Мариинское Приморье на гастролях в Москве
Приморская сцена Мариинского театра – весьма важный форпост музыки и театра на Дальнем Востоке, и на сегодняшний день собственных оригинальных постановок на этой сцене насчитывается уже весьма внушительное количество. Дочерний филиал, возникший под брендом Мариинского театра во Владивостоке, по меркам истории еще молод, однако его творческое развитие год от года набирает обороты, и этот процесс носит устойчивый, планомерный характер. Познакомиться со спектаклями, впервые увидевшими свет рампы именно во Владивостоке, с 17 по 23 сентября этого года оказалось возможным и в Москве.
В эти дни в рамках масштабных гастролей труппы Приморской сцены Мариинского театра на Новой сцене Большого театра России были показаны оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова (17 сентября) и «Аида» Верди (19 и 22 сентября), балеты «Корсар» Адана (21 сентября [день и вечер]), а также в один вечер – одноактные балеты «Федра» на музыку Гласса и «Жар-птица» Стравинского (23 сентября). На этот раз гастрольная афиша включила в себя пять разных наименований, причем оперная труппа выступила в Большом впервые, а у балетной уже был прецедент выступления на Исторической сцене в прошлом году с оригинальной постановкой «культового» балета Амирова «Тысяча и одна ночь».
В данных заметках уделим внимание лишь открытию («Царская невеста») и закрытию гастролей («Федра» и «Жар-птица»). Что же касается «Аиды», то речь об этой постановке на Приморской сцене Мариинского театра на страницах нашего интернет-портала уже шла в контексте освещения событий VII Международного Дальневосточного фестиваля «Мариинский»» (2022). И раз уж мы вспомнили об этом фестивале, то заметим, что в этом году IX Международный Дальневосточный фестиваль «Мариинский», программа которого уже анонсирована, распадается на два блока.
Первый блок – опера, и в него вошли «Очарованный странник» Щедрина (29 октября), «Тоска» Пуччини (30 октября), «Набукко» Верди (31 октября) и «Золушка» Россини (2 и 3 [день и вечер] ноября). Второй блок – балет, и это «Анюта» Гаврилина (14 и 15 ноября), а также «Коппелия» Делиба (16 и 17 [день и вечер] ноября). При этом важно то, что оперы «Набукко» и «Золушка», а также балеты «Анюта» и «Коппелия» анонсированы как первые представления во Владивостоке. Так что музыкально-театральная жизнь в Приморье не стоит на месте, каждый раз открывая публике всё новые и новые пласты и горизонты как в опере, так и в балете. Но ведь точно так же и нынешние гастроли труппы Приморской сцены Мариинского театра стали открытием новых горизонтов для московской публики…
«С ума нейдёт красавица…»
Премьера гастрольной постановки «Царской невесты» состоялась во Владивостоке 11 сентября 2018 года. Спектакль поставил режиссер Вячеслав Стародубцев, а в его команду вошли главный художник Приморской сцены Мариинского театра Пётр Окунев (сценограф и художник по костюмам), художник по свету Сергей Скорнецкий, видеохудожник Вадим Дуленко и ассистент режиссера по пластике Сергей Захарин. Музыкальным руководителем и дирижером новой постановки – первой премьеры оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра – выступил главный дирижер этой сцены Павел Смелков, функцию хормейстера осуществила Лариса Швейковская (главный хормейстер Приморской сцены), а художественный руководитель оперной труппы во Владивостоке Ирина Соболева взяла на себя роль музыкального консультанта проекта.
Менее чем через год после премьеры (в 2019 году – в год 175-летия со дня рождения Римского-Корсакова) эта постановка была показана в Москве в МКЗ «Зарядье» (дирижер – Валерий Гергиев) в рамках XVIII Московского Пасхального фестиваля, став одним из его центральных событий. С 2017 года Вячеслав Стародубцев является главным режиссером Новосибирского театра оперы и балета, и по прошествии четырех лет после премьеры во Владивостоке – 15 сентября 2022 года – «Царскую невесту» он поставил и на сцене своего театра. Московский показ владивостокской постановки в свое время так и остался вне поля зрения рецензента, но премьере в Новосибирске на страницах интернет-портала Belcanto.ru было уделено самое пристальное внимание.
Сравнивая увиденное сейчас в Москве и два года назад в Новосибирске, приходишь к выводу, что владивостокская и новосибирская постановки – словно предтеча режиссерского замысла и его дальнейшее творческое развитие по линии психологического укрупнения, которого объективно потребовали масштабы постановочных задач, диктуемых существенно бóльшими масштабами новосибирской сценической площадки. Если же мы сравним состав постановочной команды, то увидим, что в обоих случаях художник по костюмам – Пётр Окунев. В целом он прибегает к одной и той же стилистике театрального гардероба, в котором отчетливо проступает современный крой с лаконичными элементами, отсылающими к некоему условному абстрактному историзму даже не в псевдорусском, а в отдаленно русском стиле…
Тем не менее, в стильности и четкой режиссерско-сценографической продуманности обеим постановкам отказать невозможно! На этот раз речь, понятно, идет об оригинальной постановке Приморской сцены, но всё же важно отметить тот факт, что в новосибирской продукции с новыми сценографом Вячеславом Окуневым и художником по свету Ириной Вторниковой – при неизменных видеохудожнике и ассистенте режиссера по пластике – «псевдорусскость», хотя нетривиально смелыми и неожиданно отрезвляющими ходами режиссера она и нивелируется гораздо в бóльшей мере, проступает намного «живописнее» и рельефнее. А владивостокская предтеча этого замысла – музыкальная драма в чистом виде, драма, культивируемая в намеренной абстракции сценографического универсума, в «безвоздушном космосе» вложенной сценографической коробки, открытой на зрителя…
Эта коробка создают необходимые створы сюжетного развития за счет чрезвычайно действенной, символически искусной видеографики. Внутри и за ее пределами, в том числе и на авансцене, персонажи вовлечены в парадоксально камерное, но мощное трагедийное лицедейство. В аспекте музыки русское драматическое бельканто сей оперы Римского-Корсакова камерным ведь не назвать, и музыкальная составляющая увиденной в Москве постановки – живое и яркое тому свидетельство! И всё же рельефная камерность этой продукции – ее сильная сторона, обнажающая чистую драму, подлинную трагедию живых человеческих отношений на интеллектуально тонком психологическом надрыве. А скрупулезная продуманность мизансцен и пластики делают современное прочтение этой великой партитуры поразительно захватывающим – интимным и глубоким…
На этом гастрольном спектакле вокальной культурой, ровностью и пониманием стиля музыки, за исключением Сергея Плешивцева в партии Малюты Скуратова, прозвучавшего, словно эрзац, неярко и немузыкально плоско, порадовал ансамбль мужских персонажей – Вячеслав Васильев, де-факто и де-юре флагман всего состава (Грязной), Евгений Плеханов (Собакин), Алексей Костюк (Бомелий), Роман Крукович (Лыков). В отличие от постановки в Новосибирске, в которой вторая ария Лыкова (третий акт) купирована как вставная, ибо была написана композитором и включена в партитуру уже после премьеры (об этом – в указанной выше публикации), в данной редакции звучат обе арии, и пожалеть об этом тенор Роман Крукович нисколько не заставляет!
В эпизодической партии Сабуровой благодаря ее рассказу в третьем акте запоминается Алёна Диянова, но что касается главного женского «диполя» всей музыкальной драмы – протагонистки Марфы и антагонистки Любаши, – то, получая за свои работы формальный зачет, обе исполнительницы Алина Михайлик (Марфа) и Лаура Бустаманте (Любаша) той мерой слушательского доверия, что говорило бы не просто об исполнении, а о восторге подлинно меломанского восприятия, по отношению к своим героиням не располагают. В артистическом плане обе солистки, безусловно, аттрактивны, состоятельны, но вокальной энергетики, особенно в партии Любаши, их пение не излучает: всё подается чрезвычайно стерильно, даже шаблонно, не западая в душу и не заставляя трепетать сердце. Однако при этом дирижер и хормейстер всю партитуру с ее вокальными ансамблями и масштабными хоровыми страницами собирают воедино музыкально свежо и поистине темпераментно.
Хореопластика трагедии при минимализме музыки
Одноактный балет «Федра», поставленный на музыку американского композитора-минималиста Филипа Гласса (Philip Glass, род. 1937) Флемингом Флиндтом (1936–2009), известным в свое время датским хореографом и танцовщиком, стоило посетить хотя бы лишь потому, что в нашей стране сегодня его можно увидеть только во Владивостоке на Приморской сцене Мариинского театра, в репертуар которой он вошел со дня премьеры 12 ноября 2021 года. Этот балет возобновил соотечественник хореографа Джейкоб Спарсо.
В 2007 году, незадолго до ухода из жизни, приезд Флеминга Флиндта в Москву стал подлинной сенсацией: тогда с солистами Большого театра России он поставил другой свой одноактный опус – балет «Урок» для трех персонажей по мотивам абсурдистской пьесы Эжена Ионеско (1909–1994). Балет «Урок» на музыку французского композитора Жоржа Делерю (1925–1992), впервые обживший Историческую сцену Большого театра в 1998 году на правах «мимолетного видéния» в программе «Новогодние премьеры», вновь вернулся к артистам, как говорится, из первых рук в завораживающе реалистичном препарировании темы маниакального насилия, приводящего к смерти ни в чём не повинной жертвы…
А в основу сюжета балета «Федра» легла не одноименная трагедия (1677) Расина, как вполне резонно может показаться на первый взгляд, а мотивы древнегреческой трагедии Еврипида «Ипполит», от базиса которой «главный шедевр» Расина, предполагавшийся изначально быть названным «Федра и Ипполит», как раз и ведет свою «родословную». Как известно, в отличие от средневекового театра французского классицизма, древнегреческая трагедия – субстанция более монументальная и основательная, но созданный на ее основе Флемингом Флиндтом балет в стиле неоклассики – совсем иное, абсолютно абстрактное измерение визуально-пластического театра, в котором «сухой академизм» возвышенного вербального начала переплавлен в фантазийно-миниатюрную образность хореопластики.
Язык линий и пластики человеческого тела в этом трансцендентальном танцевальном проекте – квинтэссенция исходной монументальности литературного первоисточника, и драматургический корпус балета «Федра» – это восемнадцать лаконичных нон-стон сцен, содержание которых, взывая к вербальности трагедии Еврипида на уровне эмоционального «цитирования» артистами балета, раскладывается на четырех персонажей. Это афинский царь Тезей, его сын Ипполит от второго брака (от погибшей в бою воительницы-амазонки), Федра (третья жена Тезея, сестра его первой, брошенной на Наксосе жены Ариадны), а также Няня (кормилица Федры).
Если древнегреческая трагедия совершенно немыслима без хора (не просто хроникёра, а комментатора и резонёра по отношению к сюжетным событиям), то на сей раз в ансамбле с «квартетом» героев выступает развернутый по своей пластической функциональности кордебалет. Однако поступками героев-людей, как водится, манипулируют боги, и в этой трагедии (и в балете, конечно, тоже) девственной богине-охотнице Артемиде, приверженец которой – Ипполит, не желающий знать женщин, противостоит мстительная богиня любви Афродита, возненавидевшая как Тезея за то, что тот бросил Ариадну, так и Ипполита за его женоненавистничество и преданность Артемиде. Именно поэтому Афродита и наделяет Федру преступным влечением к пасынку, и той, когда со стороны негодующего Ипполита получен отказ, не остается ничего иного, как, оклеветав его в попытке посягательства на ее честь, свести счеты с жизнью. Не в силах смириться с несправедливым гневом отца, счеты с жизнью также сводит Ипполит, и в итоге несчастный Тезей теряет и жену, и сына…
В этом балете, правда, ни Афродита, ни Артемида в качестве персонажей не выведены: они – лишь исполинские куклы-идолы, а вся мощь и нежность эротической чувственности, лежащей в основе трагедии – исключительная прерогатива артистов балета, воплощающих живые человеческие характеры, не знающие бессмертия, но подверженные страданиям. И в данной постановке, которую в XXI веке вернули к жизни художник Пётр Окунев, взявший за ориентир оригинальную идею итальянского художника Бени Монтрезора (1926–2001), художник по свету Тони Туччи и специалист по восстановлению и адаптации светового оформления Эрин Эрл Флеминг, свое мастерство труппа смогла предъявить во всём блеске профессионального мастерства и артистического великолепия.
Запоминающийся «квартет» солистов составили Анна Самострелова (Федра), Сергей Уманец (Тезей), Сергей Аманбаев (Ипполит) и Дарья Тихонова (Няня), а музыкальные формулы Гласса Симфонический оркестр Приморской сцены Мариинского театра вполне сноровисто и бойко расшифровал под управлением дирижера Виталия Шевелёва. «Федра» Флеминга Флиндта впервые увидела свет рампы 18 февраля 1987 года в театре Majestic (Даллас, США), а через три года после Владивостока ее премьера состоялась и в Москве…
Русский импрессионизм балетного разлива
Каких-либо априорно манящих ожиданий от «Жар-птицы» Стравинского, одного из балетных хитов исторических «Русских сезонов» в Париже Сергея Дягилева, признаться, не было, но как балет за компанию к «Федре» – главной приманке вечера одноактных балетов – он предстал продукцией добротной и качественной. Мировая (то есть парижская) премьера балета в хореографии Михаила Фокина состоялась 25 июня 1910 года, а премьера во Владивостоке 20 июня 2015 года – оригинальное детище художественного руководителя балетной труппы Приморской сцены Мариинского театра Эльдара Алиева.
В этом балете на популярный сказочный сюжет он выступил не только хореографом-постановщиком и художником по свету, но также автором собственной драматургической версии либретто. Образ Жар-птицы обрел теперь черты фантастических оперных героинь, наиболее тесно перекликаясь с Царевной-Лебедью из «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова (функции сценографа взял на себя Семён Пастух, а художника по костюмам – Галина Соловьёва). В результате родился еще один балет неоклассического стиля, однако теперь уже в эстетике русского импрессионизма, что проступил не только в стильном минимализме театрального антуража, но и в щедром богатстве музыкального пласта.
За него с музыкантами своего оркестра на этот раз снова был ответственен дирижер Павел Смелков, и погрузиться в волшебство звучностей партитуры Стравинского для слуха было необычайно приятно! Успех всему театральному предприятию принесли и артисты кордебалета (особенно в плясках Кащеева царства), и замечательное трио солистов – Лилия Бережнова (Жар-птица / Принцесса), Сергей Уманец (Иван) и Шизуру Като (Кащей)…
Фото предоставлены пресс-службой Приморской сцены Мариинского театра
Интернет помогает не только познакомиться с творчеством того или иного композитора, художника, артиста, но и поделиться своим отзывом. Отзывы о Егоре Матита и его «Школе рисования Арт-Матита», как положительные, так и отрицательные, читайте по ссылке.