«В его мире уроды побеждали людей». 60 лет назад родился Алексей Балабанов

Фильмы выдающегося российского кинорежиссера до сих пор вызывают непримиримые споры Алексей Октябринович Балабанов родился 25 февраля 1959 года в Свердловске. Получил филологическое, переводческое образование, однако карьеру начал ассистентом режиссёра на Свердловской киностудии. И только в 1990 году окончил Высшие курсы сценаристов и режиссёров. Тогда же переехал жить в Санкт-Петербург. Первый полнометражный фильм снял в 1991 году - «Счастливые дни» по Сэмюэлу Беккету. А вся его фильмография насчитывает более 20 фильмов в качестве режиссера, сценариста и продюсера: «Раньше было другое время», «У меня нет друга», «Настя и Егор», «О воздушном летании в России», «Пограничный конфликт», «Замок», «Откровения незнакомцу», «Трофимъ», «Сергей Эйзенштейн. Автобиография», «Брат», «Про уродов и людей», «Брат 2», «Война», «Река», «Жмурки», «Мне не больно», «Груз 200», «Морфий», «Кочегар», «Я тоже хочу». Интересная деталь: Балабанов любил начинать съемки нового фильма именно в свой день рождения. И его последняя картина «Я тоже хочу», в которой сыграл он и сам, и в которой его герой так пророчески умер, не исключение. «Мы все должны умереть, и это нормально», - говорил Балабанов. Балабанов скоропостижно скончался 18 мая 2013 года. «Умер русский гений. Светлый человек… Мой товарищ.» — сказал его близкий друг, продюсер главных его картин Сергей Сельянов. К 60-летию со дня рождения Балабанова телеканал «Россия К» покажет премьеру документального фильма «Алексей Октябринович» режиссёра Дарьи Иванковой. Прошли уже почти шесть лет с его смерти, а зрители и критики все продолжают обсуждать его творчество. Спорят и ссорятся. Одни называют Балабанова безусловным гением, другие – чуть ли не фашистом... Это означает то, что Алексей Балабанов действительно выдающийся режиссер, фильмы которого не оставляют равнодушными ни его поклонников, ни его ругателей. «Снимать такие фильмы о таком времени - это дорога к смерти» - отозвался на смерть Балабанова журналист Виталий Третьяков. И он совершенно прав. Напряжения такой силы эмоциональной и интеллектуальной энергии в российском кинематографе не сыскать. И, вероятно, главным драйвером этого напряжение было последовательное разочарование художника в людях и в жизни. Об этом пишет блогер swann74: «Есть у Балабанова фильм «Про уродов и людей», но с каждым следующим фильмом, похоже, что Алексей Октябринович похоже все больше и больше разочаровывается в людях, и теперь снимает все больше про уродов. Но несмотря на всё, что я написал, есть ощущение, что это искусство. Не дерьмо какое-то, а самое настоящее искусство...» Об этом же, только с другой точки зрения написал «Русский мальчик»: «Его можно было бы назвать гением, если бы не его изуродованный внутренний мир, если бы не отравленная миазмами душа во время тотального разрушения и падения в бездну, в 80-е и 90-е, когда великая культура рушилась вместе с великой империей. Балабанов был настоящим певцом декаданса. Великолепным певцом, затрагивающим самые тонкие нотки той великой боли, разрывавшей русское сердце от тоски и самопредательства, вытаскивающим то сгнившее и разрушенное, что было в нас и что мы тщательно от себя прятали. Как истинный певец декаданса, Балабанов был разрушителем, он не был способен на светлое и вечное. Свой талант, свою божью искру он загубил в этих вечных "грузах 200", "жмурках" и "морфиях" и никогда не способен был бы родить свою "Балладу о борьбе, или "Песнь о тревожной молодости", или "Девять дней одного года". В его мире уроды побеждали людей. В то время как в нашем, реальном мире, уроды, поначалу побеждая людей, вскоре понимали, что они бессильны перед людьми, если в них живёт Господь. Если добро и могло в его фильмах побеждать зло, то только с помощью убийства, насилия и уничтожения уродов. Но побеждая уродов только уродскими методами, без внутреннего очищения, они сами становились если не уродами, то заражёнными уродством и оттого внутренне больными, озлобленными и воспалёнными. Данила Багров - это образ русского пацана, который потеряв в Чечне веру в светлое и вечное пытается избавиться от уродов уродскими методами, не преображая свой внутренний мир, не обретая внутри себя истинные идеалы и цели. Он постоянно как бы чем-то болен, он живёт в тумане из сумрачных песен так называемого русского рока. Этот тип больного русского мальчика, не сумевшего преодолеть в себе вирусы разрушения, занесённые в него извне, навязанные ему уродами, разрушивших его великую страну. Но в то же время в нём, этом парне, оставалось неприятие зла и уродства, он как может сопротивляется им, как умеет пытается дать им отпор, не покоряясь им полностью - вот тот нерв, который именно Балабанов смог увидеть и разглядеть в той разлагающейся России, в которой молодняк вдруг пошёл в кинотеатры на его "Братьев". Балабанов - это страшная и отвратительная история разложения 80-х и 90-х, рассказанная талантливо и метко. В Балабанове жил дух того времени, он сам был частью того времени и не смог из него выбраться. Он остался в нём и не смог понять и почувствовать, что нация выздоравливает, и русским людям жутко опостылел этот вечный декаданс, они хотят светлого и доброго. (...) В последние годы фильмами Балабанова восхищались только русофобы-трупоеды, которые воспринимали их как доказательство отвратительности русского бытия. Что, конечно, не находило никакого отклика у самого Балабанова, который не имел ничего общего с русофобами и трагедию народа, всего человечества переживал с острым чувством сострадания, которое он прятал за маской немногословного равнодушного наблюдателя...» О народности Балабанова отозвался и Никита Михалков, некогда и сам снимавший действительно талантливые фильмы: «Я считаю, что «Брат» и «Брат 2» — абсолютно потрясающий срез, откровение и чаяние гигантского количества людей. Это настоящее народное кино, в котором жажда справедливости играет самую главную роль. И достижение этой справедливости неправедными методами прощается. Такое робингудство по-русски». Критики и зрители очень часто вменяли в вину Балабанову его «ксенофобию», основывая свое мнения на поведении и репликах балабановских героев. Тем самым они допускали очень распространенную и глупую ошибку, подставляя автора на место персонажа. Точно таким же образом можно было обвинить Достоевского в отце- или в старашко-убийстве, в бесовстве и прочих смертных грехах. Киновед Мария Кувшинова, опубликовавшая несколько лет назад биографию режиссера «Балабанов», свидетельствует по этому поводу: «Режиссёр до конца жизни на обвинения в ксенофобии отвечал, что реплики произносит не он, а герои — и вообще люди так говорят, часто не имея в виду ничего конкретного. «Давайте не забывать, что герой из деревни приехал, — добавляет Надя Васильева. (вдова режиссера, прим.ред.) — Астахов, например, тоже приехал из деревни и вообще не знал, что существуют евреи». Она уверена, что обвинения тогда посыпались «из-за бреда мозгового, человеческого»: «Мне кажется, что это внутренний комплекс людей сыграл свою роль. Просто Лёша говорил о том, о чём в приличном обществе не говорят, — считается, что это плохо. Он всегда говорил правду во всём. Ну во всём буквально, а я просила его: «Молчи». Потом, правда, он мне тоже сказал, что я сама должна почаще молчать, а я ему отвечаю: «Я с тебя пример беру». Другой кинокритик, Анна Ниман поддерживает это мнение: «Балабанова часто упрекают в выборе такого героя, в его “симпатии к гангстерам”. Да и сам он эту легенду охотно поддерживает. Но при мало-мальски близком и непредвзятом взгляде становится понятно: что его привлекает в этих бандитах, так это вовсе не бандитская, а человеческая суть. То человеческое ,что в них сохранилось, несмотря на жизнь, которая сделала их преступниками. “Они и Афган прошли, и кучу людей убили.” Балабанов видит в их экранном существовании особую достоверность, на которой он готов базировать свой замысел, оставаясь в большой мере документалистом. И в этом качестве он – гуманист, упорно ищущий “искру” человеческого, пытающийся найти в своих антигероях что-то, что сделало бы их достойными спасения...» Как видим, не очень-то получается отождествить режиссера с его героями, как это и должно быть в творчестве больших мастеров. Об этом же написал в своем материале, посвященном юбилею Балабанова историк и политолог Сергей Медведев: «Ключом к его творчеству является «Груз-200», по-триеровски безжалостная метафора, бьющая под дых в потерянное самосознание постсоветской России. Пока страна пела «Старые песни о главном», возвращала советский гимн, военный парад и микояновскую колбасу, Балабанов с триеровской прямотой сказал простую правду: король голый, СССР давно мертв, и весь ваш карнавал советской ностальгии есть ничто иное как труположество, ментовская койка, к которой прикованы изнасилованная дочка секретаря райкома и убитый под Кандагаром десантник. И не случайно от ролей в ужасе отказались Евгений Миронов и Сергей Маковецкий, а сам фильм в 2007 году снимали с проката во многих кинотеатрах после пары дней показов: это значит, что удар попал точно в солнечное сплетение, в средоточие наших мифов. Раз увидев «Груз», из головы ты его уже не извлечешь и не избавишься от легкого чувства тошноты при виде букв СССР или при звуках песен «Ариэля», «Песняров» и Юрия Лозы, убийственного по своей точности аккомпанемента к этому психоаналитическому трипу. Своим беспощадным скальпелем Балабанов вскрывал один за другим все современные российские мифологии: разоблачил шестидесятнический миф о революции в «Морфии» и миф об СССР в «Грузе-200». Высмеял миф о «лихих девяностых», взамен романтизации в духе «Бригады» и «Бумера» по-тарантиновски спародировав их в «Жмурках» и «Кочегаре», и миф о Западе — в «Брате-2» и «Войне». Последним должен был стать миф о Сталине как «отце народов»: Балабанов собирался снять фильм о молодом Джугашвили, налетчике и грабителе банков. (...) И Триера, и Балабанова за их неполиткорректность не раз обвиняли в фашизме, но дело в том, что они фашизм не пропагандировали, а диагностировали. Впрочем, называть Балабанова «русским Триером» было бы неправильно; скорее он был «русским Кафкой» и работал со стихией российского абсурда. Не случайно первыми заметными фильмами режиссера стали экранизация «Замка» по Кафке и «Счастливых дней» по произведениям другого отца литературы абсурда, Беккета. И жил Балабанов в столице русского абсурда, Петербурге, который стал декорацией многих его фильмов и метафорой вселенского упадка. Подобно Кафке, Балабанов стал свидетелем распада огромной империи: того, как геополитическое событие становится психиатрическим диагнозом. Кафка, современник Фрейда, увидел за абсурдом бытия травму европейского сознания на изломе эпох. Балабанов увидел за постсоветским абсурдом фундаментальную ошибку кода русской жизни. И, как настоящий патриот, он не знал, что с ней делать. У него нет света в конце тоннеля, очищения, катарсиса. Его герои маются в тоске бессмысленного разрушения. Не находя себе выхода, они могут лишь на мгновение забыться под иллюзорной анестезией («Мне не больно») или под морфием в одноименной картине, но им нет ни прощения, ни спасения, и они маются у входа в храм, подобно бандиту в «Я тоже хочу», бесчувственные к боли, безразличные к смерти, неспособные к покаянию. Там же, на ступенях церкви, Балабанов инсценировал собственную смерть, сыграв себя самого, со сломанной рукой и нелепым портфелем, молча завалившись набок. Подобно Сталкеру Тарковского, он провел своих героев через все мясорубки ада, но так и не вошел в заветную комнату (...) После сцены на ступенях храма у Балабанова не было пути назад. И хотя приходили новости о том, что он поправляется, готовится к съемкам нового фильма, эпизод оказался пророческим. И это то, что делает Балабанова главным режиссером современного российского кино: он не только диагност и судмедэксперт, но прежде всего пророк. Подобно тому, как он сыграл собственный уход, кажется, что он режиссировал нынешнюю российскую жизнь, где абсурд стал мейнстримом, где вытащен наружу, наряжен и напомажен труп СССР, где воспаленные петербургские сны и миазмы подворотен стали политической реальностью, где не отличить уродов от людей, и на пороге застыл усталый призрак Брата с ружьем на плече, который ищет справедливости, но сеет только смерть...»