Беседа Дмитрия Быкова с Александром Миндадзе // «Собеседник», 13 апреля 2020 года

«После ХХ века ждать было нечего»

— Вот, Саша, мы и живем в предсказанной вами посткатастрофической реальности…

— Мне кажется, это некоторый перебор. Тут тонкая грань: человек действительно начинает что-то понимать в состоянии катастрофы или по крайней мере в экстремальной ситуации, но до тех пор, пока она не травмирует его слишком серьезно. Пока у него не остается единственная задача — выжить. Тогда уже ему не до переоценки своей жизни, не до подведения итогов — он приближается к зверю. Вот мне кажется, что сейчас уже несколько чересчур. Как будет в России — пока все равно непонятно, а в Италии и даже Германии больше паники, чем переоценки. Мне всегда было интересней всего такое состояние, когда человека вышибли из его обыденности и он завис в такой не то чтобы посмертной, а какой-то внежизненной пустоте, как герои «Парада планет», которых призвали на двухнедельные сборы и объявили убитыми. Их там как бы ядерным взрывом накрыло, на учениях, и они неделю могут делать, что хотят. А когда это катастрофа типа «Армавира», когда мы снимали фактически по следам гибели «Адмирала Нахимова»… это не тот случай, когда успеваешь задуматься.

— У вас нет ощущения, что все к этому шло и что человечество просто нарывалось?

— Я никогда не буду рассматривать вирус как нравственное возмездие. Слишком примитивная вещь. «Меня только равный убьет» — вы считаете, что человечество равно вирусу? Несерьезно. Другое дело, что после ХХ века как-то не было оснований рассчитывать на подъем и расцвет. После всех этих массовых уничтожений, после двух мировых войн, после парада совершенно невообразимых диктатур — чего можно было ожидать хорошего? Надо было обладать нашей позднесоветской наивностью, чтобы после краха СССР ждать бурного роста на его руинах. Мир начал неуклонно портиться. И испортился до того, что поговорить стало уже не просто не с кем — это бы ладно, — а не о чем. Просто исчезли те вещи, от которых можно было отталкиваться. После первого же обмена репликами появлялось стойкое ощущение разговора на разных языках. Я не думаю, что пандемия кого-то сплотит.

— А с какого примерно момента вы начали интересоваться именно этими апокалиптическими состояниями?

— Наверное, со сценария «Остановился поезд»… но если учесть, что это вообще был один из самых первых моих сценариев, по крайней мере замыслов… Вероятно, меня с самого начала интересовало это состояние. Но сейчас — не оно. Сейчас именно то, что было в «Плюмбуме», когда Атлантида уже затонула, а люди этого еще не поняли.

«Искусство, спорт и тайное общество»

— Как получилось, что вы сняли фильм о танго? Вы когда-нибудь занимались танцами?

— Приглашать женщину на танец мне случалось, но исключительно с намерением к ней прижаться, а не выполнить всю эту акробатику. У меня вообще никогда нет идеи снять фильм про что-то конкретное. Я хожу и прислушиваюсь к своему состоянию, а потом пытаюсь облечь его в форму сюжета. На этот раз состояние было мрачное, я пережил подряд три потери — жена, сестра Елена Гремина, ее муж Михаил Угаров. И фильм получился о смерти, о старости, которой человек мучительно сопротивляется, о том, как изменяет ему все, что он умел, и все, что любил… Танцы пришли только потом: я узнал, что есть действительно такая довольно экзотическая среда — танцевальные клубы со своими чемпионатами, годовщинами, съездами. Нечто между искусством, спортом и тайным обществом. Я понятия не имел об этой жизни, много ходил на соревнования, смотрел. И когда я рассказывал профессиональным танцорам историю, которая в основе «Паркета», каждый второй говорил: о, это же прямо про меня! Там всегда связи с партнерами, безумная ревность… Довольно раннее старение и вынужденный уход, как и в спорте. Чувство предательства со стороны тела, когда все страсти еще тут, а выразить уже не можешь ничего. Вот это история про их позднюю встречу, про последний танец — когда ясно, что это, в общем, их прощальное танго, другого шанса вместе показать класс уже не будет.

— Там фантастический оператор — кто это?

— С этим оператором я делаю третью картину, и он действительно фантастический — Олег Муту, отец румынской «новой волны», снявший «Смерть господина Лазареску» с Кристи Пую. Мы делаем с ним уже третью картину, и на площадке ему мало что надо объяснять. Он откуда-то все знает. А с артистами — это был результат очень долгих проб и ошибок; мне подсказали Евгению Додину, которая после очень яркого дебюта в Театре Маяковского уехала, сейчас живет в Израиле, постоянно занята в самых известных тамошних театрах и с трудом выкроила время на съемки. Потом я нашел Агату Кулешу — польскую звезду, чрезвычайно востребованную актрису, — а на главную мужскую роль позвал не менее знаменитого Анджея Хыру. То, что главных героев сыграли поляки, придало картине какой-то совершенно новый для меня акцент, и я очень не хотел бы их переозвучивать. А надо ли это делать — будут решать прокатчики. Есть уже прекрасные русские артисты, готовые это исполнить… хотя как они воспроизведут все эти задыхания — не представляю.

— Мне показалось, такого ужаса старости, прямо телесного, как в этой картине, у вас еще не было, да и сами вы далеко не старик…

— Стариком я себя совершенно не чувствую, это правда, возраст вообще как-то не учитывается, когда работаешь. А работать я стараюсь постоянно, и поскольку часы, проведенные на съемках, в зачет жизни как бы не идут… как рыбалка у рыбака… Я никогда не фиксировался на своей жизни, и когда вспоминаю даты рождения дочерей — мне проще назвать фильмы, над которыми я в это время работал. В «Паркете» не столько старость, сколько чувство, что все ушло. Последний раз, последнее и предельное напряжение сил.

— И никакого просветления. Даже в финале.

— На съемках финала я сломал ногу, но все были в таком напряжении, что я этого почти не заметил. Да, наверное, это не просветление. Это ведь сцена похорон. Это скорей переход в какую-то другую интонацию… облегчение, может быть.

— Фестивальная и прокатная судьба этого фильма хоть как-то определена?

— Да сейчас судьба всех фестивалей, от Каннского до Венецианского, никому не понятна. Если какие-то премьеры и будут, то осенью. Я сейчас не могу показать картину даже кругу собственных друзей — их негде собрать. Максимум возможной публичности — разослать кому-то, как вам, ссылку и пароль. Я не могу сказать, что карантин мне в тягость, — я никогда не вел особенно светской жизни, — но вот фильм меня не отпускает, я продолжаю думать, поймут ли его и все ли я сделал, что хотел. Это вроде послеродовой депрессии.

— Ну, знаете, когда Феллини снял «Дорогу»…

— Да, пример хрестоматийный. У него получилось нечто до того непохожее на весь неореализм и на все его предыдущие опусы, что он впал в отчаяние чуть не на год. А оказалось — первый настоящий прыжок выше головы. Но ничего не поделаешь, это почти всегда сопряжено с чувством неудачи. Спасти могут только два или три первых зрителя, которые поняли.

«В жизни не знаешь, когда меняешься»

— Мне показалось, что такого эпизода, как, скажем, перекличка на колесе обозрения в «Армавире», вы бы сегодня уже не написали. Вам бы это показалось слишком наглядным. Дурным вкусом, что ли.

— Нет, почему, я эту сцену люблю. Даже очень. Это когда колесо застряло, и на нем все стали перекликаться, из какого они города?.. Это как раз самый распад Союза. Но просто в той эстетике она была на месте, а сейчас я, наверное, действительно избегаю прямых ходов.

— А как вообще получилось, что вы, автор таких внятных фильмов других режиссеров, стали снимать такое ни на что не похожее, нервное, рваное кино, где диалоги понимаются далеко не с первого раза?

— Честное слово, я никогда не ставил себе такой задачи. Кино — вообще дело не очень умозрительное, как жизнь. В жизни тоже не понимаешь, когда меняешься. Я не планировал поворота к условности, который наметился в «Параде планет», «Плюмбуме» — и стал уже особенно явен в «Слуге», почти сказочном. Вот эта манера рассказывать историю — она для меня сейчас естественна. В жизни тоже не говорят монологами. В жизни тоже нет кульминаций, они наступают или позже, или раньше, чаще с отсрочкой, то есть все происходит как бы по касательной к главному сюжету. Главное не попадает в кадр, на него избегаешь смотреть. Вы же тоже запишете совсем не то, что мы говорим.

— Вы сможете, так сказать, выправить при монтаже.

— Кстати, что картину можно спасти в монтаже — штамп, не имеющий отношения к реальности. Все закладывается в сценарии, по крайней мере у меня. Я монтаж почти всегда представляю себе, пока пишу. В этом главное преимущество съемок по собственному сценарию.

Я вообще думаю, что большинство режиссеров понятия не имели, что получается: складывается же само, или по крайней мере бессознательно. Лучше всех себя контролировал — или больше всех рефлексировал — Бергман, но и он, по-моему, исходил из трудноопределимых ощущений. Из всех режиссеров, которых я знал и которых много смотрел, на меня в профессиональном смысле больше всех, наверное, повлиял Хуциев… причем не мыслями даже, не сюжетами, не идеологией своей, которая у него тоже есть, потому что все эти шестидесятнические вещи его волновали, он много думал о своем времени и от него зависел, и все-таки воздействовал он другим. Это ткань, ритм, само наполнение времени в картине. Вроде бы ничего не происходит, но все продумано и все понятно. У него было в этом смысле гениальное чувство формы: он со звериной точностью понимал, сколько должен длиться кадр, ни полсекунды дольше. Но спроси его кто-нибудь, почему так, — он бы не объяснил. Рассказал бы десять замечательных баек, не относящихся к делу.

— Если вас не обидит этот вопрос — не грузинская ли это черта, такое врожденное чувство формы? Данелия, Хуциев, Абуладзе, Эльдар и Георгий Шенгелая, Гигинеишвили — из молодых…

— А этого я даже и отрицать не буду. Да, это какая-то врожденная черта, часть национального характера — именно чувство формы, и если есть во мне что-то грузинское, помимо фамилии, — хотелось бы думать, что это. С Георгием Шенгелая я даже работал, его «Пиросмани» у меня в числе любимых картин. Тоже была история довольно комическая и довольно грузинская: предполагалась грузинско-японская картина, которую я должен был писать, а он ставить, нечто совершенно размытое и невразумительное, чего никто не мог сформулировать — а мне предстояло написать. Я очень быстро понял, что ничего из этого не выйдет, и теперь, после потрясающего путешествия по Японии, мне надо было убедить в этом Георгия. На обратном пути в самолете нашелся, мне кажется, неопровержимый аргумент: до этого советские режиссеры уже ездили снимать в Японию, у их русских героев всякий раз на экране происходили любовные романы с японками, но на этот раз партнеры воспротивились, стало ясно, что в нашей картине уже японец обязан будет добиться грузинки. Я прямо спросил Георгия: ты этого хочешь? Он, подумав, отказался от замысла.

«Дальше будет другое»

— Почему вы не стали снимать фильм о Донецке, как собирались? Ведь там все произошло ровно по «Времени танцора».

— Именно потому, что уже было «Время танцора». Идет война на южной окраине, входят казаки в чужой дом, спят на чужих, продавленных другими матрасах, надевают чужие костюмы, которых у них не было сроду. Начинается такое дикое поле, жизнь без правил. Потом этих казаков убивают, называют бары в их честь. И сейчас было полное ощущение, что повторяется тот мой сценарий.

— Вот странный вопрос: как вы думаете — Гребнев понял бы этот ваш фильм? (Анатолий Гребнев — известный советский сценарист, отец А. М.)

— Не сомневаюсь, что он захотел бы понять. Пытался бы. Он погиб незадолго до того, как я совершил свой безумный прыжок в режиссеры. Не думаю, что наши подходы к реальности так уж различаются, но манеры совсем разные. Понимаете, его дотошность, фантастическая точность в воссоздании времени, — она ведь тоже происходила от чувства, что все уже поехало. Он фиксировал всю эту советскую Атлантиду только по-своему — многое, скажем, в «Июльском дожде» сегодня воспринимается как документальные съемки, а ведь все написано и срежиссировано. И сейчас ту страну уже невозможно представить — она воссоздается только по тем фильмам. Они как отпечатки на песке от волн, которые смыли огромную страну. Собственно, больше и не осталось ничего. Наверное, он этот гул слышал.

И потом, он же не был железобетонным реалистом. Ему тоже интересно было писать сказки — «Прохиндиаду», например. С какого-то момента реализм не срабатывает — просто потому, что реальность уже не лезет ни в какие ворота.

— Скажите напоследок: по вашему ощущению, всегда сейсмически точному, — кончилась нулевая эпоха?

— Обнулилась, да. Двадцатилетие исчерпано. Дальше начнется совсем другое.