Михаил Фатахов, сценарист, педагог: «Сценаристу нельзя сидеть дома и вариться в собственном соку. Он должен знать мир»
Завершился второй этап проекта «От идеи до премьеры», организованный «Москино» при поддержке Московского департамента культуры. Член жюри Михаил Фатахов рассказал «Культуре» о сценарном голоде и о том, что делать автору, если продюсеры требуют превратить «Войну и мир» в «Мою прекрасную няню».
В ходе отбора любой желающий мог прислать видеовизитку и попасть на актерский кастинг, чтобы побороться за роль в одном из трех короткометражных фильмов, которые будут сниматься совсем скоро. Двадцать четвертого августа картины будут показаны на экране кинотеатра «Художественный». Идеи для этих короткометражек также выбирались на конкурсной основе — во время первого, сценарного этапа проекта.
— Михаил, вы курируете бакалавриат в Московской школе кино (МШК) и читаете лекции по кинодраматургии на Высших курсах сценаристов и режиссеров (ВКСР). Кто те молодые ребята, которые сегодня пытаются пробиться в кино? Они приходят за «Оскаром» или все-таки хотят снять фильм мечты?
— В сценаристику, как правило, идут люди, которые уверены, что могут рассказать что-то интересное. Так что не за «Оскаром» точно. Им в первую очередь важна самореализация. Хотя студенты МШК и ВКСР абсолютно разные. На ВКСР приходят люди с серьезным жизненным багажом, там есть и те, кому за 50. А бакалавриат Московской школы кино — это вчерашние школьники. Редко кому бывает больше двадцати.
— Я не очень верю в то, что режиссером или сценаристом можно стать в 16-17 лет.
— Я тоже в это не верю. Конечно, если человек талантлив, как Пушкин, то он и в 16 лет напишет хороший сценарий, просто это будет взгляд на мир шестнадцатилетнего человека. И, наверное, это неплохо, если снимать фильм для подростков. Но профессиональному сценаристу, пишущему длинные драмы, без жизненного опыта никуда. Плюс, как известно, сценарий не столько пишется, сколько переписывается, поэтому сценарист обязан быть перфекционистом и обязан любить бесконечные правки и переделки. А молодым это очень несвойственно. Они быстро перегорают и ничего не хотят улучшать.
— Но наверняка они приносят с собой какие-то важные для себя темы. Так о чем хотят говорить сегодня ребята в 20 лет?
— О том же, что и вчера: первая любовь, первые конфликты с родителями — вечные темы, которые не меняются. Но в сценарии важны не только темы: важен необычный сеттинг, место действия, профессия героя… Кстати, первый вопрос, который я задаю студентам: «Чем занимается ваш герой?» И многие впадают в ступор: им кажется, что достаточно сделать своего героя бизнесменом — и все получится. Но в мире огромное количество профессий, и каждая дарит персонажам специфические черты характера. Поэтому, чтобы написать интересную историю, надо хорошо мир знать. Нельзя сидеть дома и вариться в собственном соку. Сценарист — это тот человек, который постоянно наблюдает за другими людьми, подмечает, как люди общаются, как говорят, как реагируют на обстоятельства.
— Но в большинстве ТВ-сериалов персонажи, как правило, общаются шаблонно: сидят в кафе/на кухне/на лавочке и говорят, говорят, говорят… Это уже практически норма.
— Это не норма. Это пришло из Америки, когда началась мода на ситкомы или мыльные оперы, где герои просто сидели и разговаривали. С одной стороны, это сильно удешевляет процесс. С другой, нет ужаснее мизансцены, чем два человека, сидящие напротив друг друга и болтающие ни о чем. Поэтому я на самом первом занятии по режиссуре говорю: «Придумайте своим персонажам какое-то действие, какое-то приспособление». Пусть герой хотя бы играет на гитаре, или режет лук и так далее. По характеру его действий уже будет понятно, как он относится к тому, что происходит. И тогда его слова заиграют совсем иными красками.
Кстати, другая проблема студентов сценарных мастерских — это именно диалоги. Ребята катастрофически мало читают, не знают Чехова, Островского, Шекспира. Поэтому диалоги пишут буквально. «В лоб». По принципу «что думаю — то и говорю, что говорю — то и делаю». Хотя в хорошем сценарии реплики нужны не для того, чтобы озвучить какой-то факт или идею. А чтобы намекнуть на них.
— Но знакомые сценаристы жалуются на то, что продюсеры требуют как раз обратного: ТВ-контент нужно писать максимально просто, потому что домохозяйки смотрят телевизор одним глазом, параллельно занимаясь готовкой-уборкой-стиркой…
— Я с таким тоже сталкивался. Написал для одного сериала несколько серий, так мне пришлось встречаться с редактором, чтобы объяснить, что я имел в виду. И он мне так сказал: «Для твоих задумок нужен как минимум режиссер, который умеет правильно ставить задачу, а он у нас и на площадку-то не всегда приходит». Я не поверил, но потом меня пригласили сняться в одной из серий — и режиссер действительно не пришел. Когда же я подошел к оператору, чтобы узнать, в чем дело, то он даже не удивился: «Ну, ты же текст знаешь? Вот и говори. А я снимать буду…»
— Выходит, сценарист каждый раз должен подстраиваться под конкретные требования? Тогда это очень зависимая профессия…
— Не могу сказать, что она уж очень зависимая, мне кажется, даже оператор зависим больше. Но сценарист живет по принципу «сделал дело — можешь уйти». Формально он остается участником съемочной группы, но на площадку, как правило, его не зовут: он там не нужен. И мне кажется, это правильно: иначе он бы смотрел и плакал, глядя на то, что делает режиссер с его сценарием.
— Но я знаю, что иногда сцены переписываются чуть ли не между дублями. Особенно когда текст у актеров-звезд между зубов застревает…
— Такое бывает, когда снимается большое кино. Обычно в этом случае сценарист и режиссер уже очень много времени потратили на разработку, они уже дышат в унисон, и, если режиссеру или продюсеру что-то не нравится в процессе съемок, они, конечно, могут попросить сценариста что-то переписать.
— А что делать сценаристу, если он, условно говоря, написал новую «Войну и мир», а продюсер просит превратить ее в «Мою прекрасную няню»?
— Тут два варианта. Либо плюнуть и ничего не делать, либо согласиться, переписать, получить гонорар, развернуться и уйти. Это личный выбор каждого. Я знаю людей, которые на такое не идут никогда. К слову, прекрасные сценаристы Петр Луцик и Алексей Саморядов при жизни реализовали только один сценарий. Но после их гибели все вдруг бросились их снимать. Михаил Калатозишвили сделал «Дикое поле». По его словам, просто наткнулся на отличный сценарий, который лежал никому не нужным лет 10.
— Тем не менее продюсеры постоянно жалуются на «сценарный голод». Однако по моим ощущениям, они ищут не какие-то оригинальные истории, а те, которые будут совпадать с их собственным представлением о прекрасном…
— Все гораздо хуже. Они ищут сценарий, который понравится сначала им, а потом несут его на канал — и он должен понравиться там. То есть, сценарий должен удовлетворить огромное количество человек. Это непросто. Хотя я бы сказал, что продюсер чаще всего ищет не сценарии, а сценаристов. У него уже есть какая-то сгенерированная, но не разработанная идея, и ему нужны те, кто сможет ее расписать. У меня с соавтором, кстати, была похожая проблема: мы не смогли продать несколько очень хороших сценариев, но их наличие помогло нам быстро найти работу.
— Андрей Золотарев считает, что, если у сценариста не получается продать сценарий, он может заняться им сам, став продюсером. Именно так он и поступил с «13-ой клинической».
— Да, это выход. Делаешь презентацию, идешь на питчинг, ищешь инвесторов… Беда в том, что не каждый сценарист на это готов: нам проще писать, чем продвигать свои истории. Тем более что найти сценарную работу (при условии, что ты можешь и умеешь писать) вполне реально.
— А что вы думаете по поводу современных питчингов? Большинство из них (например, ИРИ) дают приоритетные темы (например, «Популяризация рабочих специальностей», «Инициативный молодой человек из глубинки» и так далее). Такой подход — минус или плюс для развития индустрии?
— Это не плюс и не минус, это данность. Во-первых, если не задать тему, то отборщики просто зашьются. Я помню «Главпитчинг» в начале 2010-х годов, когда решено было не вводить никаких ограничений — и знаете, сколько проектов мы получили? Одну тысячу шестьсот сорок. Мы читали их ввосьмером, и чуть не сошли с ума — это очень много. Поэтому нужны какие-то рамки, чтобы люди не сбрасывали все, что у них есть.
Во-вторых, ограничения, как правило, связаны со спонсорами или инвесторами. Если же деньги поступают от государства, то это целевое финансирование, которое в Советском Союзе было нормой. Тогда вообще составлялся жесткий план, по которому условный «Мосфильм» за год должен был снять одну эпопею, две комедии, две социальные драмы, две производственные и так далее. И это делалось не только бюрократии ради, но и для того, чтобы не было переизбытка какой-то одной темы или жанра. Иначе все бы бросились снимать «а-ля Тарковский», и показывать по телевизору было бы нечего.
— Как бы то ни было, сейчас в киноиндустрии много существенных жанровых перекосов — в сторону комедии, например.
— Лично я переизбытка комедий не ощущаю. Я рассуждаю как среднестатистический зритель, которому очень мало нужно Тарковского в кино — в отличие от жанровых фильмов. Представьте, я отстоял смену на заводе, пришел домой в пятницу вечером — а по телевизору Бергман или Антониони. А я обычный работяга, мне хочется отдохнуть. И не надо меня ругать за то, что мне интереснее комедии, триллеры или фантастические блокбастеры.
— Давайте поговорим о проекте «От идеи до премьеры», где вы были членом жюри на сценарном этапе. Такие конкурсы ориентированы на обычных зрителей, которые получают возможность попробовать свои силы в кино. Могут ли подобные мероприятия выявить тех, кто сможет потом остаться работать в киноиндустрии?
— Все возможно, если после конкурса они отнесутся к новой работе серьезно и пойдут учиться. Особенно это касается режиссуры: если сценаристы могут окончить какие-то курсы, почитать книги, послушать лекции, ведь у режиссера обязательно должна быть «набитая рука» и навык коллективной работы, иначе он не сможет найти общий язык с актерами и со съемочной группой.
— Сценарный этап конкурса от «Идеи до премьеры» предложил претендентам несколько тем, связанных с Москвой — «Москва соединяет сердца: как я встретил свою любовь», «Помогать — просто? Истории добрых дел», «Москва слезам не верит: истории успеха в городе». А какие «московские темы» предложили бы вы?
— Если честно, я об этом не думал, но пусть это будет история дома (например, «Дом, в котором я живу»). У меня, кстати, у самого есть, что написать об этом. Когда мы жили с родителями в Бескудниково, над нами жил сосед-слесарь, в котором чисто внешне ничего необычного не было: работяга как работяга. А потом у нас прорвало трубу, мы позвали его что-то быстро сделать, он все починил — и позвал нас в гости. И оказалось, что он — букинист. Интеллигентный товарищ, не пил, не курил и всю свою жизнь собирал книги, которых у него оказалось огромное количество — я многие и в глаза-то не видел. И он прочел их все — невероятно начитанный человек. Так что интересно было бы придумать историю про него. Ведь мы живем сейчас крайне обособленно друг от друга — ничего не знаем о тех, кто живет в соседней квартире. Это неправильно.
— Кстати, по поводу необычных персонажей. Проблема, которую кинематографисты и кинокритики обсуждают уже несколько лет, это отсутствие на экране народного героя, который мог бы объединить аудиторию… Девяностые дали нам Данилу Багрова («Брат»), потом появился Саша Белый («Бригада»). А что сейчас?
— К сожалению, людей обычно объединяет или общее горе, или общие проблемы. Когда мы счастливы, делиться никто не готов. Мы становимся нужны друг другу, когда всем трудно или всем плохо. Тогда мы проявляем свои лучшие качества. И сейчас, в непростые времена, народных героев может появиться много. Но, чтобы написать такого персонажа, нужно прожить и прочувствовать его болевые точки. У нашего поколения такого опыта не было — наверное, к счастью.
Фотографии: фотография предоставлена Михаилом Фатаховым; на анонсе фотография Пелагия Тихонова \ АГН Москва.