Летающие тарелки и спиральные города. Как советские архитекторы придумывали поселения будущего и строили футуристические здания

Рубеж 1950-х и 1960-х годов в Советском Союзе был эпохой экономического подъема, научно-технической революции, общего воодушевления и оптимизма. Казалось, что возможно всё: примирить коммунистическую утопию и индивидуализм, всеобщее равенство и высокий уровень жизни, любовь к природе и урбанизм, инженерный гений и гуманитарные науки. Как советские архитекторы воплощали дух времени в теоретических концепциях, дизайне интерьеров и масштабных зданиях — рассказывает историк искусств Юлия Кузьмина.

А о том, как представляли архитектуру будущего западные современники советских архитекторов, читайте здесь.

Идеальный человек 1960-х — микс технического ума, инженерного дарования и литературных увлечений. Он разбирался в интегралах и обитаемости Венеры, знал спектакли «Современника» и Театра на Таганке, посещал вечера Политехнического музея и читал стихи Евтушенко и Ахмадулиной. По цитате Бориса Слуцкого «Что-то физики в почете. // Что-то лирики в загоне» из стихотворения «Физики и лирики» кажется, что был какой-то конфликт, но на самом деле это не так. Между естественными и гуманитарными науками не было противостояния, ведь все трудились на благо Утопии. Шестидесятники сделали огромный вклад в историческую копилку: изобрели водородную бомбу, построили первую в мире атомную электростанцию в Обнинске и синхрофазотрон в Дубне и, конечно же, отправили человека в космос. За годы оттепели советские ученые получили 10 Нобелевских премий. В общем, наука семимильными шагами устремилась к новым открытиям и благополучному будущему.

Но как советский человек это будущее представлял? Что станет с советским миром и коммунизмом, заселят ли люди космос, как будут выглядеть города нового времени, не случится ли третьей мировой войны и ждать ли новых ядерных катастроф — все эти вопросы витали в воздухе.

Параллельно людей стал волновать комфорт, появился интерес к вещам, способным упростить жизнь. Безусловно, на это повлияла Американская выставка 1959 года в Сокольниках. Павильон «Золотой купол», построенный Бакминстером Фуллером, стал воплощением научно-технических достижений Америки.

На выставке был показан типичный дом американца с уймой бытовой техники. Там советский народ смог попробовать пепси-колу, увидеть супермаркеты, посидеть в кадиллаке, попробовать разнообразную косметику, сделать фото на полароид.

Тогда же состоялись «кухонные дебаты» между Хрущевым и Никсоном, где Никита Сергеевич подчеркнул, что производство СССР занимается более важными вещами, а не всяким ширпотребом. Но советский человек был не во всём с ним согласен.

После выставки народ почувствовал дуновение свободы и жажду нового. Эксперименты с человеческой средой обитания, городами, дизайном, кино, искусством стали возможны с новыми техническими средствами и ослаблением давления власти. Архитекторы могли заявить, что привычные города не отвечают потребностям новых поколений, что они разрушают личность, лишают ее возможности гармоничного существования. Все взялись за работу, чтобы создать идеальное завтра.

Города будущего

В 1960-е произошел всплеск проектирования городов будущего. Чего тогда только не было придумано: подземный город-землескреб, город-бункер, город-поплавок, дрейфующий город, город на понтонах, город в воздухе, город в космосе, кибернетический город. Футуристические фантазии часто появлялись в популярном журнале «Техника — молодежи», который фанатично читали подростки.

Урбанизация шла полным ходом, образовывались новые города при заводах, моногорода, наукограды и пр. Развитие технологий, научный бум, скоростные автомобили и поезда не могли существовать в городе старой формации. Жизнь человека стала не только более динамичной, но и информационно насыщенной, что сказывалось на устройстве окружающей среды. Архитекторы понимали: города требуют усложнения и уплотнения.

При этом не все в СССР были готовы согласиться с мыслями западных коллег о том, что современность неминуемо превращает человека в кочевника, оснащенного техническими средствами. (Вспомним проекты английской группы Archigram.)

В 1961 году в МАРХИ состоялась защита коллективного диплома группы студентов. Она была оглушительной и успешной. Такой успешной, что в 1977-м издали книгу с результатами исследования под названием «Новый элемент расселения» (НЭР).

Что же предлагали нэровцы и почему это было так важно?

На протяжении обучения студенты занимались обширной исследовательской работой: изучали историю градостроительства, технические инновации сферы, социологию, прогнозировали пути развития городов.

Усложнение жизни, расширение сети общественных организаций требовало строить город с учетом экономии времени. Таким образом, нэровцы предложили совмещать дополняющие друг друга постройки и создавать новые функциональные связи: торговые центры и вокзалы, квартиры и гаражи, учебные заведения и заводы. На первый взгляд, это очевидные умозаключения, но их надо было лаконично встроить в уже существующие городские сети.

Архитекторы подчеркивали, что долгое пребывание в дороге негативно скажется на жизни горожан, потому определили, что время в пути по маршрутам жилье — работа, жилье — центр, жилье — рекреация должно быть не более 20 минут в один конец в маленьком городе и не более 40 минут в крупном.

Группа видела тупик в постоянно растущих городах, потому архитекторы предложили мир фиксированных городских ячеек на 200 тысяч жителей — новых элементов расселения (НЭР), которые бы не расширялись, а при необходимости просто возникал новый город.

Сквозь такой город должна проходить суперскоростная дорога. По ней люди смогут добираться в более крупные города, будут доставляться все товары и продукты — она станет главной ресурсной артерией. В середине схемы располагался общественный центр. По сторонам квадрата находились жилые и спортивные комплексы. Пространство было рассчитано таким образом, чтобы перемещения не занимали больше 15 минут.

В 1968 году НЭР выступили на Миланской триеннале с новым проектом. Архитекторы выполнили несколько пластилиновых моделей и огромных чертежей. К слову, по соседству располагался стенд уже знакомой нам группы Archigram.

Миланская концепция была более радикальной. Она объединила в себе городскую систему из дипломной работы нэровцев и урбанистическую идею русла расселения.

Русло расселения предполагает существование непрерывного транспортного канала, по которому идут потоки людей, энергии, ископаемых и прочих ресурсов. Для существования такой системы необходимо иметь транспорт со скоростью от 200 км/ч, способный доставить человека в крупный общественный центр за 20 минут.

Участник группы Илья Лежава предлагал в качестве такого русла взять линию Москва — Санкт-Петербург и расположить на ней несколько НЭРов, небольших городков, из которых на быстром общественном транспорте будет комфортно добираться до столицы. Таким образом, получался вытянутый вдоль дороги огромный мегаполис.

Нэровцы постоянно переосмысляли город, и в 1970 году на Всемирной выставке в Осаке появился «город-улитка». Он развивался по спирали: от высоток в центре к периферийной одноэтажной застройке. Постепенно снижался градус высоты, и жилая человеческая среда сливалась с природой.

Теперь НЭР были заинтересованы в том, как включить озеленение и природу в городскую среду.

Так, среди высотных зданий они располагают искусственный парк, а в невысотном жилом секторе организуют садовые участки.

Идеи НЭР заметно отличаются от европейских футуристических концепций того времени.

Студенты МАРХИ не порывают с традицией, не разделяют линию истории на прошлое и будущее и не фантазируют с нуля, а работают с тем, что уже имеют. В их проектах отсутствует пафос разрушения.

Крупную работу по переосмыслению классических городов проделали архитекторы-бионики. Бионический подход подразумевает использование в архитектуре, строительстве, урбанистике законов живой природы. Бионика привнесла в архитектуру форму спирали, пчелиных сот, эстрад-ракушек. Собственно, осакский проект НЭРа в форме улитки тоже можно отнести к бионике. Самым ярким представителем «живой архитектуры» в Москве является Останкинская башня. Кто-то видит в ней перевернутую лилию, кто-то корневище дерева, кто-то космическое живое существо.

Архитектор-экспериментатор Юрий Лебедев предлагал нестандартные идеи среды обитания человека: туристические городки, где палатки реагируют на погоду и разворачиваются к солнцу, или города, построенные по образцу клеточного организма, где каждый район синонимичен живой клетке.

В журнале «Техника — молодежи» болгарский писатель-фантаст Николай Близнаков тоже фантазировал на тему города будущего. Он придумал «Биотронград» — 55-этажный дом на 5 тысяч человек, где производится всё необходимое для повседневных нужд его жителей. На пятидесяти верхних этажах живут люди, а на первых пяти — школы и детские сады, кинотеатры и спортзалы, столовые и прачечные, поликлиники и больницы, парикмахерские и ателье. В центральной части здания, которая проходит по всей его высоте, расположены техноплантации и фермы, производства и пр.

Все эти зоны автоматизированы, лифты работают без перебоев, электрическое освещение и климатические установки помогают растительным культурам. Конечно же, есть воздухоочистители и фильтры, система переработки отходов, вода очищается и вновь вводится в эксплуатацию. Одним словом — идиллия.

Отражение в урбанистике получили и идеи космических станций. В 1973 году появилась «Кинетическая система расселения» А. Иконникова и К. Пчельникова, которая напоминает космические платформы из «Звездных войн». Солнечные батареи на скатах, сложные формы шестеренок, подобие фуллеровских куполов — всё напоминает о тенденциях эпохи футуризма.

В «космическом» русле работал также Вячеслав Локтев. Космическая архитектура и летающие города уже появлялись в 1920-е у авангардистов, которые в своих фантазиях без экспериментов и исследований отправляли целые мегаполисы в невесомость, однако футуризм Локтева был более научным.

Как человек эпохи освоения космоса, он видел свое предназначение не в мечтаниях и художественных поисках, а в реальном исследовании: как законы архитектуры поведут себя в невесомости, как строить без силы притяжения, без привычных параметров веса, тяжести и легкости, вертикали и горизонтали.

Из этих размышлений появляются градолеты, космический модуль «Встречные спирали» и многие другие дома для космоса.

Космос

В 1960-е тема космоса стала лейтмотивом культурной жизни страны.

На общество обрушились потоки новой информации из различных областей интеллектуального пространства: ракетостроение, космонавтика, аэродинамика, кибернетика, генетика, психология.

Такая активизация научной деятельности, поиск новых ориентиров привели к междисциплинарному обмену.

Запуск спутника и полет Гагарина в космос открыли перед человечеством новые горизонты. Люди ждали, что граница между небом и землей сотрется и человек воспарит к звездам, обретет там новый дом, космос станет обитаемым. Оптимизм времени отразился в работе художника Таира Салахова, где две фигуры — мужчина и женщина — со светящимися шарами, напоминающими спутник, летят в небо.

Фантастические формы, вдохновленные деталями космических кораблей и металлическим блеском спутников, служили прообразами для предметов быта. Копии планет, комет, звезд, астероидов и метеоров поселились в хрущевках под видом пылесосов, часов, осветительных ламп и т. п. Яркие примеры этой тенденции — пылесосы «Ракета», «Сатурн», «Чайка», часы с уникальным механизмом «Ракета», стиральная машина ЭАЯ.

Помимо промышленного дизайна космическая тема транслировалась и в кино. Если американский зритель был затянут героически-пафосной сагой «Звездные войны», то советских граждан с экранов радовали мечтательные образы фильмов «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной», «Через тернии к звездам», «Семь стихий» и, конечно же, «Гостья из будущего». Кинематографический космос стал продуктом эпохи.

Интерьеры космических кораблей, внешний вид компьютеров и техники в фильмах зачастую были заимствованы из «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика, которая выступала эталоном футуристического кино.

Например, образ восьмигранного коридора, по которому идет человек в скафандре, перекочевал в подростковый фильм «Москва — Кассиопея» (1973).

Многосерийный фильм «Гостья из будущего» стал классической приключенческой подростковой историей, завернутой в научно-фантастическую оболочку. Он оказался модной бомбой: все мальчики были влюблены в Алису Селезневу, а девушки подражали сотруднице Института времени Полине, которую сыграла модель с «фантастической» внешностью Елена Метелкина.

Быт и костюмы, предложенные советскими дизайнерами, были навеяны западным кино: металлические ткани, синтетические материалы, трапециевидные фасоны, абстрактные узоры и яркие цвета. Тенденции не удалось сдержать железным занавесом, и они оказали влияние на советский мир будущего. Правда, из-за дефицита костюмерам приходилось использовать любые доступные ткани — тюли, сетки, искусственную кожу.

Футуристическая бутафория не умирала в пределах киностудий, а вдохновляла советских проектировщиков на создание мебели. Например, система МЕБАР («Мебель-архитектура», 1976) отдаленно напоминает расчерченное квадратными ячейками пространство станции «Солярис» из одноименного фильма Тарковского. Экспериментальная мебель МЕБАР создавалась для удобства жителей маленьких квартир, которым была важна опция мультифункционального пространства. Полки, шкафы, ящики, перегородки можно было выдвинуть из стены. Такая мебель-трансформер позволяла зонировать любое пространство под конкретные нужды. Ее идея напоминает эксперименты итальянского дизайнера-футуриста Джо Коломбо.

Помимо фильмов для детей в СССР выпускали и авторское кино космической тематики. В 1957 году, еще до запуска спутника, Павел Клушанцев снял фильм «Дорога к звездам», открыв эру научно-популярного кино о космосе. Этим режиссером восхищались Стэнли Кубрик и Джордж Лукас, а последний по приезде в СССР даже хотел с ним познакомиться.

Именно Клушанцев придумал минималистичный образ космического пространства с контрастом черного фона и техники. Также, создавая эффект невесомости, он снимал фигуры актеров снизу, чтобы не было видно тросов. Его фильмы определили, как в дальнейшем индустрия кино будет представлять космические просторы.

Надо сказать, что отношение к техническому прогрессу и его показу в кино в США и СССР было разным. В отличие от американских фильмов, где упор делался именно на вопросы о космическом, о Вселенной, о том, что не связано с нашим миром, в советском кино на первый план всё-таки выходит человек, а космос остается лишь фоном. «Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос. Мы хотим расширить Землю до его границ», — говорит герой «Соляриса» Тарковского.

Космическая архитектура

Повсеместное цитирование космических образов и общий ажиотаж вокруг этой темы спровоцировали расцвет футуризма в архитектуре. С 1960-х до 1980-х практически все общественные постройки — библиотеки, театры и кинотеатры, стадионы и цирки — строились в футуристическом стиле.

Это была удивительная архитектура, в которой космические формы исполнялись в грубой бруталистской эстетике. Бетонные гиганты, локально вырастающие по стране, противоречили радужным и ярким футуристическим образам, показанным в кино. К тому же гигантизм и неустойчивость бетона к внешним воздействиям привели к видимым повреждениям и ухудшили эстетическое впечатление от построек. Брутализм стал ассоциироваться с тоталитаризмом и превратился в воплощение архитектуры зла.

Тем не менее бруталистские здания резко контрастируют со стереотипной позднесоветской архитектурой, в которой монотонно повторяющиеся городские пейзажи перемежаются с однотипными упражнениями в архитектурной пропаганде. Конечно, на эту архитектуру повлиял русский авангард 1920-х, конструктивисты и их бумажная архитектура: горизонтальные небоскребы Эль Лисицкого, «Ленинская трибуна» (1920), «Памятник Третьему Интернационалу» Владимира Татлина (1919), проекты и павильоны Константина Мельникова, иллюстрации «Архитектурные фантазии» Якова Чернихова, театральные декорации Любови Поповой и Александра Веснина.

К концу 1970-х конструктивистская традиция была решительно пересмотрена. В странах советского блока возвели сотни правительственных зданий, научных лабораторий и самых разнообразных сооружений, от спортивных площадок до памятников.

В Москве, связанной по рукам и ногам различными партийными предписаниями, взлета оригинальной футуристической архитектуры не произошло.

Хотя тут можно вспомнить о здании Президиума РАН на Ленинском проспекте, прозванном «золотыми мозгами».

Именно на местах незадолго до развала Союза у архитекторов появилось больше свободы, они фантазировали с космическим размахом и переходили границы дозволенного. Здание ЦНИИ робототехники и технической кибернетики в Санкт-Петербурге, Дом Советов в Калининграде, ташкентский гелиокомплекс «Солнце», Дворец бракосочетания в Тбилиси, цирки-«тарелки», разбросанные по всей стране, — перечислять можно очень долго.

Телекоммуникационный центр, спроектированный Янко Константиновым в Скопье (Македония) в 1974 году, и монумент «Бузлуджа», спроектированный Георгием Стоиловым в Болгарии, являются примерами космического брутализма.

Но полагаю, что самой известной «летающей тарелкой» СССР стал пансионат «Дружба» в Курпатах, недалеко от Ялты. Хороший уход сохранил до нашего времени идеализированную архитектуру космического рая. Огромная шестеренка, приземлившись на побережье посреди зелени, производит поистине неземное впечатление.

Уникальным был и подход к строительству. Чтобы не уничтожать растительность, архитектор предложил поднять санаторий на три огромных пилона.

Удалось не только сохранить зеленый склон, но и справиться со сложными геологическими условиями и не дать сейсмической активности разрушить здание.

Многие из этих зданий сегодня заброшены. Например, Институт научно-технической информации, спроектированный Л. Новиковым и Ф. Юрьевым в Киеве в 1974 году и похожий на инопланетный космический корабль из бетона, находится в удручающем состоянии.

Модернистские автобусные остановки также не используются и не реставрируются, а порой власти не видят в них ценности и заменяют неказистыми будками.

Космос был всюду: в каждом доме, на плакатах и тканях, в моде и быту, даже на автобусных остановках и в ларьках. Этот культ, будоражащий людей, наполнил жизнь страны фантазиями и мечтаниями, которые затуманили взгляд.

Близился развал государства: после недолгой оттепели снова начали закручивать гайки. Как говорится, от этой советской действительности можно было скрыться только в небе. Это мы и видим в инсталляции Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985). «Невидимый» герой вырвался из идеологического карантина с помощью самодельного устройства.

Прощай, Ленин, прощай, коммунизм, здравствуй, сила человеческого разума, наука и самодел!

Группа «Движение» и кинетисты

Сфера искусства тоже не оставалась в стороне от темы, и кинетические эксперименты стали новым этапом осмысления космического, непреодолимого, бесконечного. Некоторые художественные организации даже работали на военно-космическую промышленность. Вячеслав Колейчук из группы «Движение» делал инсталляции для Института атомной энергии им. Курчатова, основатель Казанского НИИ «Прометей» Булат Галеев создал по просьбе Королева систему наблюдения за космическими объектами и аппарат для психологической релаксации космонавтов во время долгих тренировок. Правда, разработки Галеева так и остались не у дел, на космических кораблях они не используются.

XX век был поглощен мыслями о движении, скорости, динамичности. Попытки в статичном искусстве передать бег, полет, движение автомобиля заканчивались по-разному. Для кинетистов было важно использовать эффекты реального движения, а не пытаться его изобразить. Впервые искусство перестало быть статичным, ему позволили вращаться, крутиться, светиться и издавать звуки. А в основе конструкций поселились шестеренки, тросы, моторы и рычаги.

Советские кинетисты возникли не в изоляции, их работы во многом пересекались с творчеством западных коллег. В США подвесные подвижные скульптуры — мобили — проектировал Александр Колдер.

Его работы были очень популярны и стали обязательной составляющей интерьеров современных домов. Даже в СССР художника знали, а вещи, подобные его работам, появлялись в квартирах граждан. Вспомните «Служебный роман» (1977) Эльдара Рязанова, где замдиректора завода Юрий Самохвалов хвастается металлической конструкцией в гостиной.

Кинетизм вошел в дома, а следовательно, стал явлением современного искусства, близким людям.

Самыми выразительными кинетическими работами советского пространства запомнилась группа «Движение». Ее представители вышли из абсолютно разных областей, в очередной раз подтвердив ренессансный дух эпохи: Вячеслав Колейчук был архитектором, Лев Нусберг — живописцем, Виктор Бутурлин — студентом Московского инженерно-физического института, Валерий Глинчиков — научным сотрудником Института транспорта, Николай Кузнецов — сотрудником Института атомной энергии им. Курчатова.

Научно-техническая тематика проявлялась в большинстве их работ. В 1967 году к 50-летию Октябрьской революции по заказу Института атомной энергии им. Курчатова Вячеслав Колейчук выполнил проект «Атом». Он представляет собой шар из полых металлических трубок, которые двигались от ветра.

Когда конструкция двигалась — менялись цвет, освещение и звук. Вся композиция была метафорой атома.

Названия работ другого художника группы — Франсиско Инфанте-Араны — отсылали к космическим событиям века: «Пространство-движение-бесконечность» (1963), «Галактика» (1967), «Проекты реконструкции звездного неба» (1965–1967). Он создавал скульптуры нового типа для мира, который немыслим без кино, телевидения, радио. Теперь искусство стало объектом, который объединял в себе свет, звук, движение и форму.

«Пространство-движение-бесконечность» представляла собой разнообразие пересекающихся геометрических фигур. На каркасы кубов натянуты капроновые нити, которые образуют плоскости, а на углах этих плоскостей — небольшие лампочки. Такая форма представлялась в 1960-е очень футуристичной, преодолевшей земное притяжение и парящей в воздухе без опор.

В 1967 году появилась кинетическая композиция «Галактика» на выставке ВДНХ. Трехметровая кристаллическая структура была собрана из металлических распорок и синтетической струны. Она двигалась, светилась, переливалась космическими бликами, играла электронная музыка.

Но спустя неделю существования «Галактика» была сметена бульдозерами, лишь бы член Политбюро Суслов ее не увидел.

Несмотря на этот инцидент и на общий авангардный вид работ, группа не была антикоммунистической: художники поддерживали всеобщий энтузиазм в отношении космонавтики и советской науки.

В манифесте русских кинетов «Пусть кинетизм приблизит жизнь к миру грез и фантазий!» 1965 года художники озвучивают мысль целого поколения:

Грустно, что уже в 1980-е годы этот звездный энтузиазм пойдет на спад. Утопия научного романтизма рассыплется, породит множество вопросов к власти и правительствам, наступит постмодернизм, который и стал будущим для предыдущего поколения. Футурологическая составляющая уйдет из искусства: будущее наступило, но принесло только разочарование и сомнения. Бумажная архитектуры 1980-х — это уже форма бегства от реальности в потусторонние миры.

Но это совсем другая история…