«Смерть песне, смерть!»: чем болела и как умирала, а потом воскресала русская поэзия от Пушкина до Маяковского
В XIX веке русская поэзия умирала как минимум два раза. В 1830-е годы, когда ее потихоньку начала вытеснять проза. И во второй половине века — это было самое непоэтическое время в русской литературе. Как же так получилось? Ведь русская литература начиналась именно с поэзии! Рассказывает Максим Кармаза.
Ломоносов, Державин, а потом и Жуковский, Пушкин, Лермонтов… К началу 1830-х годов поэзия меняется, потому что писать так, как писали Ломоносов и Державин с их порой неподъемным слогом, уже нельзя. Казалось бы, поэзия становится легче и доступнее для широкого читателя, но в этом «опрощении» критика увидела ее деградацию.
«Пушкин везде и во всем слишком легок, и даже в предметах величайшей важности; он только прикасается к предмету, а не углубляется в него», — писал журналист Фаддей Булгарин, литературный враг Пушкина.
Спустя почти полтора века один из главных российских филологов — Михаил Гаспаров — заявит, что Пушкин нам так же непонятен, как душа собаки Каштанки у Чехова. Критика же в лице Булгарина посчитала поэта слишком мелочным и легким…
Про пушкинский роман в стихах Булгарин отзывался еще раздражительнее:
«И в самом деле, можно ли требовать внимания публики к таким произведениям, какова, например, глава VII „Евгения Онегина“? <…> Ни одной мысли в этой водянистой VII главе, ни одного чувствования, ни одной картины, достойной воззрения! Совершенное падение, chute complète».
Булгарин не был одинок в ощущении, что Пушкин-поэт деградирует с каждым годом. Вот что писал о «Евгении Онегине» критик Николай Надеждин:
«Явно, что Пушкин с благородным самоотвержением сознал наконец тщету и ничтожность поэтического суесловия, коим, увлекая других, не мог, конечно, и сам не увлекаться».
Для него пушкинский роман в стихах — поэтическое «убожество» и «блестящая игрушка». Не более. Это сейчас его изучают в школах и университетах, а в то время современники упрекали поэта за слишком «низкий», обыкновенный сюжет и за недостойного главного героя.
«Уже не волшебников с их чудесами, не героев непобедимых, не очарованные сады представляет он в „Кавказском пленнике“, „Онегине“ и проч. — жизнь действительная и человек нашего времени с их пустотою, ничтожностью и прозою делаются предметом его песен», — писал публицист Иван Киреевский.
«Бросить Пушкина с Парохода современности!»
Задолго до поэтов-футуристов, одним из которых был и Маяковский, молодые критики, включая Белинского, Полевого и того же Надеждина, сбрасывают с корабля современности Пушкина как ненужный балласт. Белинский публикует разгромную рецензию, которая мгновенно разлетается по всей Москве и почти хоронит литературную репутацию Пушкина.
«„Борис Годунов“ был последним великим его подвигом; в третьей части полного собрания его стихотворений замерли звуки его гармонической лиры», — писал Белинский, предварительно заключив, что публика должна «оплакивать горькую, невозвратную потерю».
Колкие эпиграммы на Пушкина с удовольствием повторяли за Белинским:
И Пушкин стал нам скучен
И Пушкин надоел,
И стих его незвучен,
И гений охладел.
«Бориса Годунова»
Он выпустил в народ:
Убогая обнова —
Увы! — на Новый год!
В обзоре русской литературы 1846 года Белинский и вовсе заявил, что «стихи играют второстепенную в сравнении с прозою роль».
Пушкин, как никто другой, понимал, что для журналов — главного органа литературной жизни той поры — нужно «унижаться» и писать «смиренную», «суровую» прозу, как говорится в «Евгении Онегине».
В прозе легче обсуждать насущные проблемы: социальные, бытовые, психологические. В конце 1820-х годов Пушкин обращается к прозе и пишет «Арапа Петра Великого» (1828), «Повести Белкина» (1830), «Дубровского» (1833), «Пиковую даму» (1834) и «Капитанскую дочку» (1836). А в одном из «Отрывков из путешествия Онегина» он скажет:
«Порой дождливою намедни / Я, завернув на скотный двор… / Тьфу! прозаические бредни».
Даже в этих стихах можно найти удивительную пушкинскую способность видеть поэзию в том, что прежде считалось не принадлежащим поэзии изначально, низким и обыденным. Поэтому в «Домике в Коломне» Пушкин скатывается почти в разговорную интонацию и позволяет себе заигрывать с читателем:
Четырестопный ямб мне надоел:
Им пишет всякой. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.
А в стихотворении «Осень» Пушкин допускает такие стихи:
«Я снова жизни полн — таков мой организм / (Извольте мне простить ненужный прозаизм)».
Сейчас нам трудно себе представить, насколько возмущен был читатель, привыкший к изящному слогу и «гладенькой» поэзии. Такие стихи оскорбляли его изнеженный слух. Но этого мало. Пушкин дразнит читателя и дальше, когда почти смакует смерть «чахоточной девы»:
Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам чахоточная дева
Порою нравится. На смерть осуждена,
Бедняжка клонится без ропота, без гнева.
Улыбка на устах увянувших видна;
Могильной пропасти она не слышит зева;
Играет на лице еще багровый цвет.
Она жива еще сегодня, завтра нет.
Век — торгаш
Поэзия в лице Пушкина «на смерть осуждена», как и «чахоточная дева». Его время подходит к концу, как и время Баратынского, Батюшкова и других поэтов золотого века.
«Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни», — сожалел Пушкин, напрасно пытаясь отыскать причины охлаждения публики к творчеству Баратынского.
Одну из них Пушкин обнаружил сам и обозначил как «усовершенствование и зрелость его произведений». Ясно, что писал он не столько о Баратынском, сколько о своем положении в тогдашней литературной среде. Пока критики писали о том, что Пушкин «везде и во всем слишком легок» и что «он только прикасается к предмету, а не углубляется в него», сам поэт говорил: «Талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются».
Впрочем, было бы упрощением считать, что непонимание читателей и критики связано лишь с внутренним ростом поэта.
Была и другая, быть может, куда более серьезная причина: восстание декабристов положило конец эпохе, для которой Пушкин был «своим». На горло пушкинской песне наступала эпоха чиновников, когда литература начинает осмысляться с точки зрения пользы.
В знаменитом стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкин пишет:
Прекрасно. Вот же вам совет;
Внемлите истине полезной:
Наш век — торгаш; в сей век железный
Без денег и свободы нет.
Это произносит сам книгопродавец. Показательно, что стихотворение заканчивается не стихами, а прозой: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся», — отвечает книгопродавцу поэт. Поэзия задыхается и замолкает. Недаром знаменитое стихотворение Тютчева, современника Пушкина, называется «Silentium!», то есть «молчание». Это стихотворение — свидетельство внутреннего кризиса поэзии.
В 1835 году выходит стихотворение Баратынского «Последний поэт». В 1839-м — стихотворение Лермонтова «Не верь себе» — о том же, что и «Silentium!» Тютчева. А уже в 1840 году выходит и проза Лермонтова — роман «Герой нашего времени». Ровно через год, после гибели Лермонтова, вопрос о том, что происходит с русской поэзией, становится главным. Ни среди современников, ни среди более молодых поэтов нет никого, кто бы мог претендовать на тот статус первого русского парнасца, который имели Пушкин и Лермонтов. Они «до такой степени усвоили нашему языку стихотворную форму, что написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владеющий в некоторой степени механизмом языка», как писал Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты». И именно он занимает их место.
Некрасов выше Пушкина
Некрасов понимает, что в такое время, когда каждая бездарность может написать «гладенькое стихотворение», он должен писать фельетоны и «бестолковые поэмы», оскорбляя «изнеженный слух эпигонов». Кроме того, он явно отдает себе отчет, что при том унизительном отношении к поэзии, которое сформировалось в эту пору, на его литературный талант едва ли будет спрос. С другой стороны, как поэт и очень проницательный знаток поэзии, он задумывается о том, как бы вернуть поэзии былую славу. Поэтому он пишет цикл критических статей о «русских второстепенных поэтах», цель которого состоит не в том, чтобы зафиксировать «умирание» поэзии, — напротив, нужно напомнить публике: русская поэзия еще жива!
Чем так важна поэзия? Некрасов убежден: «В душе каждого человека есть клапан, отворяющийся только поэзией». Именно поэзия является инструментом, обнажающим и выражающим душу. Поэзия находится в теснейшей связи с внутренней жизнью человека. Это согласуется, конечно, с распространенным в то время интересом к психологизму. Интерес к поэту как к личности неизменно растет. Всего за несколько лет русская поэзия на страницах журналов и отдельных сборников обретает свою плоть и кровь.
На этом фоне быть первым русским поэтом — уже не «обыкновенным талантом», уже не второстепенным — становится престижным. И именно такую роль берет на себя Некрасов. Он делает то, что не делал никто: сочетает прозу и поэзию в новое единство, образуя новую форму и тем самым давая стиху второе дыхание. Когда на похоронах Некрасова Достоевский поставит его следом за Пушкиным, революционно настроенные студенты закричат: он выше Пушкина, выше! Потому что писал о страданиях целого крепостного народа. Казалось, после смерти Некрасова поэзия замолкает вновь. Начинается новая, страшная эпоха.
Больное поколение и смерть его кумиров
«Больное поколение» 1880-х годов, к которому относился и Достоевский, считалось жертвой повального недуга, охватившего российское общество в период самодержавной реакции при Александре III. Взгляд восьмидесятников на действительность очень удобно описывать с помощью метафоры болезни: общество — это всего-навсего живучий организм с присущими ему, как и любому другому организму на земле, заболеваниями.
Главный поэт эпохи — Семен Надсон (им будут зачитываться все поэты ХХ века: от Мандельштама до Есенина) — страдал от туберкулеза.
Надсон стал первым русским поэтом, популярность которого напоминала популярность современных поп-звезд. До «Клуба 27» ему не хватило дожить двух лет. Тогда его читала вся Россия, а сейчас едва ли кто-то помнит…
А если и помнит, то считает поэтом безвкусным и, что называется, «жвачным». Мать Надсона тоже страдала от туберкулеза. Отец его скончался в сумасшедшем доме. Отчим поэта покончил с собой в 1870 году. За их семейной трагедией наблюдала вся страна.
Что касается поэзии Надсона, то его гражданская лирика всей своей антиэстетической направленностью передает настроение, свойственное «больному поколению»: ощущение травмированности, драматическое переживание общественных язв и тусклого, больше напоминавшего смерть, нежели жизнь, существования. Кстати говоря, те же темы мы найдем у Некрасова, который превратил последние дни своей жизни в лирический дневник. Некрасов умер от рака прямой кишки. Его «Последние песни», в которых отразилась болезнь поэта, воспринимались как предсмертный всплеск «гражданской боли».
И Некрасов, и Надсон заразили Россию своими поэтическими переживаниями.
Их смерть представляла собой «образцовую травму» (chosen trauma), то есть потрясение большого социального масштаба, после которого Россия, в частности русская интеллигенция, оплакивающая смерть кумиров, еще долго оправлялась.
Но «лирическая» болезнь Надсона и Некрасова — меньшее из зол.
Поэзия с надрывом
Острое ощущение разлада между человеком и миром, ощущение непрекращающегося кошмара повседневности было общим для упаднической, декадентской поэзии 1880-х годов. Знаменитое стихотворение «Сумасшедший» Алексея Апухтина — монолог психически больного пациента, вообразившего себя королем, к которому в палату пришли родные (они же гости на приеме у короля). Лирический герой то погружается в свой бред, то пробуждается от него.
В таком состоянии пребывал не только Апухтин, но и поэт Константин Случевский, доверявший своим видениям в бреду больше, чем реальности. Про его похороны писали так:
«Когда в Новодевичьем монастыре хоронили поэта Случевского, близкий ему человек передавал мне загадочную подробность об его „умирании“… Во время своей тяжкой болезни вся его прежняя жизнь, вся живая действительность представлялась ему одним длинным сном, и напротив: все видения в бреду принимались им как живая жизнь, как новая действительность. С этим убеждением он и умер».
Лучшие свои стихи («Lux aeterna», «После казни в Женеве») Случевский печатает в 1881 году — в год убийства императора Александра II и последовавшей за этим казни народовольцев, в год смерти Достоевского. На смерть последнего поэт отозвался стихотворением «После похорон Ф. М. Достоевского», выражающим безоговорочное признание особой и исключительной, в понимании Случевского, роли автора «Бесов» в русской литературе. Больше того, в конце 1870-х — начале 1880-х годов Толстой пишет знаменитую «Исповедь». В ней он отрицает, быть может, три главных столпа, на которых стояла Россия времен Александра II, — служение народу, философию и науку, не способную дать ответ на вопрос: «В чем смысл жизни?».
В такое кризисное время Случевский печатает свой цикл «Мефистофель», в третьем стихотворении которого вешают преступника (оно так и называется: «Преступник»). «Зрелище всенародной казни» здесь призвано напомнить читателю судебный процесс над народовольцами (первомартовцами) после убийства Александра II. Об этом же написано, возможно, главное стихотворение Случевского — «После казни в Женеве», где есть такие строчки:
Тяжелый день… Ты уходил так вяло…
Мне снилось: я лежал на страшном колесе,
Меня коробило, меня на части рвало,
И мышцы лопались, ломались кости все…
Современный читатель воспринимает это как больную фантазию лирического героя Случевского, а тогдашним читателям было ясно, что это никакая не больная фантазия, а осколок больного времени, которое Случевский страшно и мучительно перекладывал на стихи. Даже не времени, а поэтического «безвременья» — так стали называть эпоху в русской литературе 1880-х годов. Дальше будет только хуже…
Быть ли песне?
В 1900 году выйдет статья Сергея Андреевского с характерным заглавием «Вырождение рифмы», где критик напишет, что «чудные песни» Пушкина и Лермонтова «были почти последними». Почти — потому что был Некрасов. Но для Андреевского он не поэт, а приспособленец. Некрасов, согласно Андреевскому, приспособился к тому, что поэзия, если она желала иметь своих слушателей, должна была понизить тон, опроститься. В прежние времена в стихах Пушкина, пропитанных «прозаизмами», критика видела «опрощение», а значит, и деградацию поэзии; а во времена Некрасова сходный процесс получает в критике совершенно обратную оценку: нам нужна «опрозаизированная» поэзия, чтобы она осталась жива, иначе ее никто не будет читать и уж тем более понимать.
Удивительно и то, что статья Андреевского выходит, когда уже вышли первые выпуски «Русских символистов» под редакцией Брюсова. Вот-вот о себе заявит Блок.
В свои права вступает поэзия новая — поэзия мистическая, поэзия иррационального познания мира с помощью загадочного символа (отсюда — символисты). Ее ждет расцвет, какого она не видела со времен Пушкина, а аналогия Серебряного века с золотым просится сама собой.
Случевский чувствует, как эта новая поэзия дышит ему в спину и любезно просит уйти, наконец, с поэтической дороги. В стихотворении с говорящим названием «Быть ли песне?» он пишет:
То будет время наших внуков,
Иной властитель дум придет…
Отселе слышу новых звуков
Еще не явленный полет.
Этот вопрос — быть ли песне? — останется актуальным и для грядущего ХХ века. Поэзия будет так же умирать и воскресать. А поэтов всегда будет не хватать. Как скажет Пастернак, «нас мало. Нас может быть трое…». Прежде Пастернака Маяковский напишет в «Юбилейном»:
В наши дни оказывается, что нужно. Прав был Случевский, который говорил, что поэзия, поэтическое творение продолжает жить наперекор нечуткости и враждебности многих, кто в песне, в стихах, в рифмах не находит пользы:
Смерть песне, смерть! Пускай не существует!..
Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!..
А Ярославна всё-таки тоскует
В урочный час на каменной стене…