О джазе, перформансах и спектакле «Дни Победы» – в интервью с Романом Столяром
Специально для ПАИ-live артист Псковского академического театра имени Пушкина Денис Кугай взял интервью у всемирно известного композитора, музыканта и педагога Романа Столяра. Речь шла о джазовой музыке в её исторической перспективе, о современных музыкальных тенденциях и, конечно, о роли звука в театре. Роман Столяр попутно вспоминал, как он из студента-физика превратился во всемирно известного импровизатора, порассуждал о сходстве и различии рок- и поп-культуры в России и за рубежом, о ценности взгляда со стороны и немного приподнял завесу над предстоящей псковской премьерой – спектаклем «Дни Победы».
«Только не обижайся»
– Я хотел издалека начать сегодняшнюю беседу, потому что разговариваю с человеком, который занимается не совсем стандартными вещами. Согласитесь, наверное, фри-джаз, авангардный джаз – это не то, что приходит в голову среднестатистическому человеку. Вы выросли в Новосибирске в семье инженеров?
– Да.
– И вот вы сперва пошли учиться, так сказать, по стопам...
– Сперва – да.
– И вдруг в 1989 году что-то поменялось – и… Что произошло в 1989 году?
– На самом деле произошло раньше. Я человек несколько романтического склада. Мне казалось, что в профессии ученого есть некий романтический порыв, освоение новых территорий, неизведанных пространств и так далее. А когда я на третьем курсе университета пришел на практику в институт ядерной физики, мне дали какие-то железки и сказали: «Вот ты сидишь паяешь и занимаешься этим целый год», – я среагировал не очень хорошо.
В то время музыкой я уже нешуточно интересовался и как раз на третьем курсе университета параллельно начал обучаться в музыкальной школе для взрослых (в Новосибирске была такая школа, она фактически до сих пор существует, просто статус поменяла). Там моим педагогом был замечательный джазовый пианист Игорь Константинович Дмитриев, который и теперь жив и здравствует в городе Горно-Алтайске и там топовая фигура: он пишет театральную музыку, выступает с концертами. Но тогда в Новосибирске он был фактически номером один в джазовом мейнстриме. Мне очень повезло, что я начал учиться именно у него, и музыка меня совершенно захватила.
И вот 1987 год – это был переходный период. По окончании третьего курса, на котором я закончил с ядерной физикой окончательно, я пришел к Игорю Константиновичу и сказал: «Хочу в колледж поступать. Все-таки хочется быть музыкантом». Последовала очень долгая пауза, и потом Игорь Константинович сказал: «Ну хорошо, только не обижайся».
И когда я начал учиться, я понял, каков был смысл фразы «не обижайся», потому что это были занятия по 8-10 часов в день – нужно было технику восстанавливать. Довольно большой репертуар – и классический, и джазовый – приходилось играть. Как раз 1988 год был таким переломным годом в моей жизни, потому что мне пришлось пахать очень серьезно.
– Вы говорите «восстанавливать». Значит, все-таки до этого техника была?
– Какая-то была, но я учился в музыкальной школе почти с 5 до 12 лет, а потом семь лет не играл вообще.
– А, то есть на семь лет вы выпали из музыки совершенно.
– Абсолютно, потому что музыкальная школа обладает способностью отвращать молодых людей от музыки, и это на самом деле серьезная проблема, которая до сих пор в полной мере-то не решена никем.
– Каждый знакомый мне музыкант говорит, что академическое музыкальное образование, особенно детское, почему-то очень часто отталкивает людей от музыки.
– Любое образование – это насилие, и задача педагога – свести это насилие к минимуму. К сожалению, не все педагоги понимают, что это необходимо делать. И педагоги музыкальных школ настолько сейчас зажаты, завалены разного рода учебными планами, графиками, документацией и так далее – им не до обновления изнутри, им не до контакта с учеником. Им главное – отработать, показатели какие-то заполнить. Причем они сами это признают, жалуются.
Я сейчас периодически встречаюсь с педагогами музыкальных школ, веду курсы по импровизации – они сами говорят: «А когда мы это будем делать? А когда нам творчески развивать детей, если у нас вот это, вот это, вот это?» В советское, в постсоветское время этого было меньше, но все равно клише, стереотипы, лекала, по которым учили детей, ничего хорошего детям не сообщали, и большая часть уходила из музыки.
Гений места
– А вообще насколько гений места, дух Новосибирска способствует уходу человека из технической интеллигенции? Очень многие люди говорят: «Я из интеллигентной семьи, мои родители – инженеры». Мне встречаются такие люди, и они часто не занимаются инженерией. В Новосибирске странная история. Есть Сергей Чехов …
– Режиссер.
– Мог бы быть инженером.
– Но мог бы быть, да.
– Да, но стал режиссером. И он тоже из Новосибирска, и у него такая же история: тоже поступил, начал учиться, бросил, стал учиться на режиссера и теперь ставит спектакли. Может быть, это климат?
– Я не думаю, что это климат. Мне кажется, если мы пробежимся по другим городам, картина будет похожей. С другой стороны, Новосибирск того времени, 70-х – 80-х годов, как раз очень сильно благоволил к техническим и научным кадрам, потому что тогда в Новосибирске академгородок был очень развит. Он и сейчас не последнее место на карте, но тогда это было вообще! Проводились исследования такого рода, которые в столицах-то не осмеливались это делать. И поэтому романтический флер вокруг профессии ученого, инженера тогда еще был.
Но, с другой стороны, мы должны учитывать, что середина 80-х – это вообще время перемен. Хотелось чего-то нестандартного. И вот как раз атмосфера, в которую я попал в лаборатории в институте ядерной физики, когда там нестандартного нет, ты сидишь и паяешь железки, – это был дополнительный толчок в сторону музыки как абсолютно неизвестного мне на тот момент предмета.
– Новосибирск – большой город, великий научный потенциал для целого тогда еще Советского Союза.
– Да.
– И понятно, что джаз даже тогда все равно еще воспринимался с неким флером западничества.
– Безусловно. Но, с другой стороны, надо понимать, что в Новосибирске очень богатая джазовая традиция. Мне повезло вращаться в кругах музыкантов, которые создавали джазовую атмосферу Новосибирска. Совершенно удивительные люди, прежде всего мои педагоги (это Игорь Константинович Дмитриев, Евгений Ильич Серебренников), совершенно удивительные музыканты, мои коллеги, сокурсники и те, кто учились в музыкальном колледже на курс-два старше.
Например, Леша Подымкин, прекрасный пианист, который сейчас живет в Москве: он один из топовых пианистов в джазовых московских и вообще российских кругах. Он, правда, в Новосибирске в консерватории учился, а перед этим учился в Барнауле, но мы с ним очень плотно соприкасались. И так далее.
И потом, огромное количество музыкантов приезжало в Новосибирск, ведь вплоть до конца 90-х годов в Новосибирске джазовые фестивали проходили каждый год, причем это были фестивали очень разноплановые, где звучала музыка от диксиленда до авангарда.
Архангельская аномалия
– Это такой экскурс в историю искусства в Советском Союзе. Мы об этом мало говорим, потому что кажется, что все, что было до перестройки, – это глухой соцреализм, застой, а после этого что-то началось.
– Это очень печально, что мы до сих пор мыслим стереотипами. На самом деле, если мы посмотрим на такое обширное, очень сложное явление, как советский джаз, мы обнаружим множество вещей, которых нам сейчас не хватает.
В частности, я в прошлом году был участником джазового фестиваля в Архангельске, который делают люди, тесно связанные с прошлой традицией – с традицией проведения фестивалей в Советском Союзе и на постсоветском пространстве. А отличительной чертой фестиваля как раз являлась разножанровость, разноплановость, стремление показать разную стилистику. Архангельский джаз-фестиваль, к счастью, остался именно таким.
На первом концерте я играл с прекрасными московскими музыкантами, с которыми мы встретились прямо на сцене, мы ни до чего не договаривались. Это Николай Массальский и Михаил Соколов – вокалист и барабанщик. И мы открывали первый концертный день фестиваля.
Сейчас далеко не каждый фестиваль может себе это позволить. Точнее, позволить-то он может: там не в финансах дело, а во внутренних барьерах. Сейчас в России джазовые фестивали проводятся в достаточно ограниченном стилистически русле. А в Архангельске до сих пор именно такой подход. После нас выступало трио Андрея Кондакова, замечательного петербургского пианиста, который больше тяготеет к авторскому мейнстриму. А после играл Энвер Измайлов, виртуоз-гитарист с татарскими напевами, импровизациями на классические темы – на Моцарта и так далее. И дальше только что диксиленда не было – почти все стили были представлены.
– Но почему-то в Архангельске.
– Потому что люди того поколения проводят, они решили традицию сохранить. И там традиция не прерывалась.
– Не молодежь проводит?
– Молодежь помогает, это, безусловно, наследуется, но в Архангельске именно так все дело происходит. У них дух фестивалей тех времен, еще с середины 70-х годов, которые начинал основатель архангельского джаза Владимир Резицкий – тогда очень авторитетная фигура, человек, который сам прошел путь, причем достаточно быстро, от мейнстрима до авангарда. Его ансамбль «Архангельск» – это была совершенно потрясающая вещь. Я их живьем услышал в начале 90-х годов, как раз на новосибирском джазовом фестивале, когда они представляли перформанс – в конце 80-х – начале 90-х такое слова вообще …
– Немыслимо.
– Да. Перформанс «Глснсть» – «Гластность» без гласных.
– Вот откуда пошел этот мем.
– Да. Резицкий его придумал, насколько я знаю. У них висел огромный баннер с надписью «Глснсть», они там выходили с ведрами на головах, делали нереальные совершенно вещи, курехинским духом повеяло.
К барьеру
– Я как раз хотел вспомнить SKIF, потому что очень созвучно. Когда вы говорите о разножанровости, о том, что представлены были целые пласты музыки, которые вроде бы в обывательском представлении слабо связаны между собой, SKIF тоже хороший пример.
– Это пример, безусловно. Но здесь все-таки русло несколько более узкое, потому что там мейнстрим не представлен, не представлена традиция. А вот в Архангельске представлено практически все, по крайней мере на фестивале прошлого года.
– То есть даже шире, можно сказать?
– Да, естественно. SKIF – это авангардный фестиваль. Сейчас SKIF является типичным музыкальным фестивалем, в котором определены точки, направления, русло: это авангардный фестиваль. Или другой, более молодой санкт-петербургский фестиваль – «Эпицентр», где тоже исключительно авангардное русло. А есть, скажем, бутмановский «Триумф джаза», где в основном мейнстрим, и так далее.
Сейчас время специализации. Это и хорошо, и плохо. Хорошо в том смысле, что можно более полно показать одно музыкальное направление. Плохо то, что сейчас в джазовом сообществе возникли барьеры между условно авангардистами и традиционалистами, хотя есть масса музыкантов, которые там и там функционируют и прекрасно себя чувствуют. Но эти условные барьеры стали толще, и меня лично это расстраивает.
– Еще одним основным родом ваших занятий является педагогическая деятельность.
– Да.
– Вы обучаете импровизации, причем заявляете, что это импровизация для всех, для любого желающего.
– Фактически да. Конечно, есть более специальные дисциплины. Скажем, я сейчас живу в Санкт-Петербурге, преподаю в музыкально-просветительском колледже имени Бориса Тищенко, читаю там курс истории теории современной импровизации для музыковедов, для теоретиков и веду практикумы по импровизации для музыкантов, и там своя специфика. Но, помимо этого, я делаю коллективные импровизационные сессии, в которых могут принимать участие как музыканты, так и немузыканты. И это действительно импровизация для всех.
– «Саунд-ферма»?
– «Саунд-ферма» – это такой проект. Я не знаю, насколько он продлится. Это действительно ферма, которая находится под Санкт-Петербургом, огромный двухэтажный дом, и там в течение нескольких уик-эндов проводились импровизационные сессии.
Это, конечно, не музыка для всех. Это калейдоскоп коллективов, музыкантов-импровизаторов, неформалов, как бы мы сказали, людей, которые занимаются сугубо экспериментальной музыкой. Но таких людей в Санкт-Петербурге достаточно много.
Это придумал чудесный, очень энергичный музыкант и перформер Александр Марквард, который помимо того, что инициировал «Саунд-ферму» (он, кстати, сибиряк, из Кемерова), еще, по-моему, до сих пор является, арт-директором такого очень интересного места в Берлине, которое называется Sanrt-Petersburg Art Space. Он ездит все время между Берлином и Санкт-Петербургом и делает совершенно сумасшедшие проекты. И вот «Саунд-ферма» – это один из его проектов.
Лучшие среди равных
– Я листал вашу страницу в Facebook, наткнулся там на ссылку на «Саунд-ферму», потому что там отмечен один мой приятель: это пскович, который уже очень давно проживает в Петербурге, барабанщик Костя Самоловов, и он как раз участвовал там с вами в один день. И я думаю: какая-то странная вещь, как будто некая цикличность наблюдается. Люди, которые занимаются экспериментами и авангардом, все равно так или иначе неминуемо встречаются, и необязательно на каких-то крупных международных площадках.
– Но мир-то тесный.
– Получается, так.
– Мы все об этом знаем прекрасно. Я, кстати, с Костей Самолововым играл несколько раз, у нас были трио…
– Список тех, с кем вы играли, невозможно привести, к сожалению.
– Есть такое. Да и не нужно.
– Я сначала попытался выделить кого-то, потом понял: по какому принципу я буду выделять? Каждый человек – блестящий музыкант, и что мне с этим делать? Это, наверно, отдельное удовольствие.
– Безусловно.
– У вас с конца 90-х и где-то до 2019 года, наверно, вышло порядка 20 разных релизов.
– Больше. 26 на сегодняшний день, и еще три сейчас готовятся. Помимо этого, есть еще невыпущенные записи, зависли на несколько лет. К сожалению, завис релиз с Алексеем Кругловым – дуэт, который мы аж в 2012 году записали, он должен выйти в этом году наконец. И так далее, там много.
– Записи с Алексеем Кругловым есть на YouTube в общем доступе.
– У нас уже выпущена «Структура 54», где Леша с сибирскими музыкантами, и два диска нашего проекта Insite Out. Один вышел в Fancymusic с Михаэлой Штайнхауэр, немецкой певицей, а второй – буквально 15 января: это независимый релиз, он вышел в Германии.
– Я послушал разные вещи: «Копенгаген в четыре утра» 2010 года на 12 минут…
– Это с Леней Сендерским, израильским саксофонистом.
– Я очень люблю саксофон, и для меня это был триггер. Мне кажется, что это из-за Марка Сэндмэна и Morphine у меня возникла любовь к инструменту. И это был трип на 12 минут…
– Это был трип и для нас, потому что это же импровизационная музыка. А Леня Сендерский вообще очень интересный музыкант. Он меня услышал на одном из концертов в культурном центре «Дом» в Москве, подошел и сказал: «Хочу с тобой играть». Это был 2009 год. Я говорю: «Ну давай». При том что он до этого был фьюжновым, мейнстримовым музыкантом. А мы с ним начали играть импровизации, и это было совершенно чудесно: с его звуком, с его мелодическим мышлением это все обретало совершенно исключительные, на мой взгляд, формы, какая-то новая эстетика для меня появлялась. Видимо, он тоже что-то новое из этого черпал. Было очень интересное сотрудничество.
– Получается, что каждая импровизация, любая сессия впоследствии, может быть, рождает некую запись, релиз. И получается, что для вас как творческого человека очень важно, чтобы вы из этого тоже что-то для себя извлекали.
– Безусловно.
– Соответственно, каждый партнер в импровизации для вас очень важен. И это же очень разные вещи. За 2019 год есть вещь Distant Voices из релиза «Сорокин трип».
– Да.
– Это эмбиент.
– Ну да. Но Distant Voices – это одна из пьес, которая была записана в США, в колледже Беркли в Бостоне, и это с диска, который называется The Boston Case, как раз 2014 года. Причем это очень интересный релиз: поскольку мне студию предоставили бесплатно, с меня взяли слово, что я не буду это продавать, я могу это только бесплатно распространять. Fancymusic выпустил это, и эта музыка раздается всем, можно бесплатно скачать, она не продается.
Музыкальные истории
– Почему я вспоминаю Михаэлу? Потому что там есть пластинка, которая называется Talks around Midnight, по-моему.
– Да, совершенно верно.
– И заглавная вещь Round Midnight (она 2016 года, по-моему) ближе к мелодическому, песенному жанру.
– Конечно! Talks around Midnight – это же сборник стандартов, просто переосмысленных, переоранжированных и сложенных в историю. Миша Штэйнхауэр очень любит складывать истории, рассказывать истории. И там же, если вы помните, есть связки. Следующий наш альбом, который вышел в январе, – это авторский материал Михаэлы, и там она тоже рассказывает историю. Changes & Choices – это история, история жизни человека.
– То есть прямо нарратив в музыке.
– Да.
– Это на самом деле очень интересно. Еще одна вещь, которую хочется отметить, – Duets 2013 года, Get the Riff называется она. Что вы там делаете с фортепьяно?
– Там препарация, то есть я предметы вкладывал в струны, монетки, по-моему, и что-то еще. Но на самом деле эти техники-то давно известны, просто каждый музыкант их по-своему применяет.
Duets вообще очень интересный. Наверно, о каждом диске можно рассказывать и рассказывать. Это наша совместная работа с Владимиров Лучанским: он тоже из Новосибирска, человек, играющий на гитаре и саксофонах, у него большая коллекция саксофонов и он совершенно виртуозно владеет и ими, и гитарой, и у него сольные релизы выходят, причем именно эмбиентного плана. А в импровизационной музыке он может быть очень-очень разным, тоже человек, у которого уже масса партнеров в импровизационном мире.
– У меня в голове ассоциации с Зорном и Naked City.
– Конечно, ведь мы же все слушали эту музыку тоже, и Naked City в том числе. Так что параллели абсолютно правомочны.
– Получается, если в современной действительности музыка стремится к нишевости, то выходит, что мы как бы ограничиваем возможности.
– Конечно. Вы знаете, ведь, на мой взгляд, чем большее количество языков знакомо импровизатору, тем он интереснее звучит, тем больше у него шансов быть разнообразным в игре, найти общий язык с самой разной аудиторией, потому что это тоже немаловажно, мы же не для себя играем. Хотя есть такой вид музицирования – лабораторные поиски, это совершенно естественно для многих творческих людей, да? Но когда мы играем концерт– мы коммуницируем со зрителем. И поэтому важно понимать, когда тебе нужно сменить курс, что тебе нужно сделать для того, чтобы тебя слушали с интересом, чтобы не отпустить от себя слушателя. Вот это достигается, в частности, и богатством звуковой палитры, способностью прибегать к разным музыкальным языкам.
– Есть ли кто-то, с кем вы сотрудничаете, кто не является джазовым или экспериментальным музыкантом?
– Конечно, такие коллаборации у меня были, и я думаю, что они будут. Дело в том, что для меня-то не существует деления «джазовый – неджазовый», да? И более того, то, что я играю, очень часто джазом не называется, и правильно, потому что там нет признаков, как музыковеды говорят, джазовости. Там нет блюзовых корней, нет джазовой фрезеровки и так далее. Но это на самом деле совершенно не страшно, это только плюс.
Я десять лет играл в дуэте с замечательной арфисткой по имени Сьюзи Аллен: это одна из мировых звезд, она долгие годы преподавала в Калифорнийском институте искусств, приглашала меня дважды туда вести семинары. И она была неджазовым человеком, она человек с академическим образованием, который при всем при этом довольно неплохо разбирался в разных стилях. Скажем, с Дэйвом Брубеком она играла на равных, а с другой стороны – с Лакшминарайаном Шанкаром играла индийскую классическую музыку, да? Вот пожалуйста, человек, изначально не получивший джазового образования, ну и что? Тут самое главное – это творческий импульс, который человек содержит.
Или обратный пример. Я сейчас говорю о моих ушедших друзьях, Сьюзи Аллен одна из них, другой, уже, к сожалению, ушедший из жизни музыкант, – это Доминик Дюваль, с которым мы в Нью-Йорке записали альбом, потом несколько лет периодически встречались, то в России, то в США играли вместе. Вот он, наоборот, очень джазовый человек. Изначально он был очень джазовым человеком, но его карьера пошла в гору, когда ему исполнилось 50 и когда он начал экспериментировать со свободной музыкой. До этого он играл джазовый мейнстрим, чего очень много. А потом что-то с человеком произошло, он попробовал новую стилистику – очень хорошо в нее вошел. Он примерно десять лет был неотъемлемой частью Trio X (был состав с трубачом и барабанщиком), и этот коллектив был одним из топовых в радикальном джазовом авангарде. Вот пожалуйста. Это все случилось потому, что человек открыт любой музыке и он с легкостью вошел в это русло. Вот и все.
Особый русский путь
– В русской действительности, может быть, в силу того, что страна долгое время была закрыта от внешнего мира, к русской музыке сформировалось свое отношение: пришла популярная музыка, которую мы стали называть попсой, и пришла рок-музыка, которую мы стали называть рок-музыкой. И они вошли в странную ложную дихотомию: есть поп-музыка, есть рок-музыка и это несовместимые понятия. Хотя когда ты говоришь со своим любым знакомым американцем, они говорят: «Ну рок-музыка, поп-музыка – а в чем разница?» Они звучат по-разному, но это же поп-культура.
– Это уже российская проекция. Ведь в каждой стране своя специфика бытования музыки на социальном фоне. В 60-е годы, особенно в конце 60-х – начале 70-х, в США и особенно в Англии рок-музыка была музыкой протеста. Потом протест сошел на нет, это стало просто эстетическим музыкальным направлением. А у нас все было иначе, у нас рок-музыка по-настоящему проявляла свою протестность. В конце 70-х – начале 80-х – поздний Советский Союз и перестройка, которая эту протестность вылила, да? И мне кажется, что рок-музыка в России и осталась по большей части маргинальной.
Скажем, Юрий Шевчук: человек, который изначально был маргинальным музыкантом, лидером рок-группы в советском и постсоветском понимании. Понятно, что сейчас он этого не делает, но все равно дух 80-х у него все-таки звучит, хотя это для него прошлое. А рок-музыка настоящего в России – это в любом случае андеграунд, который не очень выходит на широкую сцену, в отличие от той же Англии, где рок-музыка – это мейнстрим.
– Да, получается, что человеку в русской социокультурной обстановке претит говорить, что ему нравится что-то из популярной музыки, если он слушает рок-музыку, и наоборот.
– Наверно.
– Чего нет, например, в той же Англии: если вчера там была очень популярна Брэкстон, а сегодня очень популярны Gallows или Idles, то люди просто об этом говорят: «Вот замечательные новые исполнители», – и как-то их особенно не делят на тех или других.
– Это да.
Взгляд из «коробочки»
– Есть кто-то, кого вы можете выделить? Я очень люблю творчество Tequilajazzz, после этого возникли Zorge, после этого возникла Optimystica, и то, что Женя Федоров делает, – это здорово. С одной стороны, это абсолютный рок-проект, с другой стороны, это ленинградский music hall, и в этом есть стирание граней.
– Видите, я тут не очень в теме, потому что знаете как? Музыкантам не очень удается слушать. Они заняты, как правило, своими делами.
– Больше играете?
– Конечно. Мы все, к сожалению или к счастью, я уже не знаю, живем в разных «коробочках». И я боюсь, что упустил события последних лет в поп-музыке, в рок-музыке, и вероятно, упустил безнадежно, потому что мне нужно заниматься другими делами.
Просто нет ресурса, порой даже физического, для того чтобы слушать. Но из круга музыкантов, с которыми я общаюсь, могу выделить молодых музыкантов. Может быть, сейчас эти имена не совсем на слуху, но у этих людей очень большое будущее и уже достаточно большое настоящее.
Вот из петербургских музыкантов, скажем, Илья Белоруков, который уже маститый музыкант. Это музыкант интровертного склада, человек, очень глубоко копающий музыку. Мы с ним в свое время играли, и это был такой фри-джазовый дуэт, потом от фри-джаза он отошел к редукционизму, сейчас он занимается очень разными видами музыкальной деятельности, но это всегда звуковые исследования. Кстати, Коста Самоловов один из его партнеров, они довольно много вместе играют. Несмотря на то что это поколение 30+, возможно, что его не очень знают, хотя этот человек достоин того, чтобы о нем слышали и слушали его музыку.
Если говорить о более молодом поколении, это, например, московский саксофонист Аркадий Пикунов, выходец из академической среды: он закончил Московскую консерваторию у легендарной Марии Шапошниковой, мэтра классического саксофона российского. Аркадий – очень молодой человек, но он такую «движуху» затеял в Москве! Уже второй год у него есть собственный видеоканал под названием «На пике», где он разговаривает с самого разного рода музыкантами. Его недавний проект – это импровизации с Владимиром Мартыновым, где Мартынов садится за рояль, а Аркадий играет на саксофоне, на электронике. При этом он приглашает в проект других музыкантов и так далее. Вот это тоже очень яркая фигура, и я более чем уверен, что Аркаша с такой энергией, безусловно, будет очень скоро известен, и не только в узкопрофессиональном кругу, потому что то, что он делает, потрясающе.
И швец, и жнец, и руководитель театра
– Хочется сразу зацепиться за то, что вы говорите о своей занятости. Занятость, конечно, колоссальная, если судить по скупым статистическим данным в интернете. Вы до 2018 года являлись музыкальным руководителем «Глобуса»?
– Да, вплоть до переезда в Санкт-Петербург я 18 лет работал в Новосибирске музыкальным руководителем театра «Глобус».
– Там список постановок только с вашим участием за длинный период…
– Да, там прилично получилось. Я там сделал музыку примерно к 20 спектаклям, сейчас точно не берусь считать. Но была большая работа. И кстати говоря, работа музыкального руководителя автоматически не предполагает написание музыки к спектаклю, это отдельный вид деятельности.
– То есть вам приходилось…
– Меня приглашали режиссеры, потому что от нашего хотения же в театре ничего не зависит, вы же понимаете. Если тебя взяли, то взяли, с тобой работают, если нет – значит, нет. Так вот.
– В достаточно подробной биографической справке на сайте drampush.ru порядка 33 спектаклей приведено.
– Где-то так, да.
– Из них три – с Верой Поповой. То есть «День Победы» для вас четвертая совместная работа?
– По-моему, это пятая. Я сейчас вспомню. Первый спектакль у нас был «Соль минор» в Прокопьевском драматическом театре, потом была «Камера обскура» в Александринке, потом мы делали мюзикл «В полной темноте» в Москве (кстати, Михаэла Штэйнхауэр писала и музыку, и текст). Потом в Кудымкаре мы выпускали «Капитанскую дочку». В Пскове это пятая работа, да.
– Можно сказать о некоем тандеме?
– Да, хотя у меня таких тандемов несколько. Скажем, с Борисом Павловичем мы четвертый спектакль начинаем делать в марте-апреле. И очень интересный тандем с ныне петербургским, в прошлом владивостокским режиссером Палом Макаровым. Мы пока выпустили один спектакль, второй спектакль делали – там не очень получилось у нас. Но тем не менее это три режиссера, с которыми хотелось бы продолжать работать.
Без джаза
– Это очень приятно, потому что результаты вашей совместной работы мы совсем скоро сможем увидеть здесь, прямо в этом помещении. Зрители, я думаю, уже осведомились, но тем не менее: спектакль называется «Дни Победы», ставит его Вера Попова по пьесе Ксении Степанычевой, и, собственно, это почти вербатим, то есть это восемь монологов, объединенных в пьесу.
– Шесть только.
– В нашей версии шесть, в пьесе восемь, по-моему, хотя могу ошибаться. Соответственно, шесть монологов – и все это вызывает один вопрос после нашего долгого разговора о фри-джазе, экспериментах, эмбиенте, импровизации. При фразе «Дни Победы» автоматически в голове любого обывателя возникает образ счастливого праздника большой советской семьи, соцреализм, эстрада в конечном итоге.
– Да, военные песни.
– Но никак не джаз.
– Забегая вперед, я должен сказать, что ничего из того, что вы перечислили, и в том числе и фри-джаза, в спектакле не будет. Но мы здесь используем действительно специфические приемы, весь спектакль построен на живом звуке: здесь не будет никакой звукоусиливающей аппаратуры, никаких фонограмм, а актеры сами издают звуки. И мне хотелось добиться такого эффекта, когда речь становится музыкой, а музыка становится речью, когда мы не можем отделить музыкальное оформление спектакля от самого спектакля. Невозможно создать саундтрек, потому что саундтрек этот органично вмонтирован в действо, которое происходит даже не на сцене, потому что здесь сцены-то как таковой нет. Актеры будут в непосредственной близости от зрителя играть, присаживаясь к ним за столик, общаясь друг с другом, общаясь с залом и так далее. То есть естественно, что этот метод актерской работы, который Верой Поповой был выбран, предполагает и совершенно специфический метод обращения со звуковым оформлением.
Tabula rasa
– Значит, наши артисты музыкальны?
– Безусловно. На самом деле каждый человек музыкален, нужно просто немножечко его направить.
– Это к вопросу об импровизации для всех.
– Кстати, здесь импровизационные элементы, безусловно, присутствуют, но они не могут не присутствовать, поскольку я этим занимаюсь.
– А бывало такое, что приходит человек – ни слуха, ни чувства ритма ну совсем?
– Бывало, конечно!
– И что?
– Но его же можно использовать в других целях.
– В каких?
– Понимаете, слух и чувство ритма – это же далеко не все. Ведь если мы понимаем музыку в широком смысле, как извлечение звуков и оперирование звуками, то тогда нам необязательно предъявлять к тому или иному исполнителю жесткие требования, например умение интонировать, умение брать ноту до второй октавы или ритмично простукивать. А если этого не требуется?
И более того, мы понимаем, что от человек этого все равно невозможно добиться, но он хорош в чем-то другом. И мы можем поставить его в такие ситуации, в которых он будет проявлять то лучшее, что в нем есть. Конечно, можно ему предложить мягко что-то подправить, что-то подсказать.
Я таким образом работаю с немузыкантами. Потому что ко мне приходит группа, состоящая из людей, большей частью не имеющих отношения к музыке вообще. Им интересно. Вот сейчас в фонде «Антон тут рядом» создан инклюзивный хор. И мы там не поем, боже упаси, «Во поле березка стояла» или хоровой репертуар стандартных хоровых коллективов, потому что это было бы неправильно по отношению к тем людям, которые к нам приходят, особенно к людям с особенностями, втискивать их чуждую им эстетику. Я отталкиваюсь от того, что с этими людьми можно сделать. И оказывается, что с людьми, у которых не очень хорошо с конвенциональным музыкальным образованием, можно делать вещи, которые музыкант никогда не сделает. Потому что у них нет клише, у них нет стереотипов, у них нет штампов, и можно их выводить на совершенно иные вещи.
Более того, в Новосибирске я проводил лабораторию импровизационной музыки, в которую приходили и музыканты, и немузыканты. Это было очень интересное сотрудничество, сотворчество, потому что иногда немузыканты предлагали идеи гораздо более интересные, чем музыканты, у которых уже определено все внутри. Приходит человек с улицы и говорит: «О! А давайте вот это вот так, вывернем все наизнанку». «О! – говорит музыкант. – Как интересно! А почему я до этого не додумался?» Не додумался, потому что из него уже вытесали что-то, да? А тут, так сказать, tabula rasa.
На чистом энтузиазме рождаются вещи, которые люди обученные просто не могут сгенерировать в силу обученности. Как у Винни Пуха: «У кролика настоящие мозги – поэтому он, наверное, ничего и не понимает».
Встать на голову
– Это автоматически отвечает на один вопрос. Я до нашей с вами беседы разговаривал с несколькими псковскими музыкантами и сказал: «Представляете, буду разговаривать с Романом Столяром. Что спросить?» И один из них, очень хороший гитарист, написал: «Что делать, если, когда пошел пятый десяток, перестаешь слышать секунду во второй октаве?» Это отвечает на вопрос: может быть, у него отчасти штамп.
– Может быть, так. А что меняет неспособность слышать секунду во второй октаве? Что, жизнь закончилась, да? У меня по молодости был разговор с моим старшим коллегой, очень одаренным музыкантом: гитаристом, басистом, барабанщиком. Я ему как-то в разговоре пожаловался: «У меня гаммы не очень выходят». Он мне на полном серьезе ответил: «Ну ты же их на сцене не играешь!» Поэтому, если что-то (ну бывает!) с возрастом или в силу каких-то обстоятельств теряется – ничего страшного, значит, надо искать в другой области.
У меня в свое время придумалось такое определение профессионала. Профессионал – это человек, умеющий не показывать недостатки на сцене. То есть он позитивный ресурс использует. Он не пытается прыгнуть выше головы. Прыгнуть выше головы можно попытаться в лабораторных условиях, если ты чувствуешь, что тебе нужно что-то улучшить внутри. Ну и делаешь: ты выходишь на сцену, тебе нужно показывать лучшие стороны, то, что ты можешь действительно, то, чем ты можешь захватить внимание зрителя.
– Иногда и червоточина дает очень интересный результат.
– Иногда да! Очень часто в моей практике бывало, что случайности приносят какие-то совершенно нереальные итоги.У меня была смешная история, периодически её рассказываю. Один танцевальный импровизационный коллектив позвал меня аккомпанировать на конц