входить в другой ритм.
Мне оставалось только понять, как выставить работу. Я думал, работы Караваджо и Фонтана будут висеть друг напротив друга. Обе в гигантском увеличении. Но постепенно моя мысль двигалась в сторону упрощения и минимализации. В конце концов захотелось оставить одного Караваджо. Весь ряд размышлений, который к нему вел от «Ступней» Мантеньи через Фонтана и иконоборчество надо стереть, как подготовительные линии в рисунке. Одного разреза достаточно.
Виктор Мизиано: В моем тексте о твоей работе «Оттепель» я использовал концепт Валеры Подороги: рассуждая о Мерабе Мамардашвили, он назвал его эпиграфическим автором. Имелось в виду, что вся его творческая работа являлась комментарием к неким иным уже состоявшимся в культуре текстам. У Мераба, как известно, значительная часть сочинений являла собой комментарий к чтению «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, Декарта и др.
Думается, что и ты принадлежишь к этому типу авторов. Если тогда, в 2007-м, Мантенья был как бы отправной точкой, своего рода эпиграфом, то как ты понимаешь фигуру Караваджо в твоей новой работе? Содержится ли в ней попытка вступить с самим собой в диалог или контрапункт? Или это все же последовательное движение в пределах привычной линии работы, в пределах разворачивания одного эпиграфа? Как ты сам это формулируешь?
Дмитрий Гутов: Да, внутренний контрапункт есть. Я очень взволнован всеми происходящими событиями. Есть люди, которые вообще ни на что не реагируют, с них все просто как с гуся вода. А я создание очень метеозависимое, только в историческом смысле. Самая принципиальная перемена для меня заключается в том, что сейчас я не могу делать жуткие работы.
Что касается отброшенного Фонтана, то важно, что время создания его картины относится где-то к 1960 году. И это как-то должно было слегка пересекаться с моей любимой темой — эпохой «оттепели». Но теперь, я думаю, достаточно оставить перст Фомы, вложенный в разрез на теле Христа.
Конечно, когда чудесная эпоха Лучо Фонтана оказывается соединена с образом Караваджо, то и через нее начинает проступать что-то чудовищное. Не провал через разорванный холст в черную космическую глубину, а напоминание о разрезанном теле, убийстве, испорченных произведениях искусства. Сопоставление очевидное, но что-то в нем есть. Ты правильно писал, что я не боюсь тавтологий. Пусть теперь это останется почти не угадываемым, как гомеопатический след.
Виктор Мизиано: Выходит, в твоем отброшенном сопоставлении художников Фонтана первоначально представлял достаточно просветленную, оптимистичную эпоху второй половины 1950-х – начала 1960-х.
Дмитрий Гутов: Нет, я бы так не сказал. Работа Фонтана — это сконцентрированный и истерический жест американских абстрактных экспрессионистов, доводящий движение кисти до некоторого абсурда. Это было на их излете, по сути, они уже находились в кризисе. Светлого в этом, прямо скажем, немного. Однако этот жест, как ни парадоксально, открывает эпоху чудесного минимализма, который мы все так любим. И в этом смысле он работает как некий порог, как открытие нового пространства. Мне казалось, что сопоставление Фонтана с Караваджо способно вытянуть из «Разреза» Фонтана совсем другой регистр. Я имею в виду регистр насилия, именно относительно него у Караваджо более светлый смысл. Его сюжет — убеждение Фомы в том, что смерть остается в прошлом. Короче, хорошо, что все это теперь существует только в нашем диалоге. Пусть Караваджо слегка излучает надежду на лучшее будущее. Много лет назад у меня была выставка. Она сама по себе, может, и не очень получилась, но название было важное: «Все, что я сделал до 70 лет, не считается». Я тогда посчитал — 2030 год, мне будет 70, значит, с этого момента и начнется новый этап. Но к нему нужно быть готовым. Он не случается сам по себе.
Виктор Мизиано: В последнее время ты много путешествуешь, и мне интересно: как ты сегодня переживаешь само понятие «места»? Есть ли у тебя какие-то места, которые для тебя являются симптомом времени?
Дмитрий Гутов: Места сегодня формируются не географически, а через людей, с которыми ты можешь разговаривать. Не имеет значения, где они находятся физически. Я редко пользуюсь интернетом, куда-то захожу изредка, но когда это все-таки происходит, я каждый раз поражаюсь, как люди там создают себе места, как ты говоришь. Заходишь — и в каждом отсеке виртуального пространства свой язык, своя речь, свой жаргон, свои правила. Все в рамках этого отсека друг друга понимают, размер их сообщества может достигать десять человек, десять тысяч, десять миллионов, миллиард. Неважно. Они все друг друга лайкают, поддерживают, считывают с полуслова. Заходишь в другое место, и ты как будто на Луне. И таких сообществ огромное количество. И самое странное — они часто не имеют ни малейшего представления о том, что происходит буквально за соседней стеной. Это и есть новые места. Только видишь — я опять же, в силу характера, ни в одном из них не сохранил участия. Ну, разве что за редкими исключениями.
Виктор Мизиано: Ты спровоцировал меня еще на один вопрос. Но на каком-то этапе ты был очень активен в социальных сетях, казался стержнем, инициатором некого виртуального сообщества, виртуального места.
Дмитрий Гутов: Потом это все кончилось. Да. Сейчас правильнее говорить языком искусства. Если ты находишь образ — хорошо. А еще лучше — просто сконцентрироваться, как во времена, когда у меня не было никакой потребности выступать, появляться, кому-то что-то доказывать. Ты просто живешь, работаешь, совершенствуешь свои идеи — и этого достаточно.