«Начало», или Фильм о конце прекрасной эпохи
В свет вышла новая книга «Начало, или Фильм о Жанне д’Арк» (авторы-составители Станислав Дединский и Наталья Рябчикова) — сборник материалов о фильме Глеба Панфилова «Начало» (1970), который продолжает серию изданий «Киноартели 1895» об экранных шедеврах оттепели (ранее в ее рамках вышли книги о фильмах «Июльский дождь», «Берегись автомобиля», «Долгая счастливая жизнь», «Иван Грозный», «Я шагаю по Москве», «История Аси Клячиной»). С разрешения издательства Кино-театр.ру публикует фрагмент из книги — послесловие ее соавтора, историка кино Станислава Дединского.
Одним из рабочих вариантов названия новой книги «Начало, или фильм о Жанне д’Арк», был «Начало. Фильм о конце прекрасной эпохи». Звучит красиво и, пожалуй, актуально, но по сути — неверно и совсем далеко от того, что делали в кино Глеб Панфилов и Инна Чурикова. Оттепель за экраном, по самым «оптимистичным» подсчетам, закончилась в 1968 году вводом советских танков в Прагу. Эпоха Панфилова и Чуриковой в 1968 году только начиналась — с выхода в прокат «В огне брода нет», неортодоксального фильма о Гражданской войне — и закончилась лишь недавно, в 2023-м, когда умерла Инна Чурикова, а вскоре вслед за ней и Глеб Панфилов.
Возможно, это прозвучит парадоксально и даже вызывающе, но у биографии Панфилова куда больше общего с режиссерами Нового Голливуда (1967–1982), чем с его старшими советскими коллегами, под творчеством которых он подвел жирную черту. Подобно Стивену Спилбергу, Сидни Люмету и Роберту Олтману, Панфилов тоже начинал свою режиссерскую карьеру не с учебы в киношколе, а с работы на телевидении и с любительских короткометражек. К моменту поступления на заочное отделение операторского факультета ВГИКа он сменил несколько профессий, каждая из которых сулила ему неплохие карьерные перспективы, номенклатурные бонусы и обеспеченное будущее, но Панфилов пошел путем типичного американского «селфмейдмена» и променял все эти возможности на работу в кино. Как и режиссеры Нового Голливуда, он был аутсайдером в большом, студийном кино. Весь свой символический капитал, накопленный к моменту съемок дебютного фильма, Панфилов инвестировал в малоизвестную актрису Инну Чурикову, в чей успех мало кто верил, — и не прогадал. Он мечтал «делать остросюжетное кино» (1), экшн, но на Высших курсах сценаристов и режиссеров пришлось переучиваться и в дальнейшем делать в своих фильмах ставку на развитие персонажей, а не на фабулу. Точно так же режиссеры Нового Голливуда радикально обновляли старые сюжеты и выдохшиеся жанры, исследуя характеры своих героев.
С другой стороны, у методов Панфилова куда больше общего с режиссерами более поздней эпохи, с мастерами постмодернизма, такими как Тарантино и Балабанов, чем с его современниками. Панфилов успешно переосмыслил законы линейного повествования задолго до того, как зрители эпохи VHS научились перематывать фильм на начало или конец кассеты в любой момент. Драматургические части истории перемешаны в «Начале» с помощью нелинейного монтажа не менее смело, чем в «Криминальном чтиве».
Пока коллеги оттачивали прием «субъективной камеры», Панфилов учился работать с камерой «объективной». Здесь мы используем термин, введенный применительно к кинематографу Панфилова киноведом Ириной Германовой в коллективном опыте анализа фильма «Начало» в середине 1980-х: «На экране не лирическая исповедь души, а объективная модель определенной духовной, социальной, нравственной ситуации, которую авторы вовсе не навязывают, а лишь предлагают рассмотреть зрителю» (2). Такое «предложение зрителю» неминуемо ведет к особой, отстраненной манере съемки, воплощающей авторский взгляд.
Первые попытки использования Панфиловым «объективной» камеры уже были в «Начале», но до совершенства прием был доведен уже в «Прошу слова»(3), где с помощью долгих статичных планов режиссер-аналитик всматривался в свою главную героиню и заставлял зрителей гадать — фильм «за» фанатичную Елизавету Уварову, которая способна выйти на работу на следующий день после смерти сына, или «против»? «[Режиссер] возвеличивает или развенчивает ее»? (4) Предельно, максимально объективная камера в фильмах Алексея Балабанова, его отстраненный взгляд на своих героев спустя тридцать-сорок лет будет вызывать уже даже не вопросы, а политические обвинения.
В то же время Панфилов, в отличие от многих коллег по цеху, никогда не был нонконформистом или антисоветчиком. Напротив, по словам оператора Дмитрия Долинина, внутри ленинградской кинематографической тусовки Панфилова считали человеком осторожным и, как сына партийного работника, — «склонным к конформизму» (5). Каким образом такой человек смог снять один из самых бескомпромиссных фильмов застоя — «Прошу слова», сделать «Тему», ставшую одним из символов «полочного кино», создать самые сильные экранизации Горького в период падения интереса к творчеству этого писателя («Васса» и «Мать») и оказаться на два-три десятилетия одержимым замыслом экранизации биографии Жанны д’Арк? Панфилов снимал сложные фильмы, которые имели мало общего с кондовым соцреализмом и вызывали неизменный интерес у советской интеллигенции, но при этом оставался на хорошем счету у руководства Госкино СССР. Киновед Валерий Фомин объясняет эту загадку тем, что фильмы Панфилова были одновременно и советскими, — и антисоветскими (6). Объективная камера плохого не посоветует: в таких фильмах зрителям не дают готовый ответ, а заставляют искать его самостоятельно; через систему образов, а не посредством прямого высказывания.
Для эпохи застоя такое делегирование ответственности зрителям — настоящий вызов. В оттепельном кино это уже было, но на уровне сюжета и героев. На помощь растерянной публике тогда пришли теоретики, которые придумали новые термины: «дедраматизация», «открытый финал», наконец, «пессимизм»… Панфилов не зря начинал в кино как оператор, а продолжил как режиссер и сценарист. Он «дедраматизировал» не сюжет, а манеру съемки. Он пригласил зрителей на новую территорию, где у советской, исконно литературоцентричной цензуры было меньше возможностей указать на проблемное место, ухватить его. В этом эстетическом пространстве правили не диалоги героев, а визуальные приемы. У редакторов, директоров, любителей дачных просмотров и телефонных запретов просто не хватало словарного запаса, чтобы объяснить, что с фильмом «не так», в чем его режиссер отступил от устоявшихся правил игры, где он пересек «красные линии». Так все-таки, советский или антисоветский?
Появление «Начала» вызвано вовсе не тем, что Глебу Панфилову не дали легальную возможность экранизировать историю жизни Жанны д’Арк после выхода «В огне брода нет»: никаких документальных подтверждений этому пока не обнаружилось. И все же, картина «Начало» сложилась именно благодаря стремлению начинающего режиссера воплотить свой замысел об Орлеанской деве, а многочисленные формальные приемы «Начала» — «фильм в фильме», разрушение «четвертой стены» и т.д. — стали способом маскировки истинных намерений Панфилова. Как ни странно, успех фильма «Начало», который утвердил Инну Чурикову в статусе всесоюзной кинозвезды, не приблизил Панфилова к реализации дорогого ему замысла, а, наоборот, лишь отдалил от него.
«Генеральная репетиция» жизни Жанны д’Арк, которая была так блистательно проведена в «Начале», оказалась для Панфилова карьерным тупиком и в итоге привела к уходу со студии «Ленфильм». В творческой карточке Панфилова из архива «Ленфильма» один за другим мелькают проходные проекты, на которые режиссер явно не хочет размениваться: тут и некий «Подвиг Ленинграда», и какой-то «Докер», и таинственный «Зе-зе», и картина «Исполняющий обязанности» (7). Руководство явно ждет от Панфилова фильм на «современную тему» и не понимает, почему он вцепился в фигуру Жанны д’Арк. В итоге он снимает «Прошу слова» — фильм неуютный и задним числом признанный частью трилогии об одной и той же героине, которая ярко и быстро сгорает, пока другие тихо и долго тлеют.
Для описания эпохи застоя публицисты используют привычные обороты: это «безвременье», в котором разворачивалась «жизнь без иллюзий». Жизнь без иллюзий — ровно то состояние, в котором Панфилов показывает Пашу Строганову после ее короткого успеха и возвращения домой. Современники-рецензенты через одного писали в своих публикациях дежурные слова о том, что «Начало» — это фильм о «народном таланте», о «духовном богатстве» главной героини, о «таланте служения обществу» и т.д. Произнести вслух то, что все увидели на экране, было страшно: «Начало» рассказывало не только и не столько о «становлении народного таланта», сколько утверждало ценность личности, ее права «на свою особенную индивидуальность, права быть не как все» (8). Во всяком случае, именно так пишет о «Начале» в своем дневнике Анатолий Гребнев, соавтор сценария фильма Марлена Хуциева «Июльский дождь», где атомизация героев так высока, что начинает всерьез беспокоить официозных киноведов и провоцирует опровержения — никакой некоммуникабельности у нас нет! «Наша литература 20–30-х гг. была посвящена теме подчинения личности коллективу, преодоления так называемого индивидуализма, а в общем, индивидуальности. И в обществе утвердилось вот это — "не выделяться". Не выпендриваться», — пишет Гребнев (9).
В конце концов, эта книга, созданная монтажным способом из десятков документов и свидетельских показаний, получила название «Начало, или Фильм о Жанне д’Арк». Самая важная часть тут — союз «или». Эта книга во многом посвящена не только фильму Глеба Панфилова «Начало», но и несостоявшемуся проекту, нереализованному замыслу, неснятому фильму о Жанне д’Арк. Подобный заветный проект был едва ли не у каждого советского режиссера. «Или» — это альтернативная история отечественного кино; каким оно могло быть, если бы не война и творческие кризисы, если бы не «сценарный кризис» и «малокартинье», если бы не цензура и дефицит бюджета, если бы не распад Российской империи и развал СССР, если бы не глухие 70-е и лихие 90-е… В общем, «Стоп, не снято!» — впереди еще целая серия исследований «Киноартели 1895» на эту тему.
7 сентября в Музее ГУЛАГа в рамках книжной ярмарки прошла презентация книги «Начало, или Фильм о Жанне д’Арк», посвященная истории создания знаменитого фильма Глеба Панфилова. Презентовал книгу ее соавтор, историк кино и анимации, издатель, главный редактор Киноведческой артели 1895.io Станислав Дединский.
Ссылки по теме
Окно в Европу-2024: Ты моя ласточка, ты моя чукурушка
Литература для тревожных мам и их детей: Ева Мендес написала детскую книгу
Кинофестиваль «Окно в Европу» представил конкурсную программу и жюри
«Это не может случиться здесь»: Глеб Панфилов – режиссер сильных «слабых героев»
«Радиоприемник был просто символ одиночества». Как Марлен Хуциев прощался с эпохой оттепели
«Живой или мертвый, я останусь легендой»: Пол Атрейдес встречает Шай-Хулуда
Как сохранить человечность и чувство собственного достоинства: «Любить» Михаила Калика и цензура
«Это был первый фильм, который принес мне столько денег»: Арнольд Шварценеггер о первой комедийной роли
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
«Девушки, которых я считаю красивыми, мои возлюбленные»: фрагмент книги «Она и ее кот»
Не стало режиссера Глеба Панфилова
Инна Чурикова. Как закалялся мед
Никита Михалков, Яна Поплавская и Мария Шукшина почтили память Инны Чуриковой
Не стало Инны Чуриковой
Не стало Леонида Куравлева
Не стало сценариста фильмов «Восхождение» и «Пацаны» Юрия Клепикова
Двадцатка сильных и независимых: Самые яркие героини кино и сериалов
Нет преград: 15 знаменитых женщин, ставших героинями фильмов
Роман Кантор: «Я очень люблю смотреть так называемые "женские" сериалы»
Российское кино: очень краткая история
Отечественный игровой кинематограф в зеркале советской кинокритики
В Краскове открыли памятник Паше Строгановой
Ретроспектива Глеба Панфилова
День российского кино в сети кинотеатров МосКино
«Белый квадрат»: Награды
«Снято!»
Одним из рабочих вариантов названия новой книги «Начало, или фильм о Жанне д’Арк», был «Начало. Фильм о конце прекрасной эпохи». Звучит красиво и, пожалуй, актуально, но по сути — неверно и совсем далеко от того, что делали в кино Глеб Панфилов и Инна Чурикова. Оттепель за экраном, по самым «оптимистичным» подсчетам, закончилась в 1968 году вводом советских танков в Прагу. Эпоха Панфилова и Чуриковой в 1968 году только начиналась — с выхода в прокат «В огне брода нет», неортодоксального фильма о Гражданской войне — и закончилась лишь недавно, в 2023-м, когда умерла Инна Чурикова, а вскоре вслед за ней и Глеб Панфилов.
Возможно, это прозвучит парадоксально и даже вызывающе, но у биографии Панфилова куда больше общего с режиссерами Нового Голливуда (1967–1982), чем с его старшими советскими коллегами, под творчеством которых он подвел жирную черту. Подобно Стивену Спилбергу, Сидни Люмету и Роберту Олтману, Панфилов тоже начинал свою режиссерскую карьеру не с учебы в киношколе, а с работы на телевидении и с любительских короткометражек. К моменту поступления на заочное отделение операторского факультета ВГИКа он сменил несколько профессий, каждая из которых сулила ему неплохие карьерные перспективы, номенклатурные бонусы и обеспеченное будущее, но Панфилов пошел путем типичного американского «селфмейдмена» и променял все эти возможности на работу в кино. Как и режиссеры Нового Голливуда, он был аутсайдером в большом, студийном кино. Весь свой символический капитал, накопленный к моменту съемок дебютного фильма, Панфилов инвестировал в малоизвестную актрису Инну Чурикову, в чей успех мало кто верил, — и не прогадал. Он мечтал «делать остросюжетное кино» (1), экшн, но на Высших курсах сценаристов и режиссеров пришлось переучиваться и в дальнейшем делать в своих фильмах ставку на развитие персонажей, а не на фабулу. Точно так же режиссеры Нового Голливуда радикально обновляли старые сюжеты и выдохшиеся жанры, исследуя характеры своих героев.
С другой стороны, у методов Панфилова куда больше общего с режиссерами более поздней эпохи, с мастерами постмодернизма, такими как Тарантино и Балабанов, чем с его современниками. Панфилов успешно переосмыслил законы линейного повествования задолго до того, как зрители эпохи VHS научились перематывать фильм на начало или конец кассеты в любой момент. Драматургические части истории перемешаны в «Начале» с помощью нелинейного монтажа не менее смело, чем в «Криминальном чтиве».
Пока коллеги оттачивали прием «субъективной камеры», Панфилов учился работать с камерой «объективной». Здесь мы используем термин, введенный применительно к кинематографу Панфилова киноведом Ириной Германовой в коллективном опыте анализа фильма «Начало» в середине 1980-х: «На экране не лирическая исповедь души, а объективная модель определенной духовной, социальной, нравственной ситуации, которую авторы вовсе не навязывают, а лишь предлагают рассмотреть зрителю» (2). Такое «предложение зрителю» неминуемо ведет к особой, отстраненной манере съемки, воплощающей авторский взгляд.
Первые попытки использования Панфиловым «объективной» камеры уже были в «Начале», но до совершенства прием был доведен уже в «Прошу слова»(3), где с помощью долгих статичных планов режиссер-аналитик всматривался в свою главную героиню и заставлял зрителей гадать — фильм «за» фанатичную Елизавету Уварову, которая способна выйти на работу на следующий день после смерти сына, или «против»? «[Режиссер] возвеличивает или развенчивает ее»? (4) Предельно, максимально объективная камера в фильмах Алексея Балабанова, его отстраненный взгляд на своих героев спустя тридцать-сорок лет будет вызывать уже даже не вопросы, а политические обвинения.
В то же время Панфилов, в отличие от многих коллег по цеху, никогда не был нонконформистом или антисоветчиком. Напротив, по словам оператора Дмитрия Долинина, внутри ленинградской кинематографической тусовки Панфилова считали человеком осторожным и, как сына партийного работника, — «склонным к конформизму» (5). Каким образом такой человек смог снять один из самых бескомпромиссных фильмов застоя — «Прошу слова», сделать «Тему», ставшую одним из символов «полочного кино», создать самые сильные экранизации Горького в период падения интереса к творчеству этого писателя («Васса» и «Мать») и оказаться на два-три десятилетия одержимым замыслом экранизации биографии Жанны д’Арк? Панфилов снимал сложные фильмы, которые имели мало общего с кондовым соцреализмом и вызывали неизменный интерес у советской интеллигенции, но при этом оставался на хорошем счету у руководства Госкино СССР. Киновед Валерий Фомин объясняет эту загадку тем, что фильмы Панфилова были одновременно и советскими, — и антисоветскими (6). Объективная камера плохого не посоветует: в таких фильмах зрителям не дают готовый ответ, а заставляют искать его самостоятельно; через систему образов, а не посредством прямого высказывания.
Для эпохи застоя такое делегирование ответственности зрителям — настоящий вызов. В оттепельном кино это уже было, но на уровне сюжета и героев. На помощь растерянной публике тогда пришли теоретики, которые придумали новые термины: «дедраматизация», «открытый финал», наконец, «пессимизм»… Панфилов не зря начинал в кино как оператор, а продолжил как режиссер и сценарист. Он «дедраматизировал» не сюжет, а манеру съемки. Он пригласил зрителей на новую территорию, где у советской, исконно литературоцентричной цензуры было меньше возможностей указать на проблемное место, ухватить его. В этом эстетическом пространстве правили не диалоги героев, а визуальные приемы. У редакторов, директоров, любителей дачных просмотров и телефонных запретов просто не хватало словарного запаса, чтобы объяснить, что с фильмом «не так», в чем его режиссер отступил от устоявшихся правил игры, где он пересек «красные линии». Так все-таки, советский или антисоветский?
Появление «Начала» вызвано вовсе не тем, что Глебу Панфилову не дали легальную возможность экранизировать историю жизни Жанны д’Арк после выхода «В огне брода нет»: никаких документальных подтверждений этому пока не обнаружилось. И все же, картина «Начало» сложилась именно благодаря стремлению начинающего режиссера воплотить свой замысел об Орлеанской деве, а многочисленные формальные приемы «Начала» — «фильм в фильме», разрушение «четвертой стены» и т.д. — стали способом маскировки истинных намерений Панфилова. Как ни странно, успех фильма «Начало», который утвердил Инну Чурикову в статусе всесоюзной кинозвезды, не приблизил Панфилова к реализации дорогого ему замысла, а, наоборот, лишь отдалил от него.
«Генеральная репетиция» жизни Жанны д’Арк, которая была так блистательно проведена в «Начале», оказалась для Панфилова карьерным тупиком и в итоге привела к уходу со студии «Ленфильм». В творческой карточке Панфилова из архива «Ленфильма» один за другим мелькают проходные проекты, на которые режиссер явно не хочет размениваться: тут и некий «Подвиг Ленинграда», и какой-то «Докер», и таинственный «Зе-зе», и картина «Исполняющий обязанности» (7). Руководство явно ждет от Панфилова фильм на «современную тему» и не понимает, почему он вцепился в фигуру Жанны д’Арк. В итоге он снимает «Прошу слова» — фильм неуютный и задним числом признанный частью трилогии об одной и той же героине, которая ярко и быстро сгорает, пока другие тихо и долго тлеют.
Для описания эпохи застоя публицисты используют привычные обороты: это «безвременье», в котором разворачивалась «жизнь без иллюзий». Жизнь без иллюзий — ровно то состояние, в котором Панфилов показывает Пашу Строганову после ее короткого успеха и возвращения домой. Современники-рецензенты через одного писали в своих публикациях дежурные слова о том, что «Начало» — это фильм о «народном таланте», о «духовном богатстве» главной героини, о «таланте служения обществу» и т.д. Произнести вслух то, что все увидели на экране, было страшно: «Начало» рассказывало не только и не столько о «становлении народного таланта», сколько утверждало ценность личности, ее права «на свою особенную индивидуальность, права быть не как все» (8). Во всяком случае, именно так пишет о «Начале» в своем дневнике Анатолий Гребнев, соавтор сценария фильма Марлена Хуциева «Июльский дождь», где атомизация героев так высока, что начинает всерьез беспокоить официозных киноведов и провоцирует опровержения — никакой некоммуникабельности у нас нет! «Наша литература 20–30-х гг. была посвящена теме подчинения личности коллективу, преодоления так называемого индивидуализма, а в общем, индивидуальности. И в обществе утвердилось вот это — "не выделяться". Не выпендриваться», — пишет Гребнев (9).
В конце концов, эта книга, созданная монтажным способом из десятков документов и свидетельских показаний, получила название «Начало, или Фильм о Жанне д’Арк». Самая важная часть тут — союз «или». Эта книга во многом посвящена не только фильму Глеба Панфилова «Начало», но и несостоявшемуся проекту, нереализованному замыслу, неснятому фильму о Жанне д’Арк. Подобный заветный проект был едва ли не у каждого советского режиссера. «Или» — это альтернативная история отечественного кино; каким оно могло быть, если бы не война и творческие кризисы, если бы не «сценарный кризис» и «малокартинье», если бы не цензура и дефицит бюджета, если бы не распад Российской империи и развал СССР, если бы не глухие 70-е и лихие 90-е… В общем, «Стоп, не снято!» — впереди еще целая серия исследований «Киноартели 1895» на эту тему.
7 сентября в Музее ГУЛАГа в рамках книжной ярмарки прошла презентация книги «Начало, или Фильм о Жанне д’Арк», посвященная истории создания знаменитого фильма Глеба Панфилова. Презентовал книгу ее соавтор, историк кино и анимации, издатель, главный редактор Киноведческой артели 1895.io Станислав Дединский.
Ссылки по теме
Окно в Европу-2024: Ты моя ласточка, ты моя чукурушка
Литература для тревожных мам и их детей: Ева Мендес написала детскую книгу
Кинофестиваль «Окно в Европу» представил конкурсную программу и жюри
«Это не может случиться здесь»: Глеб Панфилов – режиссер сильных «слабых героев»
«Радиоприемник был просто символ одиночества». Как Марлен Хуциев прощался с эпохой оттепели
«Живой или мертвый, я останусь легендой»: Пол Атрейдес встречает Шай-Хулуда
Как сохранить человечность и чувство собственного достоинства: «Любить» Михаила Калика и цензура
«Это был первый фильм, который принес мне столько денег»: Арнольд Шварценеггер о первой комедийной роли
Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей (часть I)
«Девушки, которых я считаю красивыми, мои возлюбленные»: фрагмент книги «Она и ее кот»
Не стало режиссера Глеба Панфилова
Инна Чурикова. Как закалялся мед
Никита Михалков, Яна Поплавская и Мария Шукшина почтили память Инны Чуриковой
Не стало Инны Чуриковой
Не стало Леонида Куравлева
Не стало сценариста фильмов «Восхождение» и «Пацаны» Юрия Клепикова
Двадцатка сильных и независимых: Самые яркие героини кино и сериалов
Нет преград: 15 знаменитых женщин, ставших героинями фильмов
Роман Кантор: «Я очень люблю смотреть так называемые "женские" сериалы»
Российское кино: очень краткая история
Отечественный игровой кинематограф в зеркале советской кинокритики
В Краскове открыли памятник Паше Строгановой
Ретроспектива Глеба Панфилова
День российского кино в сети кинотеатров МосКино
«Белый квадрат»: Награды
«Снято!»