Сверхидея и страусиные перья. Эксперт рассказал, как смотреть спектакль, если ничего не понимаешь в театре

Не от каждой театральной постановки весь зал встает в единодушном восторге. Найдутся те, кому не понравилось. Но объяснить, почему и что именно не понравилось, вряд ли смогут. Как понять спектакль, если ты не театровед, не критик и даже не блогер, почему важно закрывать глаза и уши, какие вопросы задать режиссеру, говорим с руководителем литературно-драматургической части Алтайского музыкального театра Ильей Зуевым.

Самые важные новости в Телеграм и ВКонтакте. Подпишитесь!

Кто кому тетя

— Допустим, я мало понимаю в театре, но подруги пригласили на спектакль. На что я должна смотреть, что чувствовать?

— Вопрос непростой, и с развитием соцсетей и кухонной журналистики стоит все острее. Каждый сам себе критик. Критерии оценки тут в основном «нравится – не нравится», но проанализировать это можно.

Самым общим индикатором может служить фраза Станиславского «все жанры хороши, кроме скучного». При этом если вам стало скучно, не надо винить себя. Это значит, что театр что-то вам не додал, какую-то важную часть восприятия спектакля.

Анализ начинается с вопроса, понятная ли сама история и можем ли мы ее кратко пересказать. О чем был спектакль? Возьмем для примера хрестоматийную «Летучую мышь». Спросите себя, сохранила ли режиссерская постановка историю пьесы. Цитируя московского критика Ольгу Кораблину, «понятно ли вам, кто кому тетя».

В этом смысле были претензии к нашему спектаклю «Монте-Кристо. Я - Эдмон Дантес». Там очень много сюжетных линий и родственных связей. И музыка достаточно громкая. И если зритель не читает программку, где все расписано, то местами начинает теряться, не понимает конфликта, и как следствие скучает.

Если теряется история автора пьесы, а вслед за ней и сюжет, то весь спектакль для зрителя сразу становится невнятным, и остальные художественные примочки выглядят нелепо и натужно.

Что вы делаете с Чайковским

— Но ведь современная режиссура иногда предполагает довольно сильное вмешательство в замысел драматурга.

— Да, иногда режиссер начинает бороться с автором. Это больше касается драматических театров. В опере и оперетте, в классических формах, с авторами бороться сложно. Музыка ведь воздействует непосредственно на эмоциональную сферу, и совсем менять авторский замысел – очень плохая идея. Большой композитор и большой драматург все равно победят, но на выходе мы получим какой-нибудь фарс.

Например, было очень много плохих отзывов и рецензий на «Евгения Онегина» в Новосибирской опере в духе «Как вы могли так с Чайковским!» Почему полностью убрали из персонажей няню, зачем душа Ленского ходит за ним со скрипкой, к чему гибель Онегина в финале? Ведь изначально это совсем другая история.

Тут мы приходим к разговору о западном понимании театра. В Европе считается, что зритель, приходя на спектакль, заранее знает авторский текст, музыку, критику, всю историю. Приходит он, чтобы посмотреть лишь очередную режиссерскую версию, и полностью отдает себе в этом отчет. Поэтому сценические воплощения становятся все иллюзорнее, фантазийнее и безумнее. На наш взгляд.

Русский театр продолжает оставаться просветительской кафедрой. Считается, что можно прийти неподготовленным, и тебе все со сцены разжуют и в рот положат. У нас есть знаменитый театр для школьников. Мы не должны видеть особой разницы между чеховским текстом и спектаклем по Чехову. Поэтому любые отклонения понимаем как что-то плохое.

Оперетта и женская физкультура

— Хорошо, я поняла, о чем спектакль, и могу его пересказать коллегам по работе. Что дальше?

— Надо задуматься, что режиссер хотел всем этим сказать. Это некая сверхидея, выраженная в нескольких словах. Условно «любите друг друга». Или «не любите друг друга». Или «главное в жизни – надежный друг». Это очень общие фразы, и у каждого спектакля они свои. Так вот, надо подумать, понятно ли залу это сообщение режиссера.

Такой вопрос часто возникает с классической опереттой. Ну, кому нужна эта Сильва, венгерская, а в некоторых версиях румынская или польская недографиня с матримониальными заморочками. «Сильва» (в первой версии «Княгиня чардаша») вышла в 1914 году и вызвала страшный скандал. Ее запретить хотели, потому что там в плохом свете демонстрировали высшие дворянские круги.

Сейчас такая социальность, конечно, спала, и классическая оперетта стала музейным видом театрального искусства. В нее нельзя внести какие-то новые смыслы, потому что они там не закрепляются.

Оперетта ушла еще и с эмансипацией женщин. Их перестали возносить, а это краеугольный камень неовенской оперетты. Женщина взяла в руки молоток, стала работать на заводе, заниматься физкультурой, потеряла из платьев страусиные перья и боа, противоречивость, загадочность, мистику. Женщина стала обычной, про нее можно написать бытовую комедию, как «Москва, Черемушки» Шостаковича, но уж точно не оперетту.

Можно переодеть графиню в джинсы и заставить читать рэп, но зритель уже не поймет – изначальный посыл и смысл утрачены.

— А если в спектакле нет сверхидеи?

— Тогда он превращается в некий перформанс, декоративно-эстетический вид искусства, где главной становится визуальная составляющая. Она – и есть сверхидея. И это уже совершенно другой жанр, у которого свои законы.

В такой постановке не может быть драных колготок, старых юбок, разноцветных носков и вообще чего-то, не соответствующего идеальной визуализации: все стразики одинаковые и все Swarovski, и только так. Это почти эстрадно-цирковое искусство, где главное – точность и невероятность исполнения. Какой тут посыл? Да никакого. Просто это технически сложно и безумно красиво.

Тут надо понимать, что театр несет еще и некую димедрольно-успокаивающую функцию. Как, например, голливудское кино во время Великой депрессии. Все хотели сказку, хотели переживать, глядя на то, как мало у человека бриллиантов. Эти истории никто не воспринимал всерьез, но на экране и на сцене были красивые люди, которые красиво говорили и красиво двигались. Хорошо ведь?

Имеющий глаза и уши

— Перейдем непосредственно к тому, что мы видим на сцене. На что смотреть? Игра актеров, вокальные данные, сценография…

— О вокальных данных говорить нужно осторожно, потому что вряд ли человек без музыкального образования способен это оценить. Но есть некие показатели качества, которые можно увидеть и услышать, будучи невооруженным.

Первое – эстетическое впечатление и «чувство места и времени». Если нет художественного образа – ну, просто ходят люди по сцене, что-то вещают – то это вряд ли имеет отношение к искусству. Здесь мы оцениваем работу художника, прежде всего.

Вот открывается занавес. Вам понятно, где вы сейчас находитесь и в какое время? Это Мексика или Китай, это цирк, городская площадь, чей-то дом? Дело в X веке происходит или в XXI. Если эта образность возникает, и фантазия начинает работать, то хорошо. Даже если образ заезженный и шаблонный, главное, чтобы он был внятный.

Второе – сценическая речь и сценическое движение. Часто актеры в погоне за бытовой правдой, пренебрегают звучностью текста, что называется «говорят под себя». Или нелепо ведут себя на сцене. Например, нам показывают аристократов, которые точно не должны ходить как крестьяне. Если эти моменты бросаются в глаза, то тут большой вопрос к режиссеру.

Третье – соответствие действий героев и музыки. Это, конечно, в большей степени относится к нашему театру. Почему герои запели именно здесь и именно это, оправдан ли такой поворот – основной вопрос к спектаклю. Это действительно музыкальный спектакль или драматическое действие с необязательными песнями? Если мы уберем эти вставные номера, что-нибудь поменяется?

Четвертое – действенная структура. Есть хорошее правило. Если вы закроете глаза, вы сможете оценить работу актера. Понятно ли из текста, кто он, что имеет в виду, какова его задача на сцене. Вспомните советские радиоспектакли - не оторваться было, хотя самих актеров мы не видели.

Если же вы закроете уши, но откроете глаза, то вы оцените работу режиссера. Понятно ли из мизансцены, как герои относятся друг к другу, если ничего не слышно. Понятно ли, почему одни актеры на первом плане, а другие на втором, почему они именно с такой скоростью выходят и уходят.

Тут также можно и актера оценить. Что вам стало понятно о герое, пока он еще не успел открыть рот: сколько ему лет, какого он социального положения, образования, какое он имеет значение для других героев – в общем, сколько информации человек на себе выносит на сцену.

Очень часто когда на сцене начинается текст, тут же умирает мысль. Большая беда региональных театров в том, что мы работаем слишком много. За месяц одни и те же люди играют массу разных ролей, и зачастую это превращается просто в говорение текста с более-менее выразительными элементами, и о настоящем искусстве тут говорить сложно.

— Но ведь театр – это своего рода условность. Мы можем представлять героиню такой, а будет она совершенно другая.

— В драматическом театре в постановках разных режиссеров Гамлет может быть любым – мальчиком, стариком, женщиной, одноглазым, афророссиянином. Музыкальный жестче - тут ты в рамках своего диапазона. Если не можешь «си» во второй октаве, то не можешь и все, и ролей таких никогда не получишь.

В опере и подавно. Там поют артисты, которые, может быть, давно уже это не должны петь. Но у исполнительницы, например, широкий диапазон, а вместе с диапазоном и сама она габаритная, но поет партию юной мадам Баттерфляй. Ну что ж, придется принять. В конце концов, ведь барнаульцы всерьез не думают, что на сцене нашего музыкального театра играют, например, настоящие испанцы.

Кто будет отвечать

— Если мне что-то не понравилось в спектакле, кому претензии предъявлять?

— Бывает так, что сама история так сказать «не заходит», чуждая она вам. Или наоборот. Я вот читаю Достоевского, и мне кажется, он мои мысли записывал. Даже страшно иногда. При всей неоднородности текста, большом объеме, даже некоторой избитости, он цепляет.

Или музыка. Сейчас признаюсь в ужасном: я, например, не люблю Пуччини, не «входит» он в меня. Так же как и Кюи, и Балакирев, и местами Бородин. Не мое. А вот Чайковский, Вагнер и Бизе даже в самом ужасном исполнении трогают до самой глубины.

В музыкальном театре есть спрос и с дирижера, и с балетмейстера, и с художника. Но на самом деле почти все претензии нужно предъявлять режиссеру. Глубокомысленные вопросы актерам, в общем-то, бесполезны. Региональные театры в большинстве своем режиссерские, и только этот человек отвечает за конечный результат.

Тут мы возвращаемся к началу нашего разговора: если вы чего-то не поняли – это проблема театра.

Специальный вопрос

— Насколько артиста могут вдохновить или, напротив, обидеть рецензии и отзывы от непрофессионалов?

— Артист – очень зависимая профессия. Режиссер, концертмейстер, балетмейстер, хормейстер, дирижер – все тебе дают ценные указания, говорят как надо. Тут еще костюм тебе шьют, который художник придумал. Ты по сути ничего не творишь сам и используешься как пластилин.

Мы не можем отказаться о роли, даже если она тебе поперек горла – это признак непрофессионализма. После некоторых ролей стыдно на поклон выходить, но надо. Играть ты обязан все. Волшебный мир театра на самом деле очень жесток.

И да, когда читаешь плохие отзывы о своей работе, начинается защитная реакция. В артисты же изначально идут люди повышенной эмоциональности, истероидного типа люди. Склад характера таков, что в любом случае на критику реагируешь бурно.

Профессиональная критика тем более бывает беспощадной. С ней вообще не поспоришь. Непрофессионально высказать негативное мнение может каждый, и реакция, наверное, будет не такой эмоциональной. Ну, может, у человека просто живот болел во время спектакля.

Но с другой стороны, артист – профессия публичная. Мы не в подвале библиотеки сидим, мы выставляем себя напоказ, поэтому одинаково должны быть готовыми и к цветам, и к гнилым помидорам в лоб.