Мариинский Байройт в Москве
В Большом театре вновь прозвучало «Кольцо нибелунга» Вагнера
Именно с Байройтом невольно ассоциируется монументальнейшая оперная тетралогия Рихарда Вагнера, так как театр на «зеленом байройтском холме» и был построен для того, чтобы 13, 14, 16 и 17 августа 1876 года под его сводами состоялась историческая премьера этого цикла. Вагнер умер в 1883 году, но фестиваль его опер в Байройте, перешагнувший через череду эпох и смен своих владельцев и руководителей, остался как уникальная музыкальная Мекка, как место паломничества вагнерианцев со всего мира. В XX веке «Кольцо нибелунга» присутствовало, естественно, и в репертуаре ведущих мировых оперных домов, и ситуация в этом плане также сохраняется и в нынешнем XXI веке…
Однако до Байройта далеко, и попасть на его фестивальные спектакли – не только на «Кольцо» – во всех аспектах непросто и крайне сложно, тем более сейчас, когда вся Европа единым фронтом ополчилась на нас. Впрочем, свою вагнериану – свой Байройт в Мариинском театре – Валерий Гергиев стал создавать еще на исходе XX века, начав с конца, то есть с «Парсифаля» (1997). А сейчас в марте на Исторической сцене Большого театра под управлением маэстро Гергиева мы увидели продукцию мариинского «Кольца» (речь пойдет о второй из двух представленных серий), в основе которой лежит версия, впервые показанная в Санкт-Петербурге полным циклом в рамках XI фестиваля «Звезды Белых Ночей» 13, 14, 16 и 18 июня 2003 года.
Ни премьеру цикла, ни его фестивальную петербургскую реплику 2004 года рецензенту посетить не довелось, но в конце мая – начале июня 2005 года эта продукция была показана на Исторической сцене Большого театра в Москве (естественно – под управлением Валерия Гергиева), и то, что довелось увидеть и услышать сейчас, удобно сравнивать с московским показом двадцатилетней давности – та же площадка, те же акустические условия, хотя, что бы ни говорили, нынешняя акустика Большого театра после реконструкции заметно ухудшилась. Показ «Кольца» в Москве в 2005 году стал событием в музыкальной жизни столицы, а нынешние показы (две серии спектаклей) – событиями, безусловно, не меньшими по важности, но их критичным общим местом, увы, оказались певцы-солисты.
Двадцать лет назад эта проблема виделась не столь масштабной, однако сегодня, когда в восприятии Вагнера мы стали более искушенными, именно певцы-солисты сыграли роль тех вокальных рифов, беспроблемно преодолеть которые слуху меломанов было уже не суждено. Речь об этом еще впереди, и это вовсе не отменяет фирменный вагнеровский почерк оркестра Мариинского театра, выпестованного Валерием Гергиевым. Он никуда не делся, он ощущался, он животворил, но поддержку со стороны певцов-солистов по бóльшей части не находил… Между тем сначала важно разобраться в том, что нового в режиссерско-сценографическом отношении эта старая постановка 2003 года явила на сей раз.
Подобно тому, как исторические мировые премьеры первых частей цикла, состоявшиеся в Мюнхене («Золото Рейна» – 22 сентября 1869 года; «Валькирия» – 26 июня 1870 года), прошли по отдельности, начало мариинского «Кольца нибелунга», затеянного Валерием Гергиевым, также распадается на два смежных года. Премьера «Золота Рейна» состоялась в мае 2000 года, а показы этой продукции 26 и 27 июня стали ярчайшими событиями VIII фестиваля «Звезды Белых Ночей». Премьера «Валькирии» явилась поистине незабываемой премьерой IX фестиваля «Звезды Белых Ночей» (19 июня 2001 года), ибо партию Зигмунда в ней исполнил сам Пласидо Доминго, вокальная форма которого на тот момент оказалась всё еще способной вызывать подлинный меломанский восторг – без каких-либо скидок!
На этом немецкая постановочная линия, начатая режиссером Йоханнесом Шаафом и художником Готтфридом Пильцем (сценография и костюмы), внезапно обрывается, как вдруг обрывается сама нить судьбы, которую в «Гибели богов», финальной части тетралогии, ткут вещие норны. В «Валькирии» режиссером и художником (а также и «идеологом» световой концепции) подвизался тогда Готтфрид Пильц (художник по свету – Владимир Лукасевич). Немецкую линию мариинского «Кольца» несмотря на то, что «Валькирия» по сравнению с «Золотом Рейна» из-за «ретирования» режиссера впечатлила всё-таки меньше, рецензенту до сих пор жаль, но премьеры «Зигфрида» и «Гибели богов» соответственно 25 и 30 декабря 2002 года ознаменовали рождение «Кольца», постановочная команда которого полностью стала отечественной и которое впервые как раз и было представлено в июне 2003 года.
Начиная с «Зигфрида» и «Гибели богов» Валерий Гергиев стал не просто музыкальным руководителем и дирижером этого мегапроекта, но также и художественным руководителем постановки всей тетралогии. Вместе с ним в новую команду вошли режиссер Владимир Мирзоев, сценограф Георгий Цыпин, художник по костюмам Татьяна Ногинова и художник по свету Глеб Фильштинский. Перед общей премьерой всего «Кольца» 2003 года отдельных премьер первых двух опер цикла не устраивали, а режиссерско-сценографические идеи двух последних частей тетралогии были творчески экстраполированы к началу глобальной системы координат всего цикла, что представляется абсолютно естественным и логичным.
Между тем, в программках московского представления «Кольца» 2005 года можно было обратить внимание на одно уточнение (авторами концепции постановки назывались Валерий Гергиев и Георгий Цыпин) и на одно «интересное» дополнение (появление имени художника Йозефа Юсупова). Обновленные сценические версии частей вагнеровского цикла в том виде, в каком мы увидели их на сей раз в Москве (конкретно речь пойдет о серии 13, 14, 15 и 16 марта), впервые были обкатаны в 2023 году («Золото Рейна» – 27 июля; «Валькирия» – 3 августа; «Зигфрид» и «Гибель богов» – в период с 15 по 22 октября в рамках гастрольного показа всего цикла в Китае на сцене Большого театра Шанхая). На своем стационаре в Санкт-Петербурге всё «Кольцо» в обновленной сценической версии впервые было представлено лишь под занавес прошлого сезона 1, 2, 4 и 6 августа 2024 года (сцена «Мариинский-2»).
К именам создателей этой постановки в контексте ее обновленной сценической версии (притом что автором концепции обновления закономерно стал Валерий Гергиев) добавилось имя режиссера обновления Кристины Лариной. А если ориентироваться на официальный буклет московских гастролей, то вместе с маэстро Гергиевым хедлайнерами обновленной постановки «Кольца нибелунга» значатся на сей раз художник-сценограф Георгий Цыпин и художник по свету Глеб Фильштинский. И это вовсе не случайно, ибо основная фишка обновленной сценической версии проекта – новый свет и мощнейшая видеопроекционная 3D-графика, которой в постановке 2003 года не было. Для целей производства и реализации необходимого видеоконтента театром была привлечена арт-студия «Шоу Консалтинг», а Глеб Фильштинский взял также на себя и функцию креативного видеопродюсера.
В основу единой постановочной концепции цикла положены добротная традиционность и поразительно спокойная, умиротворяющая зрелищность, которая с новыми световыми решениями и совершенно фантастической 3D-графикой приобретает абсолютно другое – помпезно яркое, рельефное, едва ли не кинематографичное! – сценическое наполнение. Впрочем, вагнеровская мифология, возникшая из скандинавского и средневерхненемецкого эпосов «Эдда» и «Песнь о нибелунгах», в данном случае предстает красивой – гигантской по продолжительности! – музыкально-драматической сказкой, которая в визуальном аспекте вовсе не стремится к препарированию философской символичности, зато дает уникальную возможность насладиться давно забытой эстетикой романтически реалистичного театра.
На контрасте с этим нельзя не вспомнить интереснейшую постановку «Кольца», с которой Софийский театр оперы и балета (режиссер – Пламен Карталов) гастролировал на Исторической сцене Большого театра в 2018 году. Обе эти продукции решены в стиле «фэнтэзи», однако если в болгарском «Кольце» философская символика была возведена в ранг абсолюта за счет довольно аскетичных, но визуально емких средств театральной абстракции, то мариинское «Кольцо» – это мифологически сказочная феерия едва ли не в эстетике романтического театра XIX века, но изумительно решенная средствами современного театра с применением новейших компьютерных технологий. В этом и заключена сила этой постановки, и именно в этом проявился эффект ее обновления.
Обновленная старая постановка с переосмысленными эффектами света и добавленной высокотехнологичной 3D-графикой, конечно же, создана по единому лекалу на все четыре спектакля цикла, и, возможно, в какой-то момент, так как на сей раз в театр мы ходили, как на работу, в течение четырех вечеров кряду, виртуально-реальная картинка всё же несколько «приедается». Однако совершенно невозможно отрицать, что сценографические объемные эффекты, сработанные основательно и на совесть, не устают впечатлять на протяжении всей тетралогии. Умиротворяющая зрелищность, как фишка костюмно-сценографического ряда, производит на зрителя медитативно-гипнотический эффект, и в итоге, находясь в зале, под магию театра и музыки Вагнера вы подпадаете неизбежно – другого исхода просто не дано!
Умиротворяющая зрелищность, подернутая дымкой древнего предания, достигается за счет универсально модифицируемых элементов сценографии, а суперпозиция объемных элементов и виртуально-проекционных образов, трансформирующихся и возникающих на трех сторонах сценической коробки – на центральном заднике и боковых флангах, – как раз и создает мощнейшие 3D-ассоциации. «Строительные материалы» вроде бы одни и те же, но антураж каждой новой картины, каждой новой части цикла не повторяется. Сценическое пространство сказки-мифа покоится на «трех китах» – объемном «мегалитическом декоре» вкупе с функциональной сюжетной атрибутикой (это раз), искусно поставленном свете, о чём уже шла речь выше (это два), и видеопроекционной компьютерной графике (это три).
Кругом – одни лишь разноцветные камни да светящиеся глыбы: романтические утесы, неприступные скалы и «большой ассортимент» горных идолов-великанов в виде каменных истуканов, выступающих молчаливыми свидетелями былого могущества мироздания. Часть их безжалостно обезглавлена временем, а часть сохранила свои каменные лица. Сами же эти исполины, словно нагнетая атмосферу тревожного ожидания и подчеркивая вселенскую значимость разворачивающихся драматических событий, по ходу представления тетралогии раскладываются, расставляются, рассаживаются и даже «развешиваются» в пространстве сценографического космоса. При этом абстрактно-философская условность, связываемая с этими холодно-величавыми твердынями, для мифологической конструкции тетралогии Вагнера оказывается поразительно самодостаточной!
Поклонники «Властелина колец» сразу вспомнили бы о чудесных сильмариллах и палантирах, заложенных в фундамент мифологии Толкина, ведь каменные идолы этой постановки являют собой прочное основание монументального вагнеровского эпоса. В вечном мире камней существуют люди, боги, герои, валькирии, нибелунги, великаны, вещие норны, дочери Рейна (рейнские русалки), лесные обитатели и даже один жадный и глупый великан, оборачивающийся змеем-драконом. Ничего лишнего, никаких бытовых деталей в этой постановке нет – всё поставлено на службу легенде-притче о стремлении к власти над миром и гибельной силе золота (золота Рейна, скованного в кольцо и дающего эту власть).
В музыкально-сценографическом аспекте постановки вагнерианцы и толкинисты найдут множество точек фанатского соприкосновения, и, как показали годы, прошедшие с момента премьеры, Валерий Гергиев не только как музыкальный, но и художественный руководитель этого мегапроекта является надежным хранителем созданного им мариинского «Кольца». Покрыться патиной времени, в чём можно было убедиться на гастрольном показе в Москве, эта постановка 22-летней давности всё-таки не смогла, и с точки зрения своей театрально-прокатной формы она получила второе творческое рождение. А при надежном музыкально-театральном базисе глубинный философский подтекст Вагнера всё равно ведь заключен в его божественных музыкальных длиннотах – в оркестре и певцах-солистах. Однако сегодня, что ранее уже отмечалось, ситуация с певцами не столь оптимистична.
Впрочем, к ансамблевым и эпизодическим персонажам это не относится. В первой картине «Золота Рейна» и в последней картине «Гибели богов» соответственно мы услышали прекрасные трио дочерей Рейна (Воглинда – Жанна Домбровская, Анастасия Калагина; Вельгунда – Екатерина Латышева, Эвелина Агабалаева; Флосхильда – оба раза Екатерина Сергеева). Как всегда беспроигрышно прошел ансамбль воинствующих дев в «Валькирии» (Герхильда – Жанна Домбровская; Ортлинда – Екатерина Латышева; Вальтраута – Наталья Евстафьева; Шверлейта – Лидия Бобохина; Хельмвига – Оксана Шилова; Зигруна – Екатерина Сергеева; Гримгерда – Екатерина Крапивина; Росвейса – Елена Витман).
В партии лесной Птички («Зигфрид») выступила Анна Денисова, а в партии Вальтрауты в эпизоде «Гибели Богов» – Елена Витман. Трио вещих норн в прологе «Гибели богов» составили Екатерина Сергеева (Первая норна), Дарья Рябоконь (Вторая норна) и Жанна Домбровская (Третья норна). В «Золоте Рейна» в партиях «прикладных» богов выступили Глеб Перязев (бог грома Доннер), Сергей Семишкур (бог света Фро), Михаил Векуа (бог огня Логе) и Ангелина Ахмедова (богиня молодости Фрейя), а в партиях братьев-великанов – Вадим Кравец (Фазольт) и Михаил Петренко (Фафнер, в «Зигфриде» принимающий образ дракона). В «Гибели богов» Михаил Петренко также вполне зачетно предстал Хагеном, в то время как экстренно заменивший Евгения Никитина Вадим Кравец (Гунтер) и Анжелика Минасова (Гутруна) впечатление по части вокала оставили всего лишь номинальное.
В эпизодах «Золота Рейна» и «Зигфрида» в партии богини земли (или судьбы) Эрды запоминающейся колоритной артисткой показала себя Злата Булычёва. Как и партия Эрды, партии верховного бога Вотана, его жены Фрикки (богини-хранительницы семейного очага) и его дочери-валькирии Брунгильды (все девять валькирий – дочери Вотана и Эрды), партии Альбериха и Миме (братьев-нибелунгов), а также, понятно, и Зигфрида можно смело назвать сквозными в том смысле, что все эти персонажи появляются более чем в одной части цикла (при этом не один из них не появляется во всех четырех). Эти персонажи чрезвычайно важны как сюжетообразующие драматургические элементы-кирпичики монументально-целостного музыкального здания, обстоятельно-скрупулезно выстроенного Вагнером.
К такого рода персонажам примыкают, конечно, и Зигмунд с Зиглиндой, фигурирующие лишь в «Валькирии», и они далеко уже не персонажи-эпизоды, а персонажи-прародители нового героя Зигфрида, который на смену поверженному Зигмунду приходит в «Зигфриде» и «Гибели богов». Так что линию Зигмунда и Зигфрида вполне можно рассматривать как обобщенную ипостась собирательного героя из мира людей, отмеченного, тем не менее, и божественной сущностью, ибо Зигмунд и Зиглинда – дети Вотана от земной женщины. И в партии Вотана Юрий Воробьёв предстал лишь в «Золоте Рейна», взяв на себя в «Валькирии» партию Хундинга – единственную, которая не была названа в череде партий-эпизодов. И то, и другое исполнителю удалось вполне добротно и отчасти даже эффектно. Обе эти работы певца, вызвав и слушательское, и зрительское доверие, запомнились.
Владимир Феляуэр, заступивший на смену в партии Вотана в «Валькирии», и по фактуре малообъемного звучания, и по вокально-драматической выносливости оказался к этому явно не готов – не вагнеровский голос. И в итоге в финальном дуэте Брунгильды и Вотана, после которого отец погружает свою ослушавшуюся дочь в волшебный сон на утесе, окутанном завесой огня, с певцом случилось фиаско: последние такты он едва допел, хотя назвать это пением, в сущности, было уже проблематично. В «Зигфриде» эстафету партии Вотана в облике Странника – и тоже весьма неудачно – подхватил Евгений Никитин. Было понятно, что певец не в голосе, так что, кажется, его замена на следующий день в «Гибели богов» в партии Гунтера была предопределена еще накануне.
В партии Фрикки («Золото Рейна», «Валькирия») довольно убедительно прозвучала Екатерина Семенчук. Ее голос из меццо-сопрано давно уже трансформировался в колючее, жесткое, стальное сопрано, и в этой партии ему нашлось неожиданно адекватное применение. При этом постичь всю музыкально-драматическую глубину партии Зиглинды ни вокально, ни артистически не удалось Ирине Чуриловой: разгрызть «крепкий орешек» этого образа на одной лирической спинтовости при наигранной артистической «резвости» певице было не суждено. Но еще бóльшее недоумение вызвал состав на партию Брунгильды: в «Валькирии» и «Гибели богов» в ней была занята Татьяна Павловская, а в «Зигфриде», где поцелуй Зигфрида пробуждает героиню ото сна только в последнем акте, – Жанна Домбровская. Фактуры драмсопрано, как воздух необходимой этой партии, не было у обеих певиц, и это значит, что «Кольцо нибелунга» прошло на сей раз без Брунгильды…
Партию Альбериха в «Золоте Рейна», «Зигфриде» и «Гибели богов» вполне убедительно, хотя и не слишком ярко в музыкальном плане провел Ярослав Петряник, а острохарáктерную партию Миме в «Золоте Рейна» и «Зигфриде» довольно удачно, хотя, возможно, и с неким перебором гротескности, примерил на себя Андрей Зорин. Наконец, и партию Зигмунда, и партию Зигфрида исполнил Михаил Векуа, которого мы уже упоминали в связи с тем, что он же был занят и в партии Логе. И это, что ни говори, своеобразный рекорд занятости одного исполнителя в монументальном оперном полотне протяженностью в четыре вечера…
Певец был занят во всех четырех частях цикла, но эта парадоксальная ситуация вовсе не нормальна. Героических теноров, кроме этого артиста, и драматических голосов для Вагнера в труппе Мариинского театра сегодня по факту нет? Сегодняшняя афиша и в части других опер Вагнера, и в части практически идентичных составов на основные крупные партии в двух гастрольных сериях обсуждаемого мариинского «Кольца» дает однозначный ответ: нет! А в этом ведь кроется не только прокатный риск, но и работа на износ певцов-солистов… В аспекте музыкальности и стиля пронзительная спинтовость, а иногда даже и харáктерность звучания Михаила Векуа в зачет его трактовок партий Зигмунда и Зигфрида, понятно, не шли, но разве после того, как в двух сериях «Кольца» он спел подряд партии Логе, Зигмунда и Зигфрида, он не герой? Несомненно, герой! Но не Вагнера, а герой нашего времени…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр