Актер Игорь Гордин: «В последнее время я очень полюбил молчать»
В нынешнем году заслуженному артисту России, лауреату премии «Золотая маска» Игорю Гордину исполнилось 60 лет. Юбилейный год был отмечен громкой премьерой в Московском ТЮЗе, где Гордин играет без малого почти тридцать лет: Петр Шерешевский поставил спектакль «Дядя», — по мотивам чеховского «Дяди Вани».
— Игорь Геннадиевич, а как актеры отмечают юбилеи?
— Актеры — по-разному, как и вообще все люди. Некоторые ненавидят это делать, некоторые очень любят. В этом году летом я мучился вопросом: как провести торжества? Юбилей — значит собирать людей, выслушивать комплименты. Мне, как человеку закрытому, в общем, довольно тяжело на это решиться. Так получилось, что Театр Наций поставил на этот день премьерный спектакль «Тартюф». Я пришел к Евгению Витальевичу Миронову, сказал ему про юбилей. И он предоставил ресторан при Театре Наций. Где мы после спектакля немножко посидели…
Спустя неделю отметили праздник и в родном МТЮЗе, после спектакля «Дама с собачкой» — собрались и руководство театра, и артисты, был капустник, застолье.
— Заслуженному артисту РФ что в основном дарят? Намеки на будущие роли?
— Было дело, мне на 50 лет очень хороший режиссер и сценарист подарили роль в фильме, специально на меня написанную. Но вот продюсеры меня не утвердили, и я не снимался в этом фильме. Так что каких-то специальных подарков заслуженному или народному артисту нет.
— Помню фразу из детства: книга — лучший подарок. Удается знакомиться с современной литературой?
— Когда репетируешь каждый день, практически не остается ни времени, ни сил на чтение. Но недавно я ворвался в сериал «Война и мир». И с большим удовольствием вернулся к тексту романа Толстого, прочел все 4 тома. В школе я мучился над этим романом, а сейчас меня он захватил. Правда, до съемок снова дело не дошло. Но и пробы принесли мне пользу, считаю (улыбается).
Фото: Сергей Киселев/АГН «Москва»
— Вообще, сейчас с Толстым вольно обходятся. В мюзикле «Анна Каренина» и на коньках катаются, и песни поют…
— Ну, слушайте, театр — дело живое и хулиганское. Не думаю, что надо прямо стараться не дышать над текстами классиков. Есть театры, которые бережно относятся к Островскому, Пушкину, Лермонтову, Толстому. А я — за хулиганство, но не пошлое и не глупое. И разные интересные придумки приветствую.
— А режиссер Антон Федоров использовал слово «хулиганство» в процессе сочинения спектакля «Собачье сердце», поставленного во МТЮЗе в прошлом году?
— Нет. Но мы на репетициях хулиганили, да. И к этому режиссер подводил артистов постепенно. Мы очень серьезно разбирали это произведение, пытаясь вычленить, что нам интересно и что может быть современно. Поэтому практически отказались от революционной ситуации, у нас в спектакле почти нет большевиков, меньшевиков, Троцкого и так далее. Было важным отношение профессора к Шарикову сделать проекцией связи родителя и ребенка. И поэтому мы много говорили о взаимоотношениях родителей с подростками: каждый делился своим опытом, рассказывал известные ему истории.
Что происходит с Шариковым? Своего рода взросление, когда он из неразумного дитяти превращается в мужчину, пройдя через подростковый бунт. Для нас было важно, чтобы Шариков был обаятельным, чтобы его полюбили зрители, чтобы его было жалко в финале спектакля. Шариков — не отвратительное существо от начала до конца. После застольного периода Антон Федоров придумал интересную форму спектакля и позволил нам в нем импровизировать. У этого режиссера довольно много спектаклей с долей хулиганства — «Шинель», «Мадам Бовари», «Дон Кихот», «Где ты был так долго, чувак?», «Утиная охота», «Котлован»… Но в них он разговаривает на очень серьезные темы. Кто-то видит в его постановках только первый слой, кривляние и клоунаду, дуракаваляние и капустник. Но за ними вскрываются глубокие смыслы. Просто все подано в клоунской манере.
— Публике жалко Шарикова, а профессору не жаль возвращать все на круги своя?
— Все обитатели квартиры стали другими после этой истории. А для профессора Преображенского обратная операция — это, можно сказать, трагический финал, конец карьеры хирурга. Ему приходится своими руками убить созданное им.
— Но можно сказать иначе: этот эксперимент неудачен — проведем следующий!
— Поймите, если мы говорим о родительских отношениях, то надо осознавать: ребенок не всегда может получиться нормальным, но это не значит, что от него нужно избавиться тем или иным способом.
Наша концовка немножко расходится с булгаковской, что сближает нас с финалом спектакля Яновской «Собачье сердце», поставленным в московском ТЮЗе в мае 1987 года. Там Преображенский сидел в кресле, у него в ногах — собака, и он был абсолютно разбит и уничтожен тем, что произошло. А у Булгакова написано прямо: ученым еще пока еще не дозволено превращать зверей в людей. При том, что человек порой довольно легко превращается в зверя.
— Профессора Преображенского волновала тема омоложения. А артиста Гордина трогает эта тема?
— Омоложение? Да, немножко волнует. Знаете, омоложение артиста происходит во время работы над спектаклями. Я уже 25 лет играю Гурова в «Даме с собачкой». И думал, что в 60 уже, наверное, не стоит выходить в этой любовной истории. Но режиссер спектакля, Кама Миронович Гинкас, говорит, что возраст не важен и что спектакль стал другим, где виден Гуров, переживший ряд любовных драм. А новая история добавляет драматизма и трагичности этому персонажу.
— С другой стороны, есть Райкин, играющий в 75 лет Хлестакова!
— А еще эту роль играет Калягин. Стуруа поставил «Ревизора» лет 10 назад. Я не видел спектакля, а на фотографиях, смотрю, Сан Саныч на колясочке ездит...
— Класс актерской игры проявляется, к примеру, в зонах молчания. В спектакле «Иранская конференция» все сидели на сцене и слушали длинные монологи друг друга. Такая эмоциональная нагрузка — комфортна для артиста?
— В последнее время я очень полюбил молчать. Потому что у меня огромное количество спектаклей, где я выхожу и не ухожу со сцены, где я все время в диалоге с партнерами, со зрителем. Это практически моноспектакли — «Дама с собачкой», «Кроткая». Когда мы начали репетировать «Дядю», я предложил сделать Войницкого немым. Все восприняли это как шутку, но, действительно, я в этом спектакле довольно много молчу.
— Но сидите с горящим взором!
— Очень большое удовольствие помолчать на сцене — после спектаклей, где у меня роли с большим количеством текста. В том же «Собачьем сердце» я один раз ухожу со сцены. В «Дяде» интересно совмещение кино и театра. Крупный план делает молчание артиста глубоким, выразительным, наполненным.
Фото: Александр Авилов/АГН «Москва»
— И звук не надо форсировать.
— Сейчас уже редко встретишь спектакль без подзвучки. Микрофон позволяет актеру уйти от нарочитой театральности и существовать органично. Послушайте спектакли МХАТа 50-х годов, там все очень распевают текст. А ведь есть вещи, которые ты в роли говоришь на сбросе, я прошел эту школу с Константином Богомоловым, в его спектакле «Мужья и жены» в МХТ я впервые работал с микрофоном — в 2017 году. Эта встреча оказалась для меня очень полезной, очень важной. Богомолов просил произносить текст немножко «под себя», не напирая.
— Как вам кажется, театр на стыке форматов, с видео и подзвучкой, будет и дальше развиваться? Или пора экспериментов скоро пройдет?
— Сегодня существует разный театр. Но я, например, не представляю себе Някрошюса, работающего с микрофонными артистами. Наоборот, у него всегда была очень важна подача, экспрессия, энергия. У меня был опыт работы с Римасом Туминасом. Он тоже не признавал микрофоны. Но это не значит, что его спектакль «Война и мир» не современный, он абсолютно современный. Просто сейчас техническое оснащение позволяет укрупнить артиста. Думаю, что следующим шагом технического прогресса станет отсутствие живых артистов на сцене, будут голограммы. Полагаю, что доживу до этого момента.
Но при этом останется и обычный театр — драматический, классический, где главное «актер и коврик». Иногда я даже немножко скучаю по такому. Думаю, когда зрители устанут от экранов в театре, им захочется увидеть и услышать просто человека.
— Появился популярный тренд — переписывание классики. Но вроде как ни Гоголь, ни Тургенев, ни Гончаров, ни Толстой в этом особо не нуждаются. Вы произносили со сцены и аутентичный чеховский текст и придуманный по мотивам пьесы Чехова. Так ли необходимо перекладывать хрестоматийные сюжеты на современные рельсы? Будет ли театр продолжать вскрывать смыслы, заложенные автором. Или запас прочности текста, созданного 200 лет назад, иссякает на глазах?
— Конечно, приступая к работе над тем же «Дядей», мы серьезно сомневались, имеем ли мы право так далеко отойти от Чехова. В итоге мы попытались найти свой сюжет, создать свою пьесу — будучи в диалоге с «Дядей Ваней». Решили поместить известных персонажей в современный мир и поделиться мыслями, волнующими нас сегодня. А пересказывать прекрасный, поэтический, глубокий чеховский текст своими словами — это идея, обреченная на провал.
С другой стороны, однажды в какой-то момент я понял, что больше уже не могу смотреть на то, как выходят в старинных платьях три сестры и разыгрывают страдания «Хочу в Москву». Но вот спектакль Жолдака «По ту сторону занавеса» мне запомнился. Было очень интересно наблюдать за взаимоотношениями деспота Кулигина и Маши, а Вершинин там был совершенно забитым. В общем, получилась любопытная, нетривиальная фантазия, вариация на тему «Трех сестер». Незаурядный спектакль получился и в новосибирском театре «Красный факел», где не произносилось ни слова, но весь текст сам выстраивался, воссоздавался в твоей голове, артисты играли потрясающе.
Конечно, классика требует уважения. Но и переосмысления. Все-таки сейчас у нас сейчас режиссерский, авторский театр. Но каждый найдет себе театр по душе. Кому-то интересен и важен Малый театр. А кому-то нравится авангардный театр, абсолютно безбашенный. Сейчас вот «Ревизора» поставили в стиле рэп — в Губернском театре, и публика в восторге.
— В «Дяде» ваш Войницкий рассуждает про энтопию. Вот где артист Гордин вспомнил, что он по первому образованию физик-ядерщик, так?
— Нет. Я с трудом вспомнил, что такое энтропия. Мы сидели все вместе на репетиции и несколько часов читали про энтропию в физике, математике, в социальных науках. Прошло 40 лет, как я завязал с физикой. Математика мне гораздо ближе.
— Как вы объясните, что Елена Андреевна выбрала в любовники не прекрасного дядю Ваню, а инфантильного доктора?
— Конструкция трех мужчин вокруг молодой и привлекательной женщины у Антона Павловича выписана внятно и понятно. При этом мы хотели, чтобы профессор Серебряков не был таким противным, старым, больным, вызывающим отвращение пошляком, каким его преподносит Чехов. Наш Серебряков — человек с идеями, он увлечен кино, это персона страдающая. Потому Елена Андреевна и обращает на него внимание, и он становится для нее идеалом мужчины, человека творческого, горящего, понимающего. Серебряков талантлив, и этим восхищает женщин.
А мой персонаж, дядя Ваня, — совершенно из другого мира. Он не очень понимает, как себя вести с женщинами, как их заинтересовать. Елену Андреевну плотское чувство приводит к Астрову. Таков чеховский расклад. Но в нашей истории и много придуманного.
Фото: Андрей Никеричев/АГН «Москва»
— Да уж, в пьесе «Дядя Ваня» не было реплики: «Я мог быть круче Перельмана!»
— Ну, это же переделанная фраза: «Я мог быть Шопенгауэром». Она просто перекинута в наши дни. Я — ровесник Перельмана. В Питере я учился на физмехе в Политехе, в это же время Перельман там учился на матмехе. Отсылка к Перельману возникла как-то вдруг, случайно. Мы изучили его биографию и в общих чертах его научные достижения. Один эпизод не вошел в спектакль — про то, как знаменитые математики совершили открытие, но потом ушли в отшельничество. Они познали устройство мира — и все остальное стало им безразлично.
— Забавная перекличка: в новом фильме «Авиатор» герой Хабенского тоже вдруг отказался от Нобелевской премии. Ваш Войницкий не ученый, он торгует помповыми насосами. Вникали в эту тему?
— После премьеры ко мне подошла жена режиссера спектакля, Петра Юрьевича Шерешевского, и сказала, что знает реального человека в Питере, который закончил университет и торгует помповыми насосами. Так что в нашем «Дяде» есть история, взятая из жизни.
— Не знаю, случались ли у кого-то в жизни поминки, переходящие в свадьбу — но это выглядит крышесносно на сцене.
— В ходе репетиций мы договорились, что на сцене — сон. А во сне могут происходить абсолютно абсурдные вещи. Поминки, свадьба, день рождения, вся твоя жизнь — за одним столом. В финале спектакля сон становится уже абсурдным — дядя Ваня приносит ружье, убивает Серебрякова, а тот вдруг с окровавленным лицом поднимается и присоединяется к застолью. Тут нет бытовой истории. Есть еда, квартира, танец молодых — но это все равно немножко где-то над реальностью происходит, как мне кажется.
— Дядя Ваня неудачник. А завистлив ли он при этом?
— Мне кажется, он не завистлив, а просто как бы ушел в отшельничество. И это единственный способ сохранить себя, спасти себя. К Серебрякову он может испытывать презрение, потому что этот человек занимается непонятно чем, а вот денег почему-то он в семью не приносит. Злоба просыпается в дяде Ване, когда он понимает, что сейчас у него забирают дачу — ради каких-то высоких идеалов. А ведь родовое имение, дача —это все твое детство, это память. Вспомним, что и Раневская не планировала превратить свой огромный вишневый сад в дачные участки чужих людей.
— У «Собачьего сердца» и «Дяди» есть нечто общее — они про расчеловечивание, дегуманизацию. А современный театр способен в какой-то степени противостоять этому или хотя бы не участвовать?
— Мне кажется, это и есть главная задача современного театра – противостоять расчеловечиванию и пытаться достучаться до человека в каждом зрителе. Вот уже почти 40 лет, с приходом Яновской и Гинкаса, наш театр старается докричаться до человека. Яновская часто говорит: человек есть испытатель боли. Бродский писал: «Дайте мне человека, и я начну с несчастья». Для Гинкаса важно, чтобы люди вышли из театра не с температурой 36,6, а взбудораженные, выведенные из зоны комфорта. Не успокоить, не погладить зрителя, а надавить ему на болевые точки — таков принцип нашего театра.
— Если бы вы сейчас вдруг встретили себя 25-летнего, о чем бы предупредили, от чего предостерегли?
— Я давно понял, что у меня нет одного очень важного для актера качества — тщеславия. Я занимаюсь театром с 15 лет. А поступил в театральный вуз только в 24 года. То есть у меня было время подумать и понять, насколько мне нужен театр, насколько он важен в моей жизни, могу ли я обойтись без него. Поэтому, когда я пришел в эту профессию и стал учиться, довольно трезво оценивал актерскую жизнь. Она зависит от очень многих обстоятельств. Это очень зависимая практика. Актерская судьба может сложиться, может не сложиться. Но очень важно любить то, чем ты занимаешься. И если ты это любишь, если в тебе это не вызывает в какой-то момент отвращения, то это будет наполнять твою жизнь и делать ее интересной. Когда я шел в эту профессию, я не мечтал о том, что буду великим артистом, известным артистом, популярным артистом. Я хотел работать в театре и выходить на сцену, играть роли. То есть я шел в эту профессию не ради славы, скажем так. Сейчас я понимаю отчетливо: театр — отчасти психотерапевтическая история, а актерство — это все-таки болезнь, сдвиг по фазе психики.
Фото: Александр Авилов/АГН «Москва»
— Возможно, наивный вопрос. Как репетировать в ситуации, когда невозможно избежать сопоставлений с киноработами великих предшественников — Любшина в «Пяти вечерах», Евстигнеева в «Собачьем сердце»?
— Да, да, да. Я это все прошел на «Даме с собачкой». Когда понимал, что на наш спектакль придут зрительницы, ждущие, как из темноты в дымке появятся Баталов и Саввина с зонтиком и начнется романтическая прогулка по набережной Ялты. А мы с партнершей вылезали на сцену в полосатых купальниках и в совершенно клоунской манере начинали играть спектакль.
Не сравнивать известное кино и новые театральные работы публика просто не может. На нашем «Собачьем сердце» у очень многих возникает ощущение: нет, ну это совсем не Евстигнеев, он даже не пытается быть похожим на Евстигнеева, что вообще происходит? Конечно, ты всегда стараешься всегда находить в роли что-то свое. И было бы странно, если бы я походить на гениального Евстигнеева в роли профессора Преображенского.
— Этой осенью прошла премьера сериала «Москва слезам не верит. Все только начинается». Известно, что ваша супруга, Юлия Меньшова, категорически возражала против использования названия фильма, снятого ее знаменитым отцом. А вы как относитесь к ремейкам?
— Честно говоря, грустно смотреть на то, что и как сейчас активно переснимают. Фильм Тимура Бекмамбетова «Ирония судьбы. Продолжение» вызвал у меня дикую ярость. Потому что мне показалось, что он разрушает сказку, придуманную Эльдаром Рязановым вместе с Брагинским, которой мы каждый год наслаждаемся по телевизору. В новом фильме убраны весь юмор, музыкальность, лиричность…
Сериал на тему «Москва слезам не верит» я посмотрел в Сети. Он сделан не талантливо. Это тоже попытка заработать очки на чужом. Но все мы прекрасно знаем, как называется то, когда берут чужое.
— У вас очень солидный послужной список в кино. Какую работу выделяете особо?
— Мне дороги все работы с Андреем Андреевичем Эшпаем. Можно сказать, что роль в «Детях Арбата» — мой дебют в кино. Потом были фильм «Событие» по Набокову и сериал «Взрослые дочери». Отмечу и фильм режиссера Алены Званцовой «Небесный суд», где рассказана довольно необычная история. Интересно было работать и в сериале «Балет»
— Вы работаете в Москве, но регулярно приезжаете в родной Питер. Нет ли в этом раздвоения личности?
— Часто бываю в Питере — хожу в театры, встречаюсь с друзьями. Для меня это, в общем, такая потребность – приезжать в Петербург. И никакого раздвоения в этом нет. Потому что Петербург я люблю гораздо больше, чем Москву. Москва дает мне возможность творить, здесь моя семья. А удовольствие от прогулок получаю только в Питере. И любимые грибные места — не в Подмосковье.