Юрский период: выдающийся актер о времени и о себе
Материал опубликован в февральском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Для своей книги мемуаров Сергей Юрский в самом начале тысячелетия писал: «Горжусь тем, что я рекрутировал людей в интеллигенцию. Никогда не искал маленьких зальчиков «для своих», «для знающих-понимающих», а соединял в больших залах знающих и незнающих и знакомил их друг с другом. Горжусь тем, что на пространствах огромной страны всегда находились люди, ждущие от театра не простого, а сложного. Горжусь моими зрителями». Автобиографическое издание, вышедшее в 2002 году, называется «Игра в жизнь». Именно здесь поклонники великого актера могут «получить из первых рук» почти все, что хотели бы знать о его методе, этических и эстетических приоритетах, умонастроениях, которые если и менялись в течение десятилетий, то совсем незначительно, поверхностно-косметически.
«ПОСТОЯННО играть на сцене я начал в пятидесятом году, — подводил итоги своей жизни в XX столетии Сергей Юрьевич. — В молодые годы давал до 150–170 спектаклей в год. С шестидесятого стал выступать на эстраде с отдельными номерами, а потом с сольными концертами, до ста в год и более. Играл каждый второй день или чаще.
Количество фильмов, в которых снимался, — 35.
Количество телеспектаклей и телепередач — около 200.
За пятьдесят лет выступил на сцене примерно 7500 раз. Всегда служил в больших театрах. В БДТ, в Театре Моссовета, во МХАТе — примерно 1000 зрителей. На гастролях залы бывали еще больше и за редкими исключениями были полны. Значит, количество зрителей, перед которыми довелось выступать в пределах XX века — примерно 7 500 000 (семь миллионов пятьсот тысяч)».
Его творческий вклад в наше киноискусство нетривиален. Юрский служил исключением из правил советской актерской игры, характеризовал ее с легким, свойственным многим артистам-интеллектуалам апломбом: «Думать вредно!» — я это хорошо знал, я ведь учился в театральном институте во времена, когда актерскую профессию загоняли под знамена почвенной непосредственности, дикорастущей наивности, утробного, не тронутого интеллектом темперамента».
Склад характера требовал совершенно иного подхода. Юрский инстинктивно наследовал классику, призывавшему «любить театр в себе, а не себя в театре». Стремился превратить сцену в инструмент идентификации всего и вся, а вместе с тем — глубочайшего самопознания. Подмостки стали его Агорой, зритель — чутким афинянином, сам же артист ощущал себя естествоиспытателем Логоса.
С кино складывалось проще. Камера обожала и даже как будто побаивалась яркого исполнителя. Бурлескный индивид запоминался публике вмиг, раз и навсегда, в каждой сыгранной Юрским роли, будь то находчивый гуманист Викниксор из «Республики ШКИД», Великий комбинатор из «Золотого теленка», Импровизатор из «Маленьких трагедий», дядя Митяй из картины «Любовь и голуби» или Чудак из «полочного», кинодебютного фильма «Человек ниоткуда»...
«Я родился и рос в счастливой семье, — вспоминал актер, — было у меня счастливое детство, а вот малая родина — с этим напряженно. Были пункты, а так... все больше движение... по своей и не по своей воле. Зигзаги, кружение... Нас мотало всех вместе — в этом главное счастье. Нас было трое, и мы друг друга не потеряли. В год моего рождения — тридцать пятый — ссылка отца, но ссылка с семьей — редкая удача! Потом помилование (а миловали-то ох как редко!) — опять удача. Началась война — мы в Доме отдыха под Сочи. Ни в один поезд не пробиться. Эвакуация — Урал, Узбекистан, с сорок третьего... Москва. Цирк. Отец — художественный руководитель Цирка на Цветном бульваре. В сорок восьмом — полный крах. Бездомица, безработица. Возвращение в Ленинград. Подъемы, спуски, провалы, но всегда вместе — так до смерти отца, а потом, через четырнадцать лет, — мамы».
Первым приобщением к миру Мельпомены стал ежеутренний ритуал отцовского бритья: театральный режиссер, затем — худрук Ленконцерта, начальник ленинградского театрального управления напевал «Ныне отпущаеши», декламировал Гоголя, Чехова, Козьму Пруткова...
О Юрии Сергеевиче Сергей Юрьевич рассказал так: «Артист, видимо, был превосходный. На сцене я его не видел — не застал, но его показы актерам, умение рассказывать истории, анекдоты, его розыгрыши, его юмор, живая мысль, которая всегда сверкала в его оценках и суждениях... — всему этому свидетель, и зритель, и слушатель, и это счастье моего детства. Но было и другое. Смертная тоска отца, мучительное его внутреннее раздвоение. Искренняя вера в идеалы и осознание реальности как смеси фальши и насилия. И еще было обостренное чувство вины. И еще была... тайна. Страшная ли тайна была? Да нет, — происхождение. Мать — дворянка, отец — священник и богослов».
Скрывая фамилию Жихарев под актерским псевдонимом, родитель передал его — вместе с любовью к сцене — единственному отпрыску. «Лет с четырнадцати отец брал меня с собой на просмотры спектаклей. Знакомил с коллегами и очень серьезно представлял меня: «Мой сын, наследник всех моих долгов!» — вспоминал мэтр о том, кто оказал на него в детстве-юности колоссальное влияние.
Первый успех принесло амплуа школьного чтеца под руководством строгого музыкального ментора. Об этом этапе обучения ремеслу Сергей Юрский повествовал: «Сто раз я начинал, а мама прерывала меня: «Не с той ноты начал», «Не рви фразу!», «Определеннее ставь точку! Надо слышать, с какой ноты автор начинает. И куда ведет». Незаметно, с диким сопротивлением я впитывал законы ритма, законы музыки речи».
На подмостках театра педучилища, куда он сбежал от «художественного слова», чтобы играть на сцене, пусть маленькой, но с настоящим занавесом», школьник дебютировал в роли Добчинского «в костюме, в гриме, с партнерами, в первый раз... с замиранием сердца и тайным восторгом пробовал публично быть другим человеком!».
О том, как поначалу складывались взаимоотношения с театром, Сергей Юрьевич своим читателям поведал: «1955 год. Я студент юридического факультета, репетирую роль Хлестакова. Это вторая версия спектакля, прямо-таки гремевшего на весь Ленинград в 1952 году. Отец тогда был председателем жюри смотра самодеятельных спектаклей. Взял с собой меня с умыслом: о спектакле говорили, писали и попасть-то было непросто, а умысел был — соблазнить меня любительской сценой высокого качества, чтобы отвлечь от сцены профессиональной. Отец не верил в мою актерскую судьбу... На одной удавшейся репетиции... наш режиссер Евгения Владимировна Карпова сажает меня рядом с собой в зале и делает сильный комплимент: «Большой стиль... Я вам перескажу трюки, которые в этой сцене позволял себе Михаил Чехов. Может быть, вы сумеете их оправдать».
Он таки сумел. Бросил университет, поступил на актерский факультет театрального вуза. Окончив второй курс (через девять дней после внезапной смерти отца), получил приглашение на просмотр в БДТ, недавно возглавленный Товстоноговым. Покорил умением вжиться в образы Карандышева и Фальстафа, поучаствовал в спектакле по пьесе Виктора Розова «В поисках радости». Сплясал рок-н-ролл в румынском водевиле «Синьор Марио пишет комедию» и тут же получил первую главную роль в кино, у Рязанова.
К середине шестидесятых Юрский стал одним из ведущих актеров блистательной труппы, сыграл Чацкого, Тузенбаха, Фердыщенко, Эзопа. Тот период спустя десятилетия актер оценил в духе «птенцов гнезда Товстоногова»: «Время колоссального успеха — всесоюзного, восточноевропейского, а может быть, даже общеевропейского — когда театр влиял на становление личности своего зрителя. На какое-то время общество негласно, но определенно признало театр своим духовным лидером... БДТ был театром типа Ватикан... Огромное влияние вовне и твердая иерархия внутри. Отборные проверенные кадры. Размах и качество. Все покрывает, искупляет безоговорочный авторитет и святость Папы. Он учил, не подавляя, давая простор развитию индивидуальности, но Гога терпеть не мог на сцене ничего, лишенного выдумки, изюминки... Я выделил бы три таких основных принципа во всех его работах.
Уважение к автору. Режиссура есть воплощение пьесы, а не первоначальный акт творения.
Любовь к актеру. Актер — тоже художник. Только через него может быть выражена идея и музыка речи спектакля.
Логика. Интуиция должна прояснять мысль, а не затуманивать ее. Театр способен выражать сложное. Но особенно ценно, когда сложное выражается через простое...
Не космос, не виртуальная реальность и не масскультурная «доходчивость» интересовали его. Цельный человек в его неоднозначности, противоречивости был центром и смыслом его театра. Потому его искусство может быть названо слегка устаревшими, но все-таки прекрасными словами — гуманистическое, реалистическое, классическое... Когда в конце рядового, не премьерного спектакля публика пять, шесть, семь раз вызывала артистов. А потом в левой ложе, наверху, появлялся Товстоногов. И весь зал поворачивался и, подняв руки, аплодировал ему, а он коротко кланялся и улыбался, это было великолепно. И величественно. И трогательно».
Разделяя тот бесспорно заслуженный успех, Юрский считал себя любимым учеником Папы Гоги, однако паломничал и миссионерствовал по индивидуальной программе. «Первый удар — книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», — писал актер о своих озарениях эпохи БДТ. — Прочитана была лет в тринадцать, и мои мечты перекинулись от цирка к драматическому театру. Перевоплощение — превращение в другого человека — стало для меня высшим критерием качества игры. Второй — фильм Феллини «8½». Я смотрел его шесть раз, пересказывал кадр за кадром множеству людей по собственной инициативе и порой без всякого желания с их стороны. Я написал стихи, разъясняющие и прославляющие этот фильм. Для меня открылось, что работа режиссера ближе всего к труду композитора, что внутри хорошей режиссуры лежит прежде всего музыка. И третий удар — явление в моей жизни Михаила Чехова в середине шестидесятых... где-то на середине пути и меня Чехов спасал не раз».
В 1974-м Сергей Юрьевич дебютировал в режиссуре, поставив «Мольера» по булгаковской «Кабале святош», составлял чтецкие программы, объединявшие Пастернака, Зощенко, Шукшина, Жванецкого и Бродского. Папа Гога не мог помочь любимому ученику, но, главное, не желал признать его таковым, укорял и укорачивал: «Вокруг вас группируются люди. Вы хотите создать театр внутри нашего театра. Я не могу этого допустить».
Расставшись с учителем, Юрский в конце семидесятых перебрался в Москву и, покоряя звездную сцену Театра Моссовета, перенес на нее свою творческую лабораторию. Ставил чаще, играл реже, писал прозу. Имел успех в СССР и за рубежом, но классиком-постановщиком не стал, исполнив — вольно или невольно — завет наставников. В книге «Игра в жизнь» на сей счет есть такое признание: «Мой институтский профессор Макарьев остерегал: «Не режиссируй себя, оставь это мне! Отключи контроль! Доверяй интуиции», и Товстоногов ни разу за двадцать лет, за сорок спектаклей не упрекнул меня в рационализме, в излишнем самоконтроле, в саморежиссуре, и за это я был ему безмерно благодарен».
Мельпомена и учителя ждали от Юрского иного. «Радостями, а иногда и счастьем, я мог называть минуты преодоления (забывания) стыда и страха. Может быть, поэтому выбрал актерскую профессию — на сцене это проходило. Я сливался со своим персонажем, а себя наблюдал с его точки зрения. Или наоборот — анатомировал кого-нибудь похожего на себя с такой тщательностью, что, как экспериментатор, становился на время неуязвимым для болезней и комплексов, над которыми проводишь эксперимент... — размышлял народный артист РСФСР. — Можно «с максимальной интенсивностью вложить себя в заданное состояние. Требуется постоянное и все большее нагнетание «концентрации». Другое направление — поверить, а затем ощутить объективность существования персонажа. Увидеть мысленно себя со стороны».
В энергетическом поле концентрации, отстранения Юрский прозревал суть метода: «Ясная мысль, волевой импульс, мгновение открытия рождают хорошо сформованный простой и выразительный жест. Но актер может воссоздать этот жест искусственно, сформовать его, пользуясь силой своего воображения. И... прислушаться — как откликнется весь организм на такой жест. В жизни воля порождает жест. В искусстве жест может породить волю... Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение... Мощный поток образов и умение остановить нужный и воплотить его, материализовать — начальная характеристика работы артиста... не игра фантазии, а целенаправленный поиск — не своеволие, не каприз таланта, а осуществление высшей, внеличностной задачи. Для Станиславского образ — результат работы. Для Чехова образы — ежедневный материал работы, имеющей несомненно религиозный оттенок».
Увлекшись перипетиями бурной постперестроечной жизни, актер делал подчас странные жесты, подписывал коллективные письма, фрондировал, очаровывался и разочаровывался. Спасался от этой дурной суеты драматической сценой и сам по-рыцарски спасал ее, храня до последнего религиозную верность призванию.
«Лучшие минуты моей жизни связаны с театром. Когда «далеко становится видно окрест», когда вдруг предощущаешь, что есть ответ на вопрос о смысле бытия, что Высший замысел не витает в небесах, а осуществляется здесь, на земле, рассеян в людях и может... — может быть выражен! Это только секунда. Но она важна. Важнее многих месяцев обыкновенной унылости. Ее нужно вспомнить, вернуть», — завещал Юрский тем, кто уже связал или хочет связать свою судьбу с настоящим искусством.