Как зрители превратились в актеров и что из этого вышло: краткая история иммерсивного театра в России

Иммерсивный театр предлагает зрителям не просто наблюдать за игрой актеров, но активно включаться в действие. И хотя это название уже почти стало синонимом претенциозных коммерческих шоу, лучшие образцы жанра действительно открывают новое измерение с помощью разработок из области нейронаук, гейм-дизайна, исследования эмоций. Создатель телеграм-канала «пост/постдрама» Ольга Тараканова рассказывает, чем иммерсивный спектакль похож на компьютерную игру, как такие постановки помогают развивать эмпатию и почему после посещения некоторых из них может потребоваться помощь психолога.

Всего пять лет назад иммерсивные спектакли в России были сенсацией. Первым действом такого формата считается «Норманск» в Центре имени Вс. Мейерхольда, который поставил Юрий Квятковский (на днях он занял должность главного режиссера Росгосцирка, и этот факт говорит почти всё о том, какой путь прошел иммерсивный театр в нашей стране). В основу спектакля легла повесть братьев Стругацких «Гадкие лебеди», а по форме он напоминал работы компании Punchdrunk, лондонских пионеров иммерсивного театра.

«Норманск» шел на шести этажах ЦИМа. Сцена, офисные помещения, фойе, гардероб и другие пространства превратились в больницу, школу, квартиру, кабаре, охранный пост. Ходить везде нужно было в противомоскитной сетке. И главное — выбирать свой маршрут самостоятельно, никаких инструкций зрители не получали.

Через год иммерсивный театр переехал в московские особняки: «Черный русский» Максима Диденко шел в особняке Спиридонова, «Безликие» — в доме XIX века в переулке Дашкова. Потом бюджетные версии спектаклей стали делать в фестивальных лабораториях от Архангельска и Санкт-Петербурга до Челябинска и Тобольска, появились тематические фестивали.

А сейчас на запрос «иммерсивный театр» поисковики в первую очередь выдают ссылки на квесты, экскурсии по бункерам в метро и шоу с элементами бурлеска.

Это большое крушение надежд, которые связывали с новым типом театра, когда только узнали о нем. В чем состояли эти надежды? И всё-таки что такого особенного происходит в иммерсивных спектаклях?

Место действия

Чаще всего иммерсивными именуют спектакли, которые идут не в театре. Поле, ландшафт, деревня, дом, часовня, конюшня, вокзал, заброшенное здание, город — так называются главы в разделе «Места» из книги Site-Specific Performance Майка Пирсона, одного из самых известных режиссеров и теоретиков театра в нетеатральных пространствах.

Строго говоря, не все спектакли, которые выходят за пределы сцены, можно назвать именно иммерсивными. Принято выделять еще променад-театр и сайт-специфик:

• променад-театр предполагает организованное движение по намеченному заранее маршруту, но не всегда зрители в этом процессе выступают как действующие лица, а не просто наблюдатели;
• сайт-специфик может существовать только в том пространстве, где поставлен: например, он актуализирует историю завода или города.

Иногда в полях или подвалах строят вполне привычную сцену, перед которой сидит публика. Но, как правило, пространство всё же играет особую роль в иммерсивных спектаклях.

Поэтому приемы и аналитические категории, которые родом из сайт-специфического искусства, применимы и здесь. «Site-determined, site-oriented, site-referenced, site-conscious, site-responsive, site-related», — перечисляет историк искусства Мивон Квон термины, которые встречаются в арт-критике наряду с «сайт-спецификом».

«Определенный местом, ориентированный на место, отсылающий к месту, внимательный к месту, откликающийся на место» — на русском эти выражения звучат несколько шизофренично. Но вот три термина, которые описывают действительно важные грани сайт-специфического театра:

• site-responsive — откликающийся на место — спектакль, который можно перенести, например, из одного города в другой, но он устроен таким образом, что будет по общему алгоритму задействовать локальные реалии (как Remote Moscow, который на самом деле Remote X и адаптирован для нескольких десятков городов по всему миру);
• site-sympathetic — сочувствующий месту — это спектакль, который был создан специально для определенного места, но не задействует его историю или контекст его восприятия локальными сообществами;
• и off-site — этот термин предложила исследовательница Бетти Фердман совсем недавно, в 2018 году. Она хотела подчеркнуть, что спектакли преображают пространства, в которых они проходят, а не только подчиняются их архитектуре и истории.

Логистика передвижений и нарратив

Словарь сайт-специфического искусства акцентирует наше внимание на том, как спектакль взаимодействует с окружающим пространством. Но не менее важно, как это пространство устроено внутри и как оно разворачивается перед зрителями во времени. Исследовательница Барбара Гронау выделяет три типа организации иммерсивных пространств:

• маршруты со станциями — зрители могут перемещаться по локациям в одной группе или по принципу карусели (когда их делят на несколько групп, и они проходят локации в разной последовательности);
• пространства, в которых можно бродить, — когда все зрители в любой момент могут зайти в любую точку пространства;
• лабиринты — или, шире, пространства, в которых можно заблудиться (так сложно они устроены), и это чувство потерянности, возникающее у зрителей, можно рассматривать как художественный эффект.

Логистика определяет и способ, которым в спектакле будет рассказана история, — как ни странно, в иммерсивном театре часто рассказывают истории. Но сюжет обычно сконструирован не линейно, а более сложно, примерно как в компьютерных играх. Поэтому исследователь Генри Дженкинс предлагает говорить о «нарративных архитектурах» — и выделяет четыре их типа:

• взывающие к воспоминаниям (evocative) — они напоминают зрителям об уже знакомым им мирах, вымышленных или реальных, и погружают в историю, которая всплывает в памяти благодаря узнаваемым элементам;
• разыгрываемые (enacted) — они требуют от зрителей участия в истории по заранее подготовленным протоколам;
• встроенные (embedded) — они призывают исследовать пространство в поисках записок, улик, аудиоотрывков и собрать из этих фрагментов историю; часто создатели продумывают подсказки, которые укажут на местоположение фрагментов (световые сцены, звуки, словесные намеки);
• эмерджентные (emergent) — этот тип похож на «разыгрываемые», но отличается тем, что не требует отыграть заданную схему и не стремится к заранее определенному финалу; Дженкинс приводит в пример игру Sims, которая может быть «фрустрирующей, как сама жизнь».

Но бывает, что в иммерсивных спектаклях вовсе нет нарратива — авторы больше хотят, чтобы у зрителей появился новый чувственный опыт. Так происходит, например, в «Квартире», но бывают и другие похожие стратегии. Их точно описывает исследовательница Клер Бишоп в своей классификации арт-инсталляций:

• сцены «сна/грез» — инсталляции или спектакли, стремящиеся вызвать у зрителей переживания, образы, чувства, которые предположительно мог бы испытывать герой действа, — зрителей как бы втягивают в чужой мир;
• сцены «повышенной чувствительности» — спектакли, которые обращаются к собственным чувствам зрителей, но акцентируют их внимание на том, что вне спектакля остается незаметным, будь то визуальная, аудиальная, кинестетическая или ольфакторная информация;
• сцены «миметического поглощения» — спектакли, которые дезориентируют зрителей, расщепляют их субъектность и таким образом ставят привычное восприятие под вопрос, например с помощью игры с масштабом, светом, зеркалами;
• и, наконец, инсталляции и спектакли, в которых зрителям отводится активная роль: нужно принимать решения, действовать политически и т. п.

Но прежде чем поговорить о них, давайте рассмотрим еще один вид иммерсивных спектаклей, сфокусированных на чувственном опыте.

Виртуальная реальность

VR- и AR-спектакли тоже часто проходят под лейблом иммерсивного театра. Исследователь Лиам Ярвис предлагает для такого опыта термин «иммерсивное воплощение». Он акцентирует внимание на том, какой зазор возникает между ощущениями физического тела и виртуального.

Ярвис вспоминает понятие umwelt, что в переводе с немецкого означает «окружающая среда». Нейробиолог Дэвид Иглмен называет так подмножество реальности, которое доступно восприятию какого-либо живого организма. Всем нам свойственно считать, что Umwelt и есть вся реальность, но на самом деле, например, человеку доступны только десять триллионных от всех частот электромагнитного поля. А вот летучей мыши из знаменитой книжки философа Томаса Нагеля «Каково быть летучей мышью?» доступно больше, ведь эти животные воспринимают инфракрасное излучение. Мир в целом — в том числе те его части, доступ к которым закрыт для нас, — Иглмен предлагает называть Umgebung’ом.

С помощью VR-экспириенсов мы можем изменять или расширять наш umwelt, а как минимум почувствовать, что umwelt и umgebung не тождественны.

Но почему это возможно, если наши реальные тела всё-таки остаются неизменными, а только обретают виртуальных двойников?

Ярвис рассказывает о нескольких типах телесных иллюзий, которые сейчас изучают нейронауки:

• внетелесные опыты (out-of-body experiences) — когда человек воспринимает свое физическое тело как бы со стороны; об этом пишут многие мистики, но эксперименты показывают, что внетелесный опыт можно спровоцировать и с помощью технологий — например, если 1) снимать человека сзади, 2) проецировать это изображение в VR-шлем, 3) подталкивать физическое тело вперед, как бы к спроецированному телу;
• иллюзия резиновой руки — общее название для ситуаций, в которых человек начинает переживать чужеродный объект как часть своего тела; в классическом опыте 1) резиновую руку кладут перед человеком, 2) его реальную руку убирают за зеркало рядом, 3) одновременно гладят кисточкой по резиновой и по собственной руке, 4) потом подносят молоток к резиновой — и человек отдергивает свою;
• иллюзия перевоплощения (full-body illusion) — когда человек чувствует, что ему принадлежит чужое тело; исследователи Хенрик Эрссон и Валерия Петкова предполагают, что в случае с виртуальными телами для создания FBI нужно выполнить три условия: 1) визуальная информация и кинестетические ощущения должны совпадать, 2) виртуальное тело должно быть человекоподобным, 3) картинка должна имитировать взгляд от первого лица.

По мнению Ярвиса, VR-театр позволяет хоть частично реализовать давнюю фантазию человека об обмене телами и развивает эмпатию, помещая зрителей в тела другого гендера, цвета кожи или даже биологического вида.

Роль зрителей

Если зрители могут включаться в разговоры и действия в спектакле, то в нем нельзя использовать только те сценарии, которые драматурги написали заранее, а актеры выучили наизусть. Приходится заимствовать техники из жанров, в которых давно разрабатывают интерактивность.

Так, в пособии по созданию сценариев для иммерсивных спектаклей Нандита Дайнеш рассказывает, что изучила пять форм интерактивных скриптов:

• упражнения в пособиях по изучению иностранного языка;
• настольные ролевые игры;
• обучающие симуляторы для будущих медсестер;
• уличные тренинги для команд и лидеров;
• образовательные тренинги для волонтеров Красного Креста.

Но больше всего ей помогло обращение к LARP — ролевым играм живого действия. LARP’ы особенно распространены в среде реконструкторов, толкиенистов, в закрытых субкультурных сообществах. Но последнее время они проникают и в искусство.

LARP предполагает, что ролевая игра проходит в физическом пространстве и может тянуться долго, до нескольких дней. Организаторы продумывают материальную сторону игры, задействуют разные каналы восприятия. Игроки перевоплощаются в персонажей, общаются друг с другом от их имени, но, как правило, в строго заданных рамках.

В целом сценарии для LARP’ов делятся на три части: подготовительные инструкции, фрагменты для игры и протоколы так называемого дебрифинга — коллективного осмысления того, что случилось за время игры, уже не от лица персонажей, а от собственного лица.

На этой основе Дайнеш выделяет семь разделов, из которых может состоять пьеса для иммерсивного спектакля:

• инструкции по подготовке зрителей и кастинга исполнителей;
• синопсис сценария;
• необходимый реквизит;
• описания персонажей, которых будут играть исполнители и зрители (точнее, Дайнеш пользуется словом «зритель-актер» — spect-actor вместо spectator, — которое предложил Аугусто Боаль, создатель форум-театра, еще одной техники включения зрителей в заранее продуманное театральное действие); возможно, анкеты, которые помогут детализировать образы;
• отдельные сцены с диалогами и таймлайн, по которому они могут разворачиваться;
• матрица возможных зрительских действий и инструкции, как откликаться исполнителям на каждое из них;
• инструкция для дебрифинга.

Еще один протокол, особенно подробно разработанный в LARP-культуре, — это протокол зрительского согласия. Перед игрой участникам часто задают вопросы, по которым нужно прийти к единому мнению:

• позволено ли повышать голос?
• позволено ли дотрагиваться друг до друга?

и тому подобные.

Зрителям иммерсивных спектаклей тоже часто предлагают подписать до начала действия соглашение, в котором рассказывается, что с ними может произойти. Но иногда художники идут на риск и не предупреждают зрителей — о том, допустимо ли это, ведутся споры.

С одной стороны, такие жесты провоцируют громкие публичные дискуссии, но, с другой стороны, это может привести к тому, что зрителям понадобится психологическая помощь.

Парадокс о зрителе

В целом главная особенность иммерсивных спектаклей — зрительская активность (или включенность, погруженность) и количество выборов, которые зрителям приходится совершать. Это и выбор, куда пойти, и выбор, насколько подробно изучать пространство и историю, и выбор, как действовать по отношению к другим зрителям и актерам. Вторая особенность — интенсивность опыта: он сильнее, если зрители становятся активными участниками действия.

Когда жанр только зарождался, казалось, что сочетание этих свойств гарантирует: если спектакль иммерсивный, то он ближе к демократической утопии и свободе, чем любой спектакль на сцене. Но вот, например, анонс иммерсивного шоу театра Crave под названием What Women Want (2019 год): «Каждый номер открывает новые грани притягательных женских образов и вовлекает зрителя в исследование женственности и сексуальности в контексте современной повседневности через призму мужского взгляда». А вот что говорит Федор Елютин, продюсер и глава компании «Импресарио», которая уже несколько лет возит в Россию громкие зарубежные иммерсивные спектакли, в том числе Remote X: «Если я называю событие „спектаклем“, то могу продавать на него билеты за пять тысяч рублей. На „экскурсию“ — не могу».

Иначе говоря, идея иммерсивного театра оказалась подходящей и для коммерческих шоу, которые далеки от искусства. Поэтому сейчас этот лейбл уже не вызывает восторгов и мало что гарантирует.

Скорее, иммерсивные спектакли стали нормой, одной из привычных форм, в которых существует современный театр.

И на этом фоне интересно смотреть, как развиваются новые театральные формы. С одной стороны, театр снова открывает, что интересно рассказанная и убедительно разыгранная актерами вымышленная история может смотреться более свежо и современно, чем иммерсивный спектакль с фрагментарным нарративом. «Нам не хватает театра, который говорит на доступном языке, театра, адресованного всем, кто подписан на Netflix, а не только поклонникам современной режиссуры. Не хватает реалистического театра — умного и живого, а не старомодного и поверхностного», — говорят кураторы «фабрики нарративного театра» под названием «Дисциплина», которая будет идти весь год.

С другой — театр сейчас фокусируется на том, как взаимодействуют не только перформеры со зрителями, но и создатели спектакля между собой: как принимают решения, кто становится лидером, можно ли обойтись без лидеров вовсе. Может быть, самый интересный опыт, который можно сейчас получить в театре и который пока еще нельзя получить в индустрии шоу и квестов, — это открытые репетиции и обсуждения горизонтальных команд, которые теперь тоже проводятся под лейблом спектаклей. Пересказать их, в общем-то, просто: люди ругаются, спорят, кричат, например выбирая название для своего коллектива. Не то чтобы споров и ссор не хватало в реальности — но рамка театра заставляет смотреть на них по-новому, и это тоже своего рода иммерсивность.

Наконец, появляются лаборатории, в которых посетителям предлагается включиться в практику, в исследование художника, а не смотреть готовый продукт, иммерсивный или нет. Так, в лаборатории «Шесть квадратных метров» танц-художники ведут трехчасовые движенческие занятия, на которых делают необычных медитации, «знакомятся со своим телом», поют караоке, изучают маскулинность и феминность.

Можно вспомнить и одну идею известного современного философа Жака Рансьера: разве публика в обычном театральном зале пассивно потребляет иллюзию? Любая встреча с искусством — это коммуникация, а коммуникация — это активный процесс, «путешествие в лесу знаков», как пишет Рансьер. А значит, нет такой уж принципиальной разницы между зрителями иммерсивных спектаклей и всех остальных.