Не доживем до понедельника :: Кино

Последние годы казалось, что кинематографисты на русскоязычном культурном пространстве предпочитают уходить от тревог реальности либо в чистый жанр (романтической комедии, криминального или мистического триллера), либо в официально одобренный победный (военный, спортивный) пафос. Все конкурсные программы «Окна в Европу» показали, что режиссеров, готовых высказываться на злобу дня, совсем немало. Правда, иные скептики не без злорадства отметили — громкое социально значимое заявление, манифест, призыв, крик души во многих, даже в большинстве случаев оказывается несостоятельным художественно... — и это тоже проблема, которую наряду с другими обозначил фестиваль. «Конец сезона» реж. Константин Худяков . Открылся фестиваль внеконкурсным показом новой картины признанного мэтра Константина Худякова — ожидаемой в силу «звездного кастинга», который, по общему мнению, не спас фильм, скорее уж наоборот. В литовском курортно-приморском местечке живут три сестры, когда-то приехавшие из Москвы — отец был военный, умер, и сестры мечтают вернуться в Москву, а пока существуют отдачей жилплощади в аренду туристам. Аллюзия на Чехова очевидна, но то ли для пущей доходчивости, то ли для усиления иронии герои беспрестанно проговаривают ее вслух: этим сценарий Елены Райской сильно смахивает на пьесу Людмилы Улицкой «Русское варенье», где так же коряво переработаны мотивы «Вишневого сада». Правда, случай с «Концом сезона» еще более тяжелый, потому что псевдоинтеллектуальные реминисценции здесь служат лишь приправой к бестолковому (это еще мягкая характеристика) криминально-мелодраматическому сюжету. Домовладелица Бригитта сдала свой дом целиком некоему «новому русскому», который заплатил втридорога, но потребовал, чтоб хозяйка временно съехала, и Бригитта перебралась через дорогу к брату Донатасу, который женат на одной из русских сестер (он к тому же несостоявшийся врач — то есть гибрид Андрея с Чебутыкиным). У Донатаса нет детей, а он их очень хочет и изо всех сил, утомляя жену, в заданном направлении трудится... Тем временем одна из сестер тоскует по бросившему ее когда-то мужчине, а другая влюбляется в постояльца панковского вида, вместе с приятелем снявшего одну из комнат в доме Донатаса. Другую комнату взяла себе пара приезжих, мужчина с нездоровой женой. Вскорости выясняется, что все они выбрали место для поселения неслучайно и планируют заказное убийство того самого «нового русского», что обосновался в доме Бригитты напротив; а «новый русский», в свою очередь, и есть тот возлюбленный, которого забыть не может средняя сестра-хозяйка. Сколь тривиальны до неприличия любовные перипетии, столь наворочены криминальные — то и другое выглядит надуманным и чем далее, тем более нелепым. Тогда как режиссер, опытный профессионал, стремится погрузить вымученный сюжет в «атмосферность» курортной расслабленности с оглядкой опять-таки на Чехова, вернее, на расхожие представления о «чеховщине». Результат выходит, положа руку на сердце, несуразным до такой степени, что даже ансамбль выдающихся актеров его не красит, мало того, большинство из них явно не понимают, что и как надо в подобной истории делать — подавать характеры через условность, доводить до гротеска, или же, наоборот, стремиться вопреки здравому смыслу к психологической достоверности. Трех сестер играют Юлия Пересильд, Юлия Снигирь и Анна Чиповская — даже Пересильд, будучи актрисой первоклассной, тут на удивление фальшива (иначе в предложенных сценаристкой раскладах и быть не могло); в лучшем случае, как Анна Чиповская или Евгений Цыганов (конечно, Цыганову достался вожделенный «новый русский») исполнители привычно эксплуатируют свои давно сложившиеся амплуа и стараются в них оставаться органичными. То же можно сказать и про Дмитрия Ендальцева, играющего постояльца, в которого влюбляется героиня Анны Чиповской — с поправкой на все-таки заметную разницу в уровне мастерства (чтоб не сказать одаренности) между ним и Евгением Цыгановым. Но в конце концов актеры делают то, что умеют — а вот сценарий, такое ощущение, у Райской залежался с 90-х, когда она была очень востребована, и тогда, возможно, пришелся бы ко двору, сегодня же сюжетные навороты «Конца сезона», помимо общей бессмыслицы, еще и безнадежно архаичны. Немолодой киллер возится с больной женой (Сергей Колтаков и Наталья Кудряшова), попутно шантажируя молодого соседа непонятно чем, чтоб сделать соучастником заказного убийства — тот вместо действий по плану иначе поступает, выбрасывает винтовку киллера в море, а сам дает деру, оставив возлюбленной лишь номер питерского а/я. И тогда киллер, кое-как отправив супругу подальше, использует альтернативный способ выполнения заказа, вспомнив свой армейский опыт подрывника. Покушение, вместо того чтоб стать кульминацией криминальной линии, скорее вызывает усмешку, уж очень «водевильно» обставлено: взрывное устройство киллер приносит жертве... в чемодане: «нового русского» окружает охрана (кого-то он «кинул» или «подставил», подоплека, причина «заказа» от меня ускользнула, но так или иначе за жизнь свою опасается и к встрече с недоброжелателями готовится), а его возлюбленную, в свою очередь, «стерегут» сестры, оберегая от очередного разочарования. Вынести из дома ее вещи берется постоялец, оказавшийся киллером — он же самоотверженно погибает при взрыве дома Бригитты вместе с «новым русским» и его телохранителями. Потом сестры еще для порядка поахают «если бы знать, если бы знать», до кучи приплетая дядиванино «небо в алмазах» — ну да тут уж все равно: вишневый сад продан, Константин Гаврилыч застрелился. Но вот что характерно: отец Бригитты и Донатаса в свое время сражался против советских оккупантов и погиб; теперь, выходит, «оккупанты» вернулись — и взорвали родительский дом, оставив литовцев на пепелище — вот и связывайся с русскими! «Сквозь черное стекло» реж. Константин Лопушанский. К еще большей сенсации готовил публику первый показ — официальная мировая премьера — новой работы Константина Лопушанского, но и тут вышла, положа руку на сердце, незадача. В белодонском интернате для слабовидящих при монастыре жила девушка Анастасия, по достижении 18 лет собиравшаяся принять послушание. Как вдруг некий олигарх предложил ей оплатить дорогую и срочную операцию в Германии по восстановлению зрения при условии, что женится на ней. Настенька пребывала в смятении, директриса интерната убеждала ее, что такой шанс после героини «Алых парусов» еще никому не выпадал, и что это бог послал ей богатого доброго жениха, так негоже отвергать божий дар; настоятельница монастыря, однако, иного мнения придерживается, несостоявшуюся послушницу на брак не благословляет, но и препятствовать не хочет — сомневается только очень, что щедрое и странное предложение от неведомого мецената — божий дар, а не искус дьявольский, а также припоминает, как еще десятью годами ранее приезжала в монастырь старица сибирская матушка Пелагея, лишь взглянула мельком на Анастасию, как сходу назвала ее будущей преемницей игуменьи, и подмечая слепоту девушки, уточнила, что та «внутренне зрячая». Тридцать лет и три года Константин Лопушанский снимает кино, и не из любви к искусству, но желая изменить мир, или, если угодно, «исправить природу», как выражается после удачно пережитой операции прозревшая героиня «Черного стекла» в идейных диспутах с суженым: согласившись выйти замуж, Настенька погружается в мир олигарха, где живут в замках, летают частными самолетами и на благотворительных приемах, заедая тарталетками бандитский шансон, тратят на рекламу и прессу больше, чем собирают ради нуждающихся. Как будто мало того, демоничный жених Михаил Александрович называет себя «царем» и, любя поговорить ночами «за жизнь», объясняет невесте, почему все устроено на его, а не на ее лад. Свадьба на мази, губернатор Белодонска (или БелАдонска? расположенного у Лопушанского, надо полагать, на пути от Норманска к Ташлинску...) с золотым ключиком — «как Буратино», уточняет весельчак-богатей — должен встречать запряженную четверкой белых лошадей карету жениха и невесты. Но поехав навестить подружек по интернату перед свадьбой, Настенька встречает ангелоподобного двадцатилетнего продавца в музыкального магазина и поэта Андрея, которого еще слепой запомнила, когда он от музучилища приходил к ним в церковном хоре петь. Андрей сочиняет тексты песен для собственной рок-группы и готовится поступать в литинститут, а ночами открывает чердачное окно и нуждается в музе-беатриче — все это покоряет несостоявшуюся монашку и невесту олигарха в один миг, хотя поэтические достоинства звучащих с диска группы «Эвересты» (на самом деле они принадлежат Павлу Кашину) песен, по-моему, неочевидны — но если еще и к ним придираться... Короче говоря, хозяин жизни, олигарх и царь Михаил Александрович с нежданным соперником разобрался по-свойски — и Андрей при «передозировке наркотиками» выпал из окна... «Это вы его убили!»-«Нет, это ты его убила, запомни» — на такой высокой ноте, с цитирование «Предчувствия Антихриста» Блока («из журнала вырезал» — уточняет на всякий случай герой...) заканчивается этико-религиозный диспут жениха с невестой, и перед свадьбой помощница Михаила Александровича обнаруживает Настеньку с выколотыми глазами: лишив себя зрения физического, героиня заново обретает «унутрянное», и одна ей теперь дорога — в монастырь обратно, на коленях с молитвой и крестным знамением: матушка Пелагея не ошибается. Ворох ассоциаций, которые вызывает сюжет — в ассортименте от «Кроткой» Достоевского до «АССА» Соловьева — а значит, связанная со схематизмом характеров и фабулы вторичность затеи — не главная беда картины, как и актерская фальшь (к тому же Максим Суханов, изображающий карикатурно-«мефистофельского» персонажа, при всем наборе своих привычных штампов если не достовернее, то уж всяко ярче, мощнее скромной дебютантки Василисы Денисовой), как и удивительная, прям-таки демонстративная небрежность художника-постановщика (белодонский пятизвездочный отель, к примеру, наскоро изготовлен при помощи вывески, размещенной на подъезде какого-то застойного дома культуры...), равно и отсутствие редактуры сценария (принадлежащего самому Лопушанскому, а его, видимо, не смущает хотя бы одно то, что выколовшую себе глаза девушку отправляют в одиночку, даже без белой тросточки, восвояси с чемоданом на колесиках, минуя больницу). Лопушанский не пытается преподнести историю «прозрения» и «ослепления» как достоверную — он, конечно, конструирует притчу, стараясь просветить неразумных, сделать зрячими, а результат выходит — вырви глаз: перебор по части «наглядности» и бесконечное проговаривание вслух ограниченного набора штампов превращает картину в «духовное порно», простигосподи. Второй по значимости конкурс «Окна в Европу» — «Копродукция» — год от года становится все интереснее, все выше уровень представленных на нем картин, хотя нынешний фестиваль показал многие преимущества документального кино перед игровым. «За что сражались отцы» реж. Хильде Корсет. Неигровой норвежский (совместно с РФ) фильм, в значительной степени подкупающий своими сугубо кинематографическими достоинствами, продолжает, очевидно, важную для сегодняшней Норвегии линию, направленную на героизацию и мифологизацию национального антинацистского «сопротивления» 1940-х годов, как и недавняя игровая картина Ханса Петера Муланда «Угоняя лошадей», где тот же мотив становится одним из сюжетообразующих. В «За что сражались отцы» военная тема и вовсе выходит на первый план: женщина-режиссер рассказывает о т. н. «партизанах» Финнмарка из северо-восточной Норвегии, после прихода нацистов перебежавших (буквально переплывших через пролив на остров Рыбачий) к русским и работавших на их разведку не только во время войны, но и в последующие годы, что их потомки считают поводом для гордости за отцов и требуют «восстановления исторической памяти», в чем, конечно, находят поддержку с российской стороны границы, где с исторической памятью полный порядок. По сути главный герой, Пер Рангвальд Фигенскоу, о котором в фильме вспоминает его ныне престарелый сын, если выражаться общепринятым православно-патриотическим жаргоном — этакий норвежский «власовец», воевавший против своей страны и собственного народа номинально из симпатий к «идеям коммунизма»: в 1940-м году он с «товарищами» подался в СССР, там их арестовали русские пограничники, два месяца держали в мурманской тюрьме, «проверяли», как позже дипломатично и эффектно сформулирует военный краевед с российской стороны, а прямо говоря, обрабатывали, вербовали, готовили к разведывательно-диверсионной деятельности на территории Финляндии и Норвегии. После восстановления норвежского суверенитета «власовцев» не повесили и вообще не тронули, но Фигенскоу все-таки судили в 1954-м за шпионаж в пользу русских уже на этапе формирования НАТО, дали два года, и те он не отсидел полностью, вдобавок на десять лет лишили права участия в выборах, и хотя, наверное, тяжело ему пришлось целое десятилетие обходиться без активной политической деятельности, Фигенскоу преблагополучно дожил аж до 21-го века. Что характерно — в фильме сын русского шпиона разбирает толстую пачку документов норвежской секретной службы, давно и полностью рассекреченных, а от ФСБ получает отписку, что данных на отца после 1940го года не имеется. Очевидно, что русские либо уничтожили, либо скрыли архивные документы — но «честная» режиссерка не склонна задавать лишних, неудобных вопросов. Вместо этого вслед за родственниками шпиона возмущена отказом военного ведомства Норвегии в присуждении Фигенскоу медали — хотя он получил награду от той страны, за которую воевал, медаль и удостоверение к ней, подписанное Сталиным с Молотовым. Вместе с тем устами своих персонажей создательница фильма вскользь проборматывает предысторию вопроса, и она весьма показательна: норвежских колонистов с территории СССР в 1940-м году русские насильственно депортировали, многих расстреляли — а потом, когда союзничество СССР и Третьего Рейха неожиданно обернулось войной, те же палачи кое-кого из уцелевших прежних местных жителей-норвежцев решили без тени смущения использовать сперва в «партизанской» войне с немцами и финнами, а далее и в шпионской борьбе с их же родной Норвегией. За что теперь прогрессивные и памятливые активисты требуют последних признать героями-антифашистами. Все же забавно, когда вопрос ставится вот так: «за что сражались?..» Не «против кого?..» — с этим вроде проще, потому что «против фашизма», а — «за что?..» В случае с русскими подобного вопроса не возникает, а по отношению к норвежцам он отнюдь не риторический и не праздный. Разгребая контекст, выходит, что — за коммунистические идеи. А они, между прочим, ныне объявлены православным официозом заразой, привнесенной на святую русь евреями, подкупленными германским правительством. Потому чем более успешно автор картины нагнетает героический «антифашистский» (конкретно антигерманский) пафос и раздувает на пустом месте масштаб трагедии — тем смехотворнее результат: за что сражались — на том и прокололись. «Доброе утро» реж. Анна Аревшатян. Несколько лет назад довелось мне побывать в Азербайджане и убедиться, что все новейшая азербайджанская историко-политическая идеология и мифология строится на неприязни (мягко говоря) к армянским соседям, так что даже присоединение Азербайджанской республики к СССР в начале 1920-х квалифицируется актом «армяно-большевистской агрессии» (при том что коммунист и гэбэшник Гейдар Алиев объявлен «отцом нации»). Карабахский вопрос в этом контексте — отдельная и ключевая тема. Нагорный Карабах считается «оккупированным» армянами. Допустим, армянский взгляд на проблему лично мне кажется более убедительным, но вводные субтитры к «Доброму утру» все-таки сперва пугают жесткостью, однозначностью риторики, напоминая о Сумгаите и 1988-м годе, первой «ласточке» конфликтов на этнической почве внутри разваливающегося СССР. Впрочем, дальнейшее повествование при всей твердости авторских воззрений и позиций не столь плоское, многоплановое. Главный герой Аршак, вспоминающий себя ребенком — мальчик в очках и ушанке, ожидающий возвращения отца, воюющего в Карабахе, пока многие одноклассники, соседи и родственники семьями эмигрируют кто в Россию, а кто сразу в Америку. Взрослый Аршак, у которого уже есть собственный сын Вардан, ровесник Аршака из флэшбеков, работает тележурналистом и снимает репортажи о ветеранах Карабаха, их протестах, неудовлетворенности положением вещей в сегодняшней Армении, недостатком внимания со стороны государства, скудостью ветеранских привилегий. Принципиальность подхода Аршака и несовместимость его сюжетов с государственной точкой зрения неизбежно ведут к увольнению с работы, и хотя в сравнении с ужасами военного детства быт героя кое-как налажен, жена предлагает подумать об отъезде — Аршак думает, но, как и тридцатью годами ранее, уезжать из родной Армении не хочет. Тогда тоже родственники звали жить в Америку — а отец вместо этого пошел воевать в Карабах, и получается, что эмигрировать теперь, значит предать не только страну, но и отца, а заодно и подрастающего сына. Рассказанная в «Добром утре» история трогательна, художественно достоверна, касается ли это тяжелых военных будней с необходимостью пилить деревья во дворе или жечь в печке что под руку попадется (вплоть до гитар) ради обогрева, толкаться часами за хлебом, выдаваемом по карточкам и т. п.; равно и также не самых простых, похоже, реалий современной Армении. Несколько избыточные на мой вкус попытки добавить эстетизации и символизма бытовым деталям весьма бесхитростными способами (за счет игры с изображением, ритмом, музыкальным оформлением) мало что дают картине по существу, но и не сильно ее портят. Образ маленького Аршака, который со старшим братом и бабушкой ждет-не дождется отца с войны, ходит в школу, пытается впервые познакомиться с девочкой-соседкой постарше возрастом, бережет (но не убережет, увы) подаренного отцом хомячка, по недомыслию конфликтует с учительницей в школе, ходит за «карточным хлебом» в магазин — вообще беспроигрышный, а такие запоминающиеся, колоритные подробности, как меховая шапка и круглые очки, бьют без промаха. Другой — и неизбежный — вопрос, что с точки зрения благонамеренного, а особенно, тут без вариантов, сытого западного, ну или просто фестивального кинозрителя (иных у «Доброго утра» за пределами Армении едва ли много наберется...) подобное восприятие исторических и политических событий, понимание патриотизма и ощущение человека в мире покажется, вероятно, слишком узким, «местечковым», но в армянском национальном контексте оно, по крайней мере, понятно, если уж не в полной мере убедительно. Попытка примирить, гармонизировать национально-почвенно-родовые представления с общечеловеческими, универсальными, к финалу авторами предпринимается — фильм завершается эпизодами с участием мужчин всех трех поколений семьи у деда в приграничной деревне, подвергающейся обстрелам, где все же держатся за землю, в переносном и прямом смысле, немногочисленные оставшиеся жители. Дед-ветеран рассуждает о том, что если приподняться и посмотреть сверху, то Армения, Азербайджан, Россия («теперь и Украина» — существенное дополнение!) выглядят совсем иначе, нежели видится каждому в отдельности из своего родного угла. Тем не менее, несмотря на пафосно-символическую коду с зелеными горами, освещенными солнцем, и мощный оркестровый саундтрек за кадром, трудно забыть, что только что герои, карабкаясь по этим горам, слышали выстрелы: пока стреляют, рассуждать о взгляде «сверху» остается лишь теоретически. «Педральта» реж. Александр Манзуров. Элизабет уже давно живет с тетей в Париже, но забыть не может умерших родителей и погибшую сестру — обнаруженное в семейном архиве фото сестры на узнаваемом фоне Педральты, раскачивающегося камня, приводит ее в Испанию, в Каталонию, где Бет знакомится с красавцем Пере и тот ее сопровождает в «другой мир», порталом в который и служит природная достопримечательность. На «той стороне», потеряв из виду Пере, но встретив сестру Анну, Элизабет посещает родительский дом и маму с папой, уворачивается от бессловесного Смотрителя в черном балахоне, символизирующего Смерть, и осознав, что хочет вернуться в свой мир к живым, пытается найти Проводника, переплывает с лодочником на остров, где в богатом особняке ее господин Смерть все-таки подстерегает. Сколько-нибудь всерьез эту малобюджетную эзотерику с привкусом самодеятельного ужастика воспринимать затруднительно, а если отнестись иронически-снисходительно, то можно сделать вывод, что самое страшное, чего можно ожидать от Смерти — это претенциозное многословие; сам же Смерть и авторы фильма считают иначе, призывая героиню и зрителей отбросить Страх, что на деле означает — найти Любовь. Эту свежую мысль главная героиня и воплощает наглядно — поболтавшись между мирами, она возвращается, чтоб снова встретить красавчика Пере. Из финальных титров можно узнать, что несколько веков назад некий Пере действительно считался проводником (чтоб не сказать «сталкером» и не договориться до совсем уж лишних ассоциаций...) между мирами живых и мертвых, ходил туда — сюда. Впрочем, создатели картины, которые — и режиссер, и продюсер, дебютировавший на новом поприще в зрелом возрасте и имея не связанный с творчеством успешный медицинский бизнес — давно живут в Испании, в Каталонии, и кино для них опыт новый, некоммерческий, пробный. Пресловутый же камень вроде и не раскачивается больше — в 90-е он свалился, его водрузили обратно и для надежности забетонировали, потому раньше считалось, что проходить под ним опасно, а теперь «портал в иной мир» открыт — добро пожаловать. «Призраки моря» реж. Андрей Арутюнов. Действие эстоно-узбекско-российского фильма привязано к месту, где раньше было море, но ушло, и осталась пустыня — сразу приходит в голову Арал, но конкретный топоним ни разу, кажется, не проговаривается вслух, и географический образ следует, очевидно, толковать сугубо метафорически, как аллегорию внутреннего мира героев. Несколько сюжетных линий связывает персонаж Сейдуллы Молдаханова — старый, тяжело больной рыбак, для которого обнажившееся морское дно не просто символ апокалиптический, но и вполне конкретная причина осознать никчемность дальнейшей жизни. Однако старик напоследок успевает обрести новый смысл благодаря появлению мальчика, которого он отбивает от хулиганов и который принимается его сопровождать. Мальчик, впрочем, фантомный, его не видят окружающие, да и сам старик временами осознает, что разговаривает сам с собой. Впрочем, одновременно мальчик и реальный — это сын бывшего чиновника, который мыкается с нездоровым братом, а из прежнего, преуспевшего сообщника пытается выбить долг, так что даже вывозит его связанным в пустыню, подозревая, что тот его сына похитил. И также нерожденный ребенок пограничника, унижающего жену за невозможность родить, за постоянные выкидыши. Трагичный и вместе с тем как бы «поэтичный» финал отождествляет младенца, наконец-то появившегося в семье пограничника, болезного брата отставного чиновника и подростка, которому помог умирающий старик — принципиально устраняясь от конкретного ответа на вечный вопрос «а был ли мальчик?» Но откровенно говоря, местами кажется, что под грузом символики картина даже в отсутствие моря и ожидании его чаемого возвращения безнадежно тонет — хотя и выплывает кое-как под конец к развязке пусть условной, зато обнадеживающей. В реальности, говорят, Аральское море постепенно восстанавливает свои естественные масштабы, но до полного возвращения очень далеко. «Где ты, Адам?» реж. Александр Запорощенко. От украинской копродукции волей-неволей ожидаешь чего-то острого, а не благостного, тем более не «высокодуховное» православное нечто «по благословению архимандрита». И хотя, насколько я понимаю, проект осуществлен под эгидой Украинской (причем «московского патриархата») православной церкви, о чем, по крайней мере, упоминается в выходных данных, а фильм сделан опытным мастером со знанием законов кинематографа как искусства, посвященная одному из монастырей горы Афон и его насельников картина мне оказалась любопытна до некоторой степени в лучшем случае с точки зрения «страноведческой». На Афоне я, понятно, не бывал и не буду, но по свидетельствам очевидцев знаю, как там обстоит дело со съемками: «фотографировать не благословляется (строго запрещено)», а тут, раз уж благословил режиссера монастырский игумен, камера фиксирует не только архитектуру с окружающими ландшафтами, тоже весьма живописно, но и интерьеры, в том числе помещений, куда нет хода посторонним. Повседневная жизнь монастыря перемежается портретными зарисовками-характеристиками отдельных насельников — бывшего хирурга, удаляющего себе ноготь, вспомнив прежние профессиональные навыки, ответственного за монастырских котиков (целая орава расплодилась), или другого, ухаживающего за собаками; а еще один играет Шопена и Баха на разломанном пианино. Звучит и монолог игумена — тот откровенно делится, какие на него находили сомнения по части собственного призвания, служения, решений относительно пострига, когда так легко ошибиться в судьбе человека. Попадают в кадр и эпизоды не слишком привлекательные, чуть ли не драки между монахами — и они не вырезаны при монтаже! — но монахи тоже люди, а это тоже одна из важных идей, которые внушает кино: да, несовершенные — зато и не лицемерные. Фрески, иконы, золотая утварь — вполне способны удовлетворить эстетические запросы зрителя; а обычаи и обряды — в финале насельники и дети-миряне вместе празднуют Пасху — любопытство стороннего наблюдателя. Раскрывается и смысл названия: знайте, что Бог обращается к Адаму в раю не потому, что не видит его, а чтобы дать ему возможность откликнуться, прийти, вернуться к Нему. Собственно, последнее окончательно проясняет и жанровую природу, и истинные цели проекта: раздутый на полный метр рекламный ролик — и рекламирующий отнюдь не только пейзажные красоты. Между тем на пресс-конференции режиссер признался, что у ныне покойного игумена даже с соседями по Афону отношения всегда были сложные (в 80-е он свой монастырь поднял из руин почти буквально, без него на месте монастыря груда камней осталась бы), про внутригреческий политический контекст и говорить нечего — однако воцерковленный кинематографист предпочел, уходя от чрезмерной благости в показе жизни собственно монастырской, объективному взгляду на ситуацию идиллическую «открытку», не заходя на территории возможного конфликта, риска. «Ваша честь» реж. Андрес Пуустусмаа. Отклонив просьбу адвокатессы принять к рассмотрению опровергающую версию следствия улику — найденное в мобильном дочери обвиняемой видео — судья приговаривает женщину к 15 годам тюрьмы. Встретив судью в парке, брат осужденной еще раз просит пересмотреть приговор, но судья непреклонен, он служит системе, делает свою работу. Тогда брат, упрекая судью, что берет на себя больше, чем полагается человеку, словно он сам Господь Бог, проклинает его — а судья в сердцах толкает мужчину и тот, опрокинув хлипкое заграждение, неудачно падает с высоты... Убегая от расплаты и оставив в коме мать, судья садится на поезд и отправляется в путь без конкретной цели. Имя Андреса Пуустусмаа впервые прозвучало в связи с популярным, рассчитанным больше на молодежную аудиторию и достаточно коммерчески успешным фильмом «1814». С тех пор режиссер снял много картин, раз в два-три года новая непременно попадает в конкурс «копродукции» на «Окне в Европу» — и потом, после Выборга, я не припомню, чтоб хоть одна из них возникала еще где-то, ну может быть ситуация в Эстонии или Финляндии иная. При этом Пуустусмаа как актер запомнился, например, ролью в «Рыбе-мечте» Антона Бильжо — но даже это не способствует продвижению картин, снятых им самим, хотя все они очень разные по жанрам, содержанию и стилистике. «Ваша честь» начинается как криминально-психологическая драма, но чем дальше бежит герой, тем сильнее нарастает градус условности, тем больше набирает притча вопреки элементарной житейской логике, не говоря уже про соображения художественные. В заснеженных городах и деревнях, в захудалых мотелях и кафе судье то и дело попадается... погибший брат осужденной — как видение, разумеется. Но и будто бы реальных событий хватает, иногда анекдотических — после сауны судья отвез приболевшую девушку до дома и у нее задремал, а сожитель девушки вернулся и накостылял помощнику, выкинул его с крыльца в сугроб; а иногда ставящих под угрозу жизнь судьи — отправившись в лес откушать с оленьей кормушки, он попадает под охотничий обстрел, еле-еле удается выбраться живым. Постепенно герой, бреясь в машине электробритвой, но отпуская усы, сам приобретает «бергмановское» сходство все явственнее с жертвой своей спонтанной агрессии. Наконец, совершенно уж фантастично — скорее в духе соотечественника Андреса Пуустусмаа, эстонца Вейко Ыынпуу и его «Искушения святого Антония», где Пуустусмаа снимался как актер («Ваша честь», кстати, тоже черно-белая) — герой из бетонированного подвала попадает в воздушное казино на борту самолета и играет с очкастым бородачом... Ужели с самим Господом, вот не зря же упавший брат осужденной грозил, что судью за его черствость Бог накажет. Пройдя путь испытаний, искушений и затруднений, судья отдает распоряжение... пересмотреть дело осужденной им женщины с учетом вновь представленной улики. После чего последний раз видит на улице призрак ее брата. Слава Богу? Ну во всяком случае актеру Майту Малмстену достался диплом жюри с обтекаемой пометкой «за изящество кинообраза». «Женщины ГУЛАГа», реж. Марианна Яровская. Шесть героинь этого документального фильма — уцелевшие и дожившие до наших дней узницы русских концлагерей, всем им, соответственно, по 80-90 лет, и у каждой своя, индивидуальная история, привязанная к разным, разбросанным за тысячи километров «островах» означенного «архипелага»: кто из Абхазии, кто с Урала, и всех помотало, потрепало, они потеряли родителей, мужей, братьев-сестер... Истории цепляют, несмотря на вроде бы привычность ко всему, удивляют, подавляют трагизмом, но иногда на грани — парадоксально — забавного (например, одна из героинь вспоминает, как ей спящей в рот залезла лягушка: настолько холодно было, что амфибия решила погреться и теплее места не нашла) — как дань памяти каждой отдельной судьбе фильм, безусловно, и хорош, и важен. Но авторы стремятся к обобщениям социально-историко-политическим, с одной стороны, и к шлифовке художественной (при том что кино неигровое) формы, с другой — на этом пути они неизбежно впадают если не в пошлость, то в банальность. Не их вина, но честнее, да и эффектнее, творчески продуктивнее было бы ограничиться монологами, ну или, как это сделано в фильме, разбить их на части, чтобы композиционно сгруппировать по периодам: сначала предыстория, затем рассказ об аресте, об этапе, о выживании непосредственно в лагере... Нагрузкой к подлинным воспоминаниям, однако, идут сначала эпиграф из Ахматовой, а далее встык кадры с акции поминовения на Лубянке у Соловецкого камня и с Красной площади, куда толпы несут к могиле Сталина цветы: в первом случае зачитываются имена репрессированных, расстрелянных; во втором звучат набившие оскомину реплики в духе «какая была страна! какую войну выиграли!» и т. п., но это ладно. Плюс к тому используются кадры крестного хода в память о жертвах репрессий и эпизоды опять-таки с Красной площади, где туристы фотографируются с ряженым Сталиным — то и другое уже откровенная манипуляция, к тому же изнутри ситуации мало что дающая, слишком знакомая и хорошо известная. А на финальных титрах приводится статистика — согласно опросам Сталин для русских сегодня является величайшей исторической фигурой, опережая несколькими процентами даже Путина и Пушкина (странно еще что не вместе взятых). Правда, на то и копродукция — героини, естественно, говорят по-русски, но титры все англоязычные — проект рассчитан, очевидно, на мировую аудиторию, а не для «внутреннего пользования» изготовлен. Все-таки положа руку на сердце, мне трудно представить, что вот такой хилой плетью сколько-нибудь перешибешь обух «раши тудей», то есть в плане «просветительском», если угодно, «пропагандистском», выстрел, по большому счету, холостой, и даже не «залп Авроры», а в лучшем случае мемориальный салют (тихий-тихий, себе под нос...) в память о жертвах... Авторы привычно обходятся расхожими понятиям, к Сталину валят в кучу и Ленина... ссылаются на Солженицына! Последнее уже совершенно безнадежно... Может, и из маркетинговых соображений сделано, Солженицын для запада все еще «бренд», там же никто не разбирается, во что превратился Солженицын после эмиграции и тем более в каких целях его используют посмертно — хотя лично я уверен, он был бы не против. С другой стороны, на «внутреннем рынке» еще несколько, всего-то шесть историй узниц вдобавок к рассказанным ранее — капля в море, и те считанные единицы, кого они способны тронуть своей искренностью, неподдельностью, живостью интонаций, сведениями от первого лица, в том числе эксклюзивными, по сравнению с которыми хрестоматия канонических мифов и легенд о фашистских газовых камерах, докторах-садистах и абажурах из человечьей кожи может показаться детсадовской радостью (одну из «женщин ГУЛАГа», к примеру, осудили на десять лет каторги за то, что в день начала войны она играла на фортепиано нацистские гимны, тем самым приветствуя наступление врага... — девочка училась музыке и репетировала сонату Бетховена... какому Геббельсу пришла бы в голову подобная фантазия, а?!) — в целом и без того уже все знают, со всем согласны заранее. А те миллионы, кто не согласен, в очередной раз объявят, что выжившие из ума старухи затвердили байки, вычитанные тридцать лет назад из перестроечного «Огонька» и талдычат их на вражескую камеру за пару долларов, будто им пенсии от родного государства не хватает — что на это можно возразить и есть ли смысл спорить?.. Тем не менее — и полагаю, что в первую очередь за художественные достоинства, а не историко-политические откровения (формулировка «за проникновенность образов и этической позиции») — жюри наградило «Женщин ГУЛАГа» спецпризом. Что стало полной неожиданностью — успех «Женщин ГУЛАГа» (2-е место) по итогам голосования зрительного зала в конкурсе «Выборгский счет». «Фатеич и море» реж. Алина Рудницкая, Сергей Винокуров; «Хроники ртути», реж. Саша Кулак, Бен Гез. Вряд ли специально, продуманно, но по факту концептуально сошлись на «Окне в Европу» в конкурсе «Копродукция» два таких фильма — словно два берега одного, но огромного океана. Последнее обстоятельство не только символически, но и буквально следует понимать: «Фатеич и море (Россия-Финляндия-Польша) рассказывает о Дальнем Востоке, о жизни на острове Рикорда в акватории Японского моря; «Хроники ртути» (Россия-США) — о местечке Новая Идрия в Калифорнии, на Западном побережье США, и парадокс в том, что российский Дальний Восток с американским Диким Западом — действительно два берега, и вместе им не сойтись, но и общего обнаруживается немало, а через сходство и контраст высвечивается отчетливее. Михаил («Фатеич...») со своими близкими ведет островную жизнь почти как Робинзон, и Рикорда номинально можно считать необитаемым — на нем нет ни населенных пунктов, ни органов власти, гражданских либо военных, ни тем более производств. Население гражданское, однако, все же есть, и есть гости — одни приходят как туристы, другие браконьерствуют, первых Михаил пестует, вторых