Надежда Плунгян и Ксения Гусева: «Мы показываем саратовскую школу, не сведенную к «Голубой розе»
Кураторы выставки «Волга. Москва. Нева» — о неизвестных художниках саратовской школы, значении символизма и о пересмотре истории советского искусства.
В павильоне «Рабочий и колхозница» открылась масштабная выставка «Волга. Москва. Нева. Саратовские символисты в Москве и Ленинграде 1920-1940-х» — совместный проект Музея Москвы и ВДНХ. Большая часть работ приехала в Москву из Саратова, родины «Голубой розы». Саратовский государственный художественный музея имени Радищева предоставил не только работы хорошо известных художников, вроде Павла Кузнецова, но и авторов, чьи имена публике еще предстоит открыть. «Культура» побеседовала с кураторами проекта Ксенией Гусевой и Надеждой Плунгян.
Надежда Плунгян и Ксения Гусева
— Выставка включает в себя более 200 экспонатов. Сколько это этажей?
Ксения Гусева: Фактически — пять. То есть пять разделов или контрапунктов экспозиции. Тем не менее подготовка выставки заняла меньше года — в основном благодаря тому, что за ней стояла многолетняя исследовательская работа.
Надежда Плунгян: Зрителей ждут премьеры — вещи, которые никогда не показывали в Москве. Например, большие картины саратовца Алексея Карёва, профессора ленинградской Академии художеств: он считался конкурентом Петрова-Водкина. Меня давно занимает связь Москвы, Ленинграда и Саратова, и по каждой из тем выставки у меня есть какие-то работы, а о Карёве — даже неизданная книга.
— Вы не в первый раз выступаете тандемом. Как выстроены кураторские роли?
К.Г.: У нас довольно четкое распределение задач. И в этом, наверное, секрет нашего успеха как кураторов. Я штатный сотрудник Музея Москва, на протяжении нескольких лет делаю экспозиции, посвященные переосмыслению советского наследия. Наш музей — один из немногих в стране, открытый к внешним исследователям. Яркий тому пример — наш с Надеждой предыдущий проект «Москвичка. Женщины советской столицы 1920-1930-х годов». Мы пригласили Надю к сотрудничеству и нашли научные точки соприкосновения. Оказалось, существует множество сюжетов, которые нам интересно исследовать вместе и по-новому раскрывать. А в целом распределение ролей зависит от конкретного проекта. В этот раз я отвечаю за экспозиционное решение. Мы представили наследие саратовской школы через неочевидные образы и мотивы, не сводя все к привычной эстетике «Голубой розы». Надежда в свою очередь выступила как исследователь, занимающийся этой темой уже много лет.
— Насколько изучена саратовская школа?
Н.П.: Значительно. Основоположник темы — саратовский искусствовед Ефим Исаакович Водонос, надо сказать, он был оппонентом моей диссертации. Сегодня тоже делается немало. Важный проект об Александре Савинове в контексте саратовской школы сделала Анастасия Винокурова из Музея русского импрессионизма. Недавно в Москве прошла презентация альбома «Павел Кузнецов в собрании Радищевского музея», его подготовил искусствовед и издатель Юрий Петухов. В печати сейчас переиздание монографии Ольги Давыдовой о Павле Кузнецове. Есть значимые специалисты и по ленинградцам: это Ильдар Галеев, посвятивший теме множество выставок и изданий своей галереи; Александра Струкова, автор монографии «Ленинградская пейзажная школа». О Петрове-Водкине — отдельная вселенная литературы.
Специалистов и исследований много, но хочется сделать и еще один шаг — подумать о взаимосвязи локальных школ и о значении саратовцев для нашего XX века в целом.
К.Г.: Во время подготовки «Москвички» мы решили по-новому взглянуть на известные имена — начиная с Кузнецова или Петрова-Водкина. Они родились в Поволжье, но работали в Москве и Ленинграде, и эти города стали ассоциироваться с их жизнью и творчеством. Нам хотелось проследить их связь с саратовской школой, которая, как известно, вышла из работ Виктора Борисова-Мусатова. И напомнить, что «голуборозовцы» творили не только на рубеже XIX-XX веков, но продолжали работать в советское время. Причем не отказались от своей школы, а наоборот, «ввели» ее в советское искусство.
— Вам интересны «немагистральные» практики советского искусства?
Н.П.: Думаю, говорить о магистральных и немагистральных практиках не совсем корректно, как и выделять в искусстве нечто «авангардное» и «отсталое». Все-таки такой подход провинциализирует художников, чьи имена недостаточно известны.
Художники, о которых говорит выставка, прекрасно знали европейское искусство и находились в самом центре советской культурной жизни. То же можно сказать о героях недавней большой выставки Ксении Гусевой в Музее Москвы — это скульптор Сергей Кольцов и его жена художница Александра Кольцова-Бычкова, которые вернулись в СССР из Парижа. Или герои нашей с Александрой Селивановой новой книги «Сюрреализм в стране большевиков».
Владимир Кашкин. «Ремонт буксирных пароходов». 1933
Новость выставки «Волга, Москва, Нева» не в том, что мы показываем зрителю что-то маргинальное, а в том, что мы предлагаем начать пересмотр истории советского искусства, высвечивая в нем роль символистов, которая была однозначно ведущей.
— Неожиданно! И как символизм повлиял на советское искусство?
Н.П.: Коротко говоря, СССР и есть символистский проект. Один из главных авторов на нашей выставке — Павел Кузнецов. Почти 10 лет он был ключевым преподавателем монументального отделения живописного факультета во ВХУТЕМАСе, по сути, заложив пластические основы метода всех советских монументалистов, включая семидесятников: вплоть до своей смерти в 1968-м общался с молодыми художниками, в том числе — представителями неофициального искусства и сурового стиля. Можно взять и другой пример — Мартирос Сарьян, фактически создавший советское искусство Армении. О Петрове-Водкине я даже не говорю.
— Какой реакции на свою концепцию ожидаете от научного сообщества?
Н.П.: Выставка — одна из форм апробации идей, уже высказанных в книгах или с кафедры, и они встречают поддержку. Я преподаю искусствоведам в Высшей школе экономики и учу студентов воспринимать художественные задачи каждого десятилетия с точки зрения эволюции формы. Я считаю, что форма — своего рода слепок времени, ее колебания нельзя объяснять государственным давлением: скорее наоборот, новые явления искусства дают ключи к следующим политическим и общественным фазам. Советский Союз был модернистской империей, у космической программы, плана монументальной пропаганды и большого стиля в архитектуре — один символистский корень. Следует рассматривать процессы XX века как единый континуум, а не бесконечную цепь конфликтов и противостояний.
— Выставка открывает новые имена?
К.Г.: Как и в предыдущих проектах, у нас выдержан баланс из звезд вроде Кузьмы Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, Виктора Борисова-Мусатова и Мартироса Сарьяна и малоизвестных авторов, которых хорошо знают только в Саратове или в Петербурге. Это саратовские мастера Владимир Кашкин, Евгений Егоров, Борис Миловидов, ленинградцы Алексей Почтенный, Владимир Прошкин, Алексей Карев. Мы хотим подсветить этих мастеров, поставить их на один уровень с грандами советского искусства.
Н.П.: Еще пример — Валентин Юстицкий. Некоторые его работы были на моей выставке группы «13» в Музее русского импрессионизма: графика 1930-х годов и живопись, созданная после возвращения из лагеря в 1946-м. Сегодня у нас получилась полная монографическая экспозиция Юстицкого, правда, разделенная по хронологии.
— Как сложилась судьба символистов в советские годы? Трагически — как у художников русского авангарда, обвиненных в формализме?
Н.П.: Я стараюсь не использовать термин «авангард» — считаю его не вполне научным, предпочитаю говорить о советском модернизме — большом стиле XX века с несколькими фазами. Не отрицая репрессий и трагических судеб отдельных художников, нужно отметить, что герои нашей выставки, включая Петра Уткина и Кузьму Петрова-Водкина, до конца жизни оставались очень влиятельными фигурами, создателями крупных школ. Критика этому не помешала. Место символистов в советской художественной политике занижать не следует. Труднее приходилось их более младшим коллегам, таким, как Валентин Юстицкий — они действительно попали в жернова эпохи.
— А как же Татлин, фактически оказавшийся на обочине?
Н.П.: Татлин, в отличие от, например, Владимира Фаворского, был больше художником-одиночкой, не захотел становиться главой школы. В конце жизни Татлин был прежде всего артистом, жил по своим правилам. Оформлял спектакли, писал совершенно своеобразные, до сих пор еще не вполне признанные картины. Но точно ли он находился «на обочине»? Или просто стал художником сороковых годов, о которых мы пока еще всерьез не говорим на уровне музейных экспозиций?
Евгений Егоров. «В саратовской пивной». 1926
Мне кажется, оценочный разговор не продуктивен прежде всего для зрителя. В конце концов, никто не хочет уходить с выставки с ощущением, что после крошечного проблеска 1920-х в СССР наступила беспросветная культурная тьма, пока не появились московские концептуалисты. Во все века и во все времена художники мыслят и создают шедевры во времена войн, репрессий, сложнейших политических перемен. Историю страны и историю искусства необходимо знать и уметь найти в ней духовный фундамент.
— Показываете работы женщин-художниц?
К.Г.: Да, и многих — впервые для Москвы. У нас представлено несколько творческих пар: главная из них — Павел Кузнецов и его жена Елена Бебутова, создатели объединения «Четыре искусства», которому посвящен целый раздел выставки. Также — Зоя-Матвеева-Мостова и Александр Матвеев и другие. Как и в моем проекте «Между Парижем и Москвой», посвященном Кольцову и Бычковой, о котором говорила Надя, мы предлагаем посмотреть на наследие мужа и жены, как на общее поле, где внутри их творческого метода обнаруживаются интересные пересечения.
Н.П.: Наследие Бебутовой очень велико, но искусствоведы ей почти не занимались, и широкий зритель ее работ не видел. Основной блок находится в Саратовском музее имениp Радищева, хотя картины есть и в Ульяновске, Новосибирске, в Архангельске. Можно сделать ее персональную выставку — и получить прекрасный материал для докторской диссертации. Так что знающий, заинтересованный искусствовед найдет на нашей выставке множество тем, которые потенциально можно разработать.
Выставка работает до 17 мая