Павел Сорокин: «Я обрел свой режиссерский почерк благодаря «Турандот»»

С 2019 года главным режиссером Ростовского музыкального театра стал выпускник ГИТИСА Павел Сорокин. В этом театральном сезоне режиссер представил зрителям две крупные оперные премьеры со современными зрелищными элементами — «Паяцы» и «Турандот». О том, как Павел Сорокин стал режиссером, почему опера — нескучный жанр и какая премьера ждет зрителей осенью он рассказал в интервью «Городскому репортеру». — Вы учились музыке длительное время. Как пришла мысль стать режиссером? — Если честно, то я даже не могу сказать, что я решил им стать (смеется). После школы надо было выбирать, в какую сторону направлять свою профессиональную жизнь, но из-за излишней лени я не стал поступать в институт иностранных языков в Пятигорске, хотя и готовился. В итоге я решил продолжить свое обучение инструменту (игры на виолончели- прим.ред) и пошел после окончания 11 классов в музучилище в Минеральных водах. Я закончил его на отлично и снова для меня встал вопрос как действовать дальше. Сначала я поехал поступать в Москву в Музыкально-педагогический институт Ипполитова-Иванова, в Российскую академию музыки имени Гнесиных пытался сдавать экзамены, но, видимо, моей подготовки на тот момент было недостаточно, и я везде провалился. После этого, имея приглашение после сдачи в училище «госов» поступить в Ростовскую консерваторию, я сюда и приехал учиться. Проучился год, но затем решил вернуться в Москву. В итоге поступил в Педагогический университет на музыкальный факультет, на котором специализацию мы выбирали на 4-м курсе. Специализация, в конечном итоге, у меня была вокальная. Это скорее был технический выбор, чтобы не таскать по городу виолончель или какой-то другой инструмент (смеется). На 2-м курсе Педагогического университета мне удалось поступить в ГИТИС, причем это поступление было не вполне осознанное, а, скорее, ради спортивного интереса. Потому что я регулярно ходил в театр, а во время учебы в музучилище еще и работал в оркестре театра оперетты Пятигорска. Театр был уже у меня в крови, но я воспринимал себя тогда скорее зрителем, чем автором. Так вышло, что во время разговора с моим педагогом из училища, Львом Михайловичем Морозовским (сейчас Лев Морозовский преподает в ГИТИСе –прим.ред) и его супругой Ириной Фёдоровной Мироновой после совместного просмотра спектакля, они мне сказали, что, вот мол, ты разбираешь спектакль, говоришь, что бы хотел изменить и прочее, а в этом году Дмитрий Бертман набирает курс «режиссер музыкального театра», вот и поступай к нему. И я подумал: раз такой вызов поступил, значит надо его принять. В конечном итоге я поступил на курс к Дмитрию Александровичу Бертману, чему я безумно рад, потому что он настолько поглощен театром, настолько может вдохновить, воодушевить и убедить, что это счастье – учиться у такого мастера. И он в целом очень позитивный человек, и именно его отношение к жизни и профессии сделали меня тем, кто я сейчас есть. — И здесь, наконец, пришло понимание, что режиссура – это ваше призвание? — На самом деле, пока не попадаешь из игрушечного театра института с идеальными условиями в настоящий, понять профессию «режиссер» до конца невозможно. Институт, скорее, дает отношение к профессии и фундамент, на котором уже стены строишь ты. И этот дом – театр, — каждый режиссер должен строить для себя сам. — Как попали в итоге на работу в Ростовский музыкальный? — Молодым специалистам в сфере оперного театра в Москве найти работу, чтобы практиковаться, ставить спектакли, — это очень сложная задача, почти невозможная. Есть работа ассистентом, помощником режиссера, но мне хотелось именно ставить самому… Получилось, что Ростовский музтеатр весной был на гастролях в Москве, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Это происходило в 2011 году во время больших гастролей, посвященных 80-летию Ростовского музтеатра. Я решил попытать счастья и сел после спектакля дожидаться у служебного входа Вячеслава Митрофановича Кущева вместе с дисками, на которых был записан мой дипломный спектакль «Здрастьте, я ваша тетя», и распечатанным резюме в файлике (смеется). В итоге дождался я только Константина Аркадьевича Балакина (главный режиссер Музыкального театра в 2011 году – прим.ред.), я ему отдал материалы и мы, разговаривая, вместе дошли до метро и на этом расстались. Я не знал, что будет дальше… Звонок от художественного руководителя Ростовского музтеатра раздался в ноябре. Тогда Вячеслав Митрофанович Кущев был депутатом Госдумы и пригласил пообщаться на тему работы. Мы встретились в буфете Госдумы и душевно пообщались, и, конечно, я попал под обаяние Вячеслава Митрофановича и очень рад был получить эту работу. Ставить спектакли — вот то, чего я хотел на тот момент больше всего, и я знал, что театр в Ростове — это огромная махина с большими ресурсами и потенциалом, с прекрасными артистами. — Сейчас в крупнейших музыкальных театрах страны, Большом и Мариинском, нередко оперы ставят драматические режиссеры. Как вы к этому относитесь? — Это вопрос провокационный, о своих коллегах я высказываюсь только положительно, потому что все мы разные люди с разным взглядом на окружающий мир, а театр – это своеобразный рефлектор того, что происходит вокруг. Но дело все в том, что оперная и драматическая режиссура в корне отличаются методом анализа материала. В драматическом театре текст первичен. Есть сухой текст, черным по белому написанный, и мы, режиссеры, уже туда вплетаем эмоциональную партитуру, выстраиваем какие-то причинно-следственные связи итд. В оперном же театре первична музыка. И здесь, особенно в веристской опере, (веризим – стиль в итальянской музыке, литературе и живописи конца ХIX- началаXX, в котором изображается повседневная жизнь, психологизм героев –прим.ред.) текст, и пусть со мной не согласятся многие музыковеды, отходит на второй или даже на третий план, потому что эмоциональная партитура (партитура — нотная запись многоголосного музыкального произведения, в которой одна над другой даны в определенном порядке партии всех голосов –прим.ред.) здесь главное. При этом «я так слышу, я так вижу» для оперного театра не подходит, потому что партитура написана композитором тоже черным по белому, и абсолютно точно композитор с помощью нот зашифровывал какие-то внутренние переживания, которые режиссер должен донести, соединить единым дыханием эмоциональной логики. И можно заметить, что в сочинениях гениальных композиторов эмоционально-логическая жизнь персонажа не прерывается по всей линии оперы. Как говорил преподаватель Евгений Алексеевич Акулов, он вел «Анализ музыкальной драматургии» в ГИТИСе (профильный, базовый предмет при обучении режиссуре музыкального театра – прим.ред.): «В драматическом театре анализ идет от мысли к чувству, а в оперном — от чувства к мысли». Это и есть основное отличие драмы от оперы. И в драме музыка – это, скорее, фон, а в опере – она всегда является основой спектакля. — Текст – основа в драмтеатре, музыка – основа в музыкальном. А где место режиссерскому видению тогда? — Место для видения режиссера остается всегда, но оно должно быть обязательно подкреплено доказательствами в партитуре. Вот, например, у меня рождаются новые мысли и подходы к постановке оперы, но я не могу их использовать, пока не найду подтверждения своим догадкам в партитуре. Потому что музыка сразу же начинает сопротивляться, когда ты идешь вразрез с ней. Тут же рвутся логические нити, режиссеру становится невозможно соединить какие-то сцены итд. — Режиссура — это про разум или про чувства? — На мой взгляд, режиссура – это, если не техническая, то некая прикладная специальность. Сейчас работает много талантливых оперных режиссеров, но при этом мир живет очень быстро и тенденции в оперном театре меняются стремительно… Я не претендую на то, что мое мнение – абсолютная истина, но думаю, что наши имена все равно потеряются в этом большом информационном потоке, поэтому театр стоит делать здесь и сейчас. Конечно, спектакли должны жить какой-то срок, но по 50-70 лет, я думаю, что спектакли XXI-го века не продержаться на сцене, да им столько жить и не нужно, потому что театр — искусство актуальное. Восприятие человеком окружающего мира меняется сейчас каждую минуту…. — Современные элементы в оперных спектаклях: 3D-проекции, киношные элементы в «Паяцах» Леонкавалло и «Турандот» Пуччини. Какую они задачу решают? Нескучно поставить оперу? — Наверное, вы правы. Есть такое желание — нескучно поставить оперу, потому что я убежден в том, что опера — это нескучный жанр. По моему мнению, в современный оперный театр люди приходят не только слушать, но и смотреть, в том числе, и мне хочется, чтобы и смотреть им было бы интересно. И, на самом деле, оперный театр всегда был впереди планеты всей по инновациям, по каким-то переделкам, по сдвигам во времени, по новым техническим средствам выразительности. А как раз драматический театр все свои новые решения черпает впоследствии из оперного. Что же касается «Паяцев» и «Турандот», хотелось бы, чтобы это было одновременно и интересно, и основано на какой-то логике, а не просто красивая картинка ради самой картинки. В «Паяцах» у нас крупные планы артистов, которые мы показываем на суперзанавесе во время интерлюдий, но газетная вся история — она же не придуманная, а действительно связанная с историей написания оперы, с фактами о событиях, которые взял за основу Леонкавалло для работы над либретто «Паяцев». И с киноэлементами, как мне кажется, эта история перестала быть какой-то мыльной оперой и приобрела более собранный характер детектива. «Турандот» — другое дело. Ведь с оперой-сказкой режиссеру очень сложно работать, потому что становится непонятно, как оправдать, что такое сказка и почему такие персонажи здесь присутствуют, которых в жизни-то и не бывает. Для меня было важно понять, почему Пуччини под конец жизни сочинил оперу про сказку. Потому что до этого все его оперы были бытовые, кроме ранней оперы «Виллисы» (опера Пуччини 1884 года на сказочно-мифическую тему о русалках-феях –прим. ред.). Для создания спектакля режиссеру, прежде чем что-то придумывать, надо изучить и время создания оперы, и как она создавалась. Опера была написана после Первой мировой войны, в Италии тогда уже зарождался фашизм… Дело в том, что Пуччини был неоднозначный человек. Богатый и известный композитор, который собирал коллекцию из дорогих автомобилей, но не ездил на них из-за страха вождения после произошедшей аварии, он построил свою виллу на основе семейного склепа и сейчас сам похоронен в нем.   И я пофантазировал: что это за человек такой был Пуччини и что он замышлял, когда писал «Турандот»? Мне важно было сделать так, чтобы это история не осталась просто какой-то непонятной сказкой, а подняла бы какие-то актуальные сегодняшние вопросы. Ростовский музыкальный театр — не первый театр, который обратился к опере «Турандот» с точки зрения виртуальности. Это постановка «Турандот» в барселонском оперном театре Лисео, где все действие оперы происходит в каком-то космическом пространстве и отчасти напоминает «Звездные войны», также есть популярный спектакль в Баварской опере где зрителям вообще выдают 3D-очки для наблюдения за видеоинсталляциями. Но темы, которые в нашем спектакле затрагиваются, отличают его от этих спектаклей. Через проекции, изображение, работу искусственного интеллекта мы поднимаем вопрос о том, насколько человечество довело себя до такой степени, что сейчас  оно не имеет настоящих чистых чувств. На самом деле, проще создать чувства на компьютере и вживить чипом в голову роботу, чем встретить живого человека с разнообразной палитрой чувств. И особенно это актуально и остро я ощутил после самоизоляции. В «Турандот» нужно было ответить себе на вопрос, что должно было произойти для перелома такой ситуации? И в нашем спектакле, это, конечно, персонаж Лиу, который был второстепенным в либретто, но мы его вывели на первый план. Именно она своей жертвенной и беззаветной любовью, своей смертью и дает возможность продолжать жить другим и переосмыслить свою жизнь и чувства. — Некоторые считают, что театр учит, другие — что вдохновляет. А про что театр для вас, как для режиссера? — Считаю, что научить человека ничему невозможно, он учится сам. Если он захочет почерпнуть новое или то, что в нем глубоко сидит и вдруг всплывет во время просмотра спектакля – это другое дело, но желание исходит от самого человека. Я никогда не ставлю перед собой задачу научить зрителя, потому что я еще ничему не научен сам. Скорее хочется со зрителем разговаривать как с собеседником. Меня может волновать какая-то тема, которая не волнует зрителя напрямую, но через спектакль я говорю об этом с людьми, и человек задаст себе вопросы или, возможно, даже найдет ответы. Это такая рефлексия и, конечно, оперный театр — это история о внутренней работе. — Хотелось бы получить «Золотую маску» за «Турандот»? Вам важно признание в виде наград? — Мне все равно на какую номинацию, но очень хотелось бы, чтобы театр номинировали, чтобы повезти коллектив на фестиваль «Золотая маска», потому что мы сейчас находимся в очень хорошей форме и хочется показать это другим. Премии и награды, положительные отзывы – конечно это очень классно, когда на коллектив обращают внимание московские критики. Это все дает те самые крылья, которые помогают творить, питают энергией артистов, и они начинают работать на сцене с удвоенной силой. — Спектакль «Турандот» получился фееричным. Вы чувствуете, что это новый этап в профессии? — Сейчас я стараюсь много работать над своим духом. Работаю над тем, чтобы знать себе цену, уметь посмотреть со стороны на то, что я делаю. Без этого никак нельзя режиссеру. Сейчас какая-то популярность с душком, дикая, фанатичная. Я не люблю фанатиков, вот фанатов люблю. До «Турандот» я не могу сказать, что я был профессионалом с оформившимся почерком. Раньше я не всегда мог сформулировать идею, про которую буду делать спектакль, поэтому режиссерский язык и не собирался в единое повествовательное полотно. Потому что о чем и про что ты делаешь спектакль – это очень важно для создания цельного спектакля. Сейчас я чувствую, что этот почерк приобрел. — Как произошли такие внутренние перемены? — Это работа над собой. Она систематическая. Я ищу в себе изъяны, обращаю на них внимание, пытаюсь их устранять. Сейчас я стал другим человеком, себя 10-летней давности уже бы не узнал. Появилось умение держать себя, не завидовать другим, а видеть и делать свое дело. Это очень распространено у творческих людей – зависть к чужим успехам, но это только разрушает, не дает развиваться. Я сейчас искренне радуюсь чужим успехам и поздравляю режиссеров с удачными спектаклями, с проделанной работой. С годами начинает приходить мудрость. Надеюсь, вот и ко мне приходит она (улыбается). Удачный спектакль – это хорошее общее впечатление, несмотря на ошибки и помарки — Какие премьеры ожидают в новом сезоне? — 29, 30 и 31 октября в Ростовском музыкальном будет премьера оперетты «Цыганский барон» Штрауса. Будем делать пьесу с интересным драматургом из Москвы Валерием Стольниковым. Это — классическая оперетта, и мы ее делаем не в привычном для времен СССР виде. Я покопался, после премьеры «Турнадот» съездил в Москву, ходил по библиотекам, сходил в Московский театр оперетты. Собрал весь доступный материал: пьесы для спектакля со стихами. Хочу заметить, что в советское время эта пьеса шла с урезанной на 60% музыкой, потому что музыка Штрауса — очень сложная для исполнения и для этого спектакля нужны сильные оперные голоса. И в настоящее время в таком полном виде оперетты «Цыганский барон» в России нет, нечто похожее есть только в Московском театре оперетты. Получилось, что изначально Иоганн Штраус хотел написать оперу, но ставить ее в театрах не стали, и он переделал ее в оперетту. Конечно, мы все равно оставляем часть смешных сцен из советской пьесы Шкваркина, чтобы зрители могли узнать эту оперетту, потому что люди знают слова из советских оперетт буквально наизусть, их обмануть невозможно. Но пьеса Шкваркина и советская постановка достаточно далеко ушли от оригинала: изначально же в либретто и замысел, и родственные связи между персонажами были иные. В итоге наш театра взял первоначальный вариант пьесы и сейчас мы соединяем ее с работой Шкваркина. Все это сведет в один язык драматург Валерий Стольников, который написал либретто и стихи для оперетты «Цыганский барон» в Московском театре оперетты. И мне очень хочется сделать эту оперетту по-европейски, это моя мечта.