Два полюса мариинского бельканто
«Гугеноты» и «Пуритане» на гастролях в Москве
Говоря о бельканто, мы обычно, в силу сложившихся в наше время воззрений, имеем в виду оперное наследие тройки итальянских композиторов и в нее традиционно включаем Россини, Беллини и Доницетти, несмотря на то, что стиль Россини от коррелирующих друг с другом стилей Беллини и Доницетти стоит очевидным особняком. Бельканто – термин итальянский, и применять его к стилю большой оперы – парижскому изобретению того же исторического периода – сегодня как-то не принято. Между тем, музыкальная эстетика Мейербера – ключевой фигуры стиля большой оперы – так и просится быть названной французским бельканто. Этой неслучайной логики мы и будем придерживаться.
Сегодня на Россини и Доницетти отечественный театр обращает внимание однобоко, зная лишь избранный ряд их комических шедевров (немногие счастливые исключения – «Лючия ди Ламмермур» и «Линда ди Шамуни» Доницетти). Наследие так рано ушедшего Беллини не столь велико, и обращение к нему наших театров в последние годы сводилось к «Капулети и Монтекки», «Сомнамбуле» и «Норме». Однако бум Россини – и речь идет не о заигранном донельзя «Севильском цирюльнике» – наметился относительно недавно, и у нас в стране (Мариинский театр – не исключение) проблем стиля в интерпретациях музыки Россини сегодня явно больше, чем в случае опусов Беллини и Доницетти, вместе взятых.
В силу просодической природы итальянского языка, во многом родственной русской, осваивать новые пласты итальянского бельканто – и речь в данном случае о «Пуританах» Беллини – Мариинскому театру было всё же привычнее, чем постигать де-факто с нуля французское бельканто большой оперы, решительно замахнувшись на такую громадину, как «Гугеноты» Мейербера. До недавнего времени «Пуритане» в Мариинском и Большом театрах в последний раз звучали в XIX веке. «Гугенотам» повезло больше: у постановок оперы на главных сценах обеих столиц есть и послереволюционная история. В Ленинграде это постановки 1928 и 1935 годов на русском языке, а также возобновление последней в 1951 году, а в Москве – постановки 1925 и 1934 годов (и тоже на русском языке).
Традиция отечественного исполнения в обоих случаях была прервана, и февральские премьеры данных опер в Мариинском театре в сезоне 2023/2024 открыли принципиально новые страницы. Премьера «Пуритан» состоялась 6 февраля, а премьера «Гугенотов» – 29 февраля (обе – на языках оригинала на сцене «Мариинский-2»). В Москве на Исторической сцене Большого театра «Гугеноты» были даны трижды (19, 21 и 22 июня), а «Пуритане» – дважды (20 и 23 июня). Все пять вечеров за дирижерским пультом находился музыкальный руководитель обеих постановок Валерий Гергиев. Общий буклет этих гастролей соединил спектакли под вывеской «Премьеры Мариинского театра в Большом», а их посещение в первые показы отчетливо выявило в мариинском бельканто два контрастных полюса.
И хотя иные аналитики любят говорить об эклектике Мейербера, ведь пищу для этого «Гугеноты», конечно же, дают, любые музыкальные предвестия в этой опере – для своей эпохи, возможно, и новаторские – за рамки французского бельканто в заданной эстетике не выходят. В четвертом акте, со знаменитой сцены заговора католиков против гугенотов, в музыке наступает перелом, развиваемый небывало аттрактивным, выделяющимся из общей ткани дуэтом католички Валентины и гугенота Рауля. Но и этот дуэт, и следующая за ним героическая ария Рауля, и экстатичное трио в финале с этими героями и старым гугенотом Марселем перед певцами, которые должны нести драматический посыл, всё же ставят пока чувственно-психологические задачи, к вокальному драматизму а-ля Верди еще не взывая!
«Гугеноты» как большой концерт вместо большой оперы
Мировые премьеры обеих опер состоялись в Париже. Став лебединой песней Беллини, «Пуритане» впервые прозвучали в Итальянском театре 24 января 1835 года, а «Гугеноты», с которыми вслед за своим первенцем в стиле большой оперы «Робертом-Дьяволом» (1831) Мейербер триумфально вернулся в Парижскую оперу, впервые были показаны 29 февраля 1836-го. Сюжеты этих опер имеют схожую проблематику, в основе которой – религиозно-политические конфликты. Для сюжетных коллизий либретто, выводящих драмы и трагедии частных героев, это благодатный исторический фон, который на театре всегда «обречен на востребованность» даже при всех условностях, а порой и нелепостях, оперного жанра.
Начав плясать от пяти актов «Гугенотов» на либретто Эжена Скриба и Эмиля Дешана как от «французской печки», тотчас приходится констатировать, что постановка режиссера Константина Балакина в содружестве со сценографом и художником по костюмам Еленой Вершининой де-факто явила не спектакль большого оперного стиля, а костюмированный большой концерт. Вся инсталляция помещена в готически декорированное пространство, взывающее к нарочито аляповатой абстракции, и на протяжении всего большого концерта в основе единого остова сценографии, модифицируемой от акта к акту дополняющими элементами театрального конструктора, на планшете сцены мы видим наклонный подиум в виде креста. Но это вполне понятно: конфликт сюжета между католиками и гугенотами (то есть протестантами) – межконфессионный конфликт, вызревающий в недрах христианства.
На «пламенеющую готику» вызывающе чудовищно накладывается свободная фактура тканевого декора. Этот декор балдахином нависает над сценой все пять актов! Его ужасно много и в интерьерном (якобы дворцы и особняки), и в экстерьерном убранстве картин! И он же избыточно перегружает весь костюмный ряд, лишь стилизованный под эпоху, но не воссозданный «по лекалам истории». Вместо спектакля большого стиля – одна опереточная постановочная вампука, страшно красивая развесистая клюква, а ведь оперный сюжет, начинаясь со светских раутов и любовных грез молодого дворянина Рауля де Нанжи, но продолжаясь его дуэлью в третьем акте с матерым католиком Графом де Сен-Бри, выходит на драматическую кульминацию четвертого и кровавую трагическую развязку пятого акта.
Париж и его окрестности – также своего рода «действующие лица», хотя на этот раз их исторические лики обезличены упомянутой выше абстракцией сценографии. Возможно, она и создает определенный романтический, а в четвертом и пятом актах «революционно»-героический настрой, но зрительского доверия к постановке – ряду концертных эпизодов, лишенных захватывающе зрелищной динамики сквозного развития, – увы, не вызывает. Финал оперы – отражение факта истории, зафиксированного в ночь на 24 августа 1572 года под названием Варфоломеевской ночи (массового убийства гугенотов католиками именно тогда, когда представители гугенотской элиты собрались в преимущественно католическом Париже по случаю бракосочетания Маргариты Валуа и Генриха Наваррского).
Межконфессиональный брак между сестрой короля Франции Карла IX и гугенотом Генрихом Наваррским, который позже станет первым представителем дома Бурбонов на французском престоле, пламени религиозной непримиримости не остудил, однако масла в огонь добавил. Частное противостояние Рауля с Графом де Сен-Бри, отцом Валентины, межконфессиональный брак с которой влюбленный в нее молодой гугенот отвергает, как водится, по недоразумению, – грозное предзнаменование предстоящей кровавой схватки, ведь Сен-Бри, даже не думая о честном поединке, априори готовит подлое убийство своего невольного обидчика. Назревающее злодейство и предвкушение праздничных торжеств в Париже сходятся в центральном третьем акте, танцевальная – народная – вставка которого (хореограф – Эдвальд Смирнов) востребована на этот раз лишь номинально, но «подрезка» музыки танцев в череде ощутимых вокальных купюр постановки не столь уж и значима.
В первой картине пятого акта есть, правда, танцы и на королевском свадебном балу, но их прерывает приход Рауля (та самая его героическая ария с пламенной кабалеттой, что раскрывает присутствующим глаза на весь ужас ситуации и уже запущенный дьявольский механизм кровавой бойни). Маргарита Наваррская лишь появляется на этом балу, но после второго и финала третьего акта более уже не поет, и это единственная венценосная особа, выведенная в качестве персонажа. Ее немой выход – довольно красноречивая мизансцена: сделать ничего уже нельзя, всё уже свершилось и вершится… А немым предвестником ужаса Варфоломеевской ночи становится как бы невзначай то тут, тот там возникающая на сцене еще с первого акта зловещая фигура крылатого дьявола с рожками. В финале она вырастает до гигантских размеров, расправляя крылья и неся в сознание гнетуще тяжелую, но так и не отрезвляющую депрессивность братоубийственного апокалипсиса.
Благодаря художнику по свету Ирине Вторниковой, режиссерско-сценографический путь к весьма банально решенному финалу – путь через пять долгих актов слушательского и зрительского бдения – всё же преодолевается с минимумом ухабистости и тернистости. Но музыкальный путь – путь, связанный с хоровыми и ансамблево-хоровыми страницами оперы (хормейстер – Константин Рылов), – на этот раз эмоциональной упоительностью и воздушно-прозрачной мелодичной элегантностью слух, увы, не захватывает. Французский язык сам по себе – уже музыка, и можно сказать, что в данном случае язык – продолжение музыки. Однако ведь точно так же можно сказать и по-другому: язык – это начало музыки. И когда мы имеем дело непосредственно с вербальным аспектом – с хорами, вокально-хоровыми ансамблями и солистами, речь о которых мы поведем отдельно, – то ведь и сам оркестровый аккомпанемент должен звучать по-французски! Но именно этого чувства в данном спектакле снова не возникает – изящность и ажурность, тонкость и музыкальный шарм вдруг неожиданно остаются за кадром дирижерской интерпретации…
Французской музыкой Валерий Гергиев дирижировал, понятно, не раз, но французская музыка – французской музыке рознь, и своими композиторами для маэстро давно уже стали, к примеру, Берлиоз (вспомним постановки «Бенвенуто Челлини» и «Троянцев») и Дебюсси (вспомним «Пеллеаса и Мелизанду»). Музыка Мейербера – полотно особо тонкой и прихотливой выделки, и пока лишь создана канва, не расцвеченная музыкальным узором. Но так хочется верить, что со временем появится и ажурный узор, что хоровые страницы и ансамбли солистов обретут стройность и шарм, а музыка наполнится вдохновенностью, без которой сегодня при номинальном звучании нот душа пока что не поет… При этом с такой «коварной», стилистически непростой музыкой слиться душами должны – даже обязаны! – и певцы-солисты, однако, в чём довелось убедиться на спектакле, кто-то сегодня как раз и находится в стадии такого слияния, а для кого-то слияние с музыкой едва ли посильно.
И самое главное разочарование обсуждаемой постановки – Ирина Чурилова в партии Валентины де Сен-Бри, фрейлины королевы Маргариты. При ее посредничестве любовные отношения Рауля и Валентины запутываются в такой сюжетный клубок, что распутать его становится возможным лишь на пороге смерти в Варфоломеевскую ночь, уносящую вместе с жизнью Рауля и жизнь Валентины. Так что эта партия – одна из ключевых, но проблемы певицы кроются даже не в «коварности» нового для нее стиля, а в проблемности нынешней вокальной формы. Февральские гастроли Мариинского театра в Москве, на которых певица предстала в драматических партиях опер Римского-Корсакова – Верой Шелогой и Ольгой в «Псковитянке» с прологом и Февронией в «Китеже», – показали это предельно ясно.
Скромное звучание сопрано lirico spinto при агрессивной напористости, жесткости, неровности звуковедения, при извечных «накатах в голос» на forte и полном проседании техники mezza voce поймать лирико-драматическую волну такой изысканно-прихотливой партии, как партия Валентины, увы, так и не смогло. Как и в партиях героинь русских опер, истинной героини с оперным апломбом в трактовке Ирины Чуриловой не проступило и на этот раз: субреточные штампы и артистическая проблемность, естественно, не преминули взять свое! И всё же «на женской половине» – хотя и без особого вокального шика, но на волне Мейербера, пойманной уверенно стильно и артистически эффектно, вдохновенно и жизнерадостно, – смогли показать себя Анастасия Калагина (лирическое сопрано) в партии Маргариты и Дарья Росицкая (высокое меццо-сопрано) в партии-травести пажа Урбана.
В «квартете» ключевых мужских персонажей практически на пределе своих вокальных возможностей в романтико-героической партии Рауля – никак не драматической с точки зрения вкладываемого в это понятие современного смысла – выступил Сергей Скороходов, тенор ярко выраженной лирической фактуры, сумевший за годы карьеры развить довольно рельефную спинтовость звучания. Партия Рауля музыкально благодатна, но вечный камень ее преткновения – высокая тесситура. Совсем недавно на гастролях Мариинского театра в Москве певец вполне уверенно показал себя в русском бельканто – в некупированной партии Собинина в «Жизни за царя» Глинки. А французское бельканто орешком более хитрым будет, и если разгрызть его полностью певцу не удалось, то хотя бы надкусить, хотя бы вскрыть его в первом (вполне зачетном) приближении он всё же сумел!
Бас Михаил Петренко в партии Графа де Сен-Бри – как раз тот исполнитель, который находится в стадии слияния со стилем. Финал второго акта и третий акт со сценой дуэли певец проводит артистически и музыкально захватывающе, однако в хрестоматийной сцене заговора, которую меломаны всегда ждут с особым пиететом (возможно, даже бóльшим, чем не менее хрестоматийный дуэт Валентины и Рауля), досадно терпит вокальное фиаско. Но на другой чаше весов опытный бас Олег Сычёв в невероятно выигрышной и эффектной партии Марселя (старого слуги Рауля) и совсем еще молодой баритон Григорий Чернецов в партии Графа де Невера (поначалу «отставного» жениха-католика Валентины, а затем – после демарша Рауля – и ее законного мужа) вселяют чувство светлого оптимизма, и прежде всего – вокального, внося в общее музыкальное дело вклад опыта и молодости…
«Пуритане» как компактно-емкий образец стиля бельканто
Если монструозные «Гугеноты» до музыкально-стилистической кондиции оказались не доведены, то в заведомо более компактных «Пуританах» – номерной конструкции типично итальянской оперной сборки – на этот раз удивительно сошлись все пласты театра: режиссура, сценография, костюмы и музыка (оркестровая, ансамблево-хоровая и сольная составляющая). Либретто Карло Пеполи, основанное на французской драме Жака-Франсуа Ансело и Жозефа Ксавье Бонифаса (Сентина) «Круглоголовые и рыцари» («Têtes Rondes et Cavaliers», 1833), – апелляция к конфликту внутри «квартета» главных героев.
Оперный конфликт вызревает в период Английской гражданской войны (Английской революции) уже после казни короля Карла I Стюарта. И, словно бы по взмаху волшебной палочки, всё разрешается дарованием милости врагам со стороны «партии» Кромвеля, то есть пуритан (или круглоголовых), одерживающих окончательную победу над роялистами, то есть над кавалерами (или рыцарями), выступающими на стороне Стюартов. События происходят близ Плимута в замке (и его окрестностях) одного из предводителей пуритан – Лорда Уолтера Уолтона, хотя сам он, как зачастую случается в операх, в «квартет» главных персонажей, согласно музыкально-номерной номенклатуре оперного корпуса, не входит.
Оперный «квартет» – на три четверти пуританский: Эльвира, дочь Лорда Уолтона; Сэр Джордж Уолтон, брат Лорда Уолтона; наконец, это Сэр Ричард Форт, друг Лорда Уолтона. Вся эта тройка, как видим, формально «замыкается» на фигуру предводителя пуритан. А роялистская четверть «квартета» – Лорд Артур Тальбот. Эльвира помолвлена с Ричардом, но любит Артура, так что Ричард и Артур – соперники. Посредник расторжения помолвки Ричарда и Эльвиры – Джордж: ради любимой племянницы он готов на всё, и уговорить брата на межконфессиональный брак между Эльвирой (дочерью пуританина – протестанта на английский лад) и роялистом Артуром (приверженцем англиканства как более раннего проявления протестантизма в Англии) ему опять же удается, как по волшебству!
Однако Артур, прибывающий в замок в качестве жениха, внезапно ретируется, желая спасти таинственную пленницу Лорда Уолтона, коей предстает не кто иная, как Королева Генриетта, вдова казненного Карла I! Побегу пленницы, имея собственный расчет, Ричард не препятствует, а в итоге несчастная Эльвира теряет рассудок. И после знаменитой сцены сумасшествия второго акта в завершающем его грандиозном «дуэте двух басов» – баса Джорджа и баритона Ричарда – первому ничего не остается, как убедить второго спасти тенора Артура ради счастья сопрано Эльвиры, второму – с ним согласиться, а им обоим – возвестить о преданности отчизне во имя ее свободы и процветания, ради чего оба готовы пожертвовать любовью, счастьем, а если потребуется, то, конечно же, и самóй жизнью!
Обойтись без патриотического пафоса граф Карло Пеполи, итальянский поэт-эмигрант, с которым Беллини познакомился в парижском салоне итальянской княгини-эмигрантки Кристины Бельджойозо, понятно, не мог. Ее салон стал местом встреч многих итальянских революционеров, а сама княгиня (писательница и журналистка) – видной фигурой борьбы за независимость Италии от австрийского господства. Но как бы то ни было, исторический фон для сюжета последней оперы Беллини – не главное, хотя политическая актуальность момента прогрессивными умами той эпохи, безусловно, не могла не быть принятой на ура!
Религиозно-политическая подоплека – прежде всего благодатный драматургический фон для выражения средствами музыки и потенциалом певческого голоса единственного главного – богатого спектра чувств и оттенков эмоций, которые живут внутри «квартета» главных героев. Но эмоции живут не в вакууме, а в определенном социуме, и подлинно феерическое волшебство итальянского бельканто на этот раз демонстрирует весь «квартет» главных героев. Эльвира – супервиртуозная, блистательная мастерица сего жанра Альбина Шагимуратова, психологически цельная и экстатически страстная певица-актриса. Артур – раскованно-вальяжный Александр Михайлов, певец-актер, заставивший пережить в такой убойной по тесситуре партии мощный меломанский катарсис! А роскошные представители бас-баритонового цеха – маститый баритон Владислав Сулимский (Ричард) и относительно молодой, перспективный бас-баритон Магеррам Гусейнов (Джордж), – мастерски подведя к счастливому финалу третьего акта, составили просто феноменальный «дуэт двух басов»!
На однозначном позитиве в эпизодической партии Королевы Генриетты необходимо отметить Дарью Рябоконь (высокое меццо-сопрано), а в ролях вспомогательных героев – баса Евгения Чернядьева (Лорд Уолтон) и тенора Олега Балашова (Сэр Бруно Робертон, полковник из охраны замка). Так что истинные «боги» этой постановки – певцы-солисты! Но это ведь и хор (хормейстер – Павел Теплов), и музыканты оркестра! Под дирижерскими пассами своего музыкального руководителя Валерия Гергиева на этот раз все они, кажется, и в правду смогли унести слушательское сознание прямиком на небеса…
Необходимо воздать должное и компактно-емкой постановке режиссера Владислава Фурманова, и всей его команде, в которую вошли сценограф и художник по костюмам Галина Филатова, художник по свету Антон Николаев, а также видеохудожник Александра Агринская и ассистент режиссера по сценической пластике Мария Кораблева. Не забирая «одеяло спектакля» на себя, постановщики точно так же, как дирижер смог раствориться в певцах и оркестре, смогли раствориться в этом незамысловатом сюжете бельканто, идя по пути создания театрального пространства, в котором всё было подчинено чистой музыке.
Аскетизм и минимализм сей постановки отнюдь не взывает к историзму, но ее тонкая, умная, а порой и на редкость остроумная – позволим себе такой каламбур – пуританская абстракция, тяготеющая всего лишь к общему и вечному порядку вещей, сполна создает особо интимную – абсолютно самодостаточную – психологическую ауру. В сценографии – много свободного объема и воздуха, а в костюмах точно бьет в цель эффект цветовых пятен, и эта монохромность – сродни изысканнейшей метóде стилизации выдающегося итальянского режиссера Пьера Луиджи Пицци. Речь об эпигонстве, конечно же, не идет, но в данном постановочном аспекте схожесть подходов очевидна. И убеждаешься в который раз: в сравнении с интеллектуально-вдумчивой постановкой «Пуритан», вся роскошь ради роскоши, в которой помпезно утонули «Гугеноты», – одна лишь сплошная эфемерность…
Когда о мариинских «Пуританах», всколыхнувших Москву изрядно забытой радостью от встречи с настоящим бельканто, сказано всё, что и нужно должно, хочется вернуться к феномену отечественной королевы бельканто Альбины Шагимуратовой. Что и говорить, сама природа данного жанра – сугубо романтическая, но лирическая колоратура певицы – это нечто большее, заведомо более чувственное и психологически глубокое, чем то, что укладывается в привычные традиционные рамки, в которых сегодня мы мыслим звучание женского лирического голоса в операх бельканто. Но в этом и кроется феномен артистки!
При виртуозно развитой технике ее довольно плотный, но такой податливо-мягкий и пластичный голос, из которого певица мастерски вылепливает чувственно-наполненные и всегда правдивые вокальные узоры, так и хочется назвать драматической колоратурой, и в этом не будет ни малейшего преувеличения. Все три акта Эльвира – на сцене: сольные фрагменты и ансамблевый пласт ее партии в увязке с солистами и хором огромен, но сцена сумасшествия – это не просто триумф певицы, а триумф всего отечественного бельканто!
Фото Дамира Юсупова