Юрий Димитрин: "Зарифмовывать Достоевского — рисковая работа"
Юрий Георгиевич Димитрин (род. 1934) - российский драматург, либреттист, писатель и педагог. Совместно с композитором А. Журбиным Димитрин стал создателем первой отечественной рок-оперы «Орфей и Эвридика». Поставленная в 1975 году рок-опера прошла более двух с половиной тысяч раз (в том числе и за пределами России) и продолжает идти в настоящее время. В 1982 г. им создана новая редакция оперной трилогии С.И. Танеева «Орестея». Среди его последних театральных работ — либретто оперы-мистерии А. Смелкова «Братья Карамазовы» по роману Ф. Достоевского (поставлена в 2008 году на сцене Мариинского театра), оперы «Идиот» (композитор А. Смелков), оперы «Евангелие от Иуды» (композитор П. Геккер).
Ниже размещен начальный фрагмент из 13-й главы новой книги Юрия Димитрина. Текст приводится по изданию: Юрий Димитрин, Софья Журавлёва. Диалоги с либреттистом — СПб.: АИР, 2019. Книгу можно купить здесь: https://compozitor.spb.ru/catalog/o-muzyke-i-muzykantakh/dimitrin-yu-zhuravleva-s-dialogi-s-librettistom/
«Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»
Ну, что ж... Ещё один мазок лёг на портрет моего собеседника. Теперь необходимо отойти в сторону и взглянуть на незаконченный абрис. Точно ли соблюдён баланс света и тени? Не пропали ли контуры живого и подвижного лица? Человек хранит в себе некий образ, свою тайную песню, неповторимый миф, память о каких-то моментах, определяющих в жизни pro et contra… Дано ли другому расслышать эту беззвучную музыку, правдиво рассказать о ней? ...Громкая и поучительная история оперы «Братья Карамазовы» — для кого-то повод для гордости, для кого-то — притча во языцех... Для меня это — и воспоминание очевидца, и важнейший штрих к портрету.
— Ваше сотрудничество со Смелковым начинается с детской оперы «Ловушка для Кощея». Как вы познакомились, и почему возник такой нехарактерный для вас жанр?
— Познакомились мы с ним в театре Александрова на его опере «Колумб». Александров, довольно бесцеремонный начальник (я короткое время служил в его театре завлитом), не поручил мне это либретто, а обратился к Розовскому. С Розовским над этой пьесой я и начал работать. Он представлял себе появление рок-оперы, но я сказал, что «Колумб» рок-оперой не будет. Розовский очень огорчился, даже взбунтовался, а потом его интерес к своему либретто куда-то делся, иссяк. И я перестал ему советовать, как писать либретто. Моей редактуры там много. Я даже обратился к Александрову с просьбой указать в афише, что либретто в редакции Димитрина. Он отказался, причём не слишком вежливо: «Обойдёшься без редакции!»
— Вы тогда с ним не поругались?
— Нет, чуть отдалились, но пространство, чтобы продолжить это отдаление, ещё осталось. Зато со Смелковым мы подружились. И остаёмся в близких отношениях до сих пор.
— Вновь обогатились «своим» человеком
— «Обогатился» — очень верное слово. Пожалуй, мало кто был со мной в такой степени созвучен, как он. Во всем — и в сотворчестве, и в жизни. Саша Смелков обладает исключительными талантами. И в шахматах, и в математике, и литературу знает не хуже меня, и поэзию. У него и книжка стихов издана. Мало того, что профессиональных, ещё и своеобразных.
— Как вы попали в мир детской оперы? Чья это инициатива?
— Его. В музыкальной школе города Тосно, где Саша преподавал детям композицию, появились спонсорские средства на развитие школы. И дирекция решила поставить на них музыкальный спектакль, что-то вроде оперы. Музыку, разумеется, должен был написать Смелков, а либретто... Он предложил меня. Я написал полномасштабное двухактное либретто. Школу оно испугало. Там надеялись на какой-то музыкальный вечер с песенками, а им предлагают полнокровный спектакль. Школа отпала. А между тем либретто, а затем и музыка, созданы. И Краснодарский музыкальный театр нашу сказку поставил. Шла несколько сезонов. Смелков эту оперу ценит. Что до сюжета (по сказке «Царевна-лягушка») там кое-что стóящее мной придумано — волшебный кафтан, надев который, становишься добрее и нравственнее. Благодаря ему даже Баба Яга превращается в другого человека и плачет от сострадания. А в её слезинке смерть Кощеева! Иван эту слезинку ловит и предъявляет злодею. Но никто в итоге не умирает. В финале победители Кощея мстить ему отказываются:
А нам расхотелось его убивать.
Он в сказках обязан, обязан бывать…
Проделки Кощея в порядке вещей.
Всесильно добро и бессмертен Кощей!
Вот вам вся история «детского мира» в моих либретто.
— У Смелкова есть ещё опера «Пегий пёс, бегущий краем моря»…
— Замечательное произведение по повести Чингиза Айтматова. Классический уровень. Либретто и постановка Алексан дрова. Вообще, режиссёры иногда способны создавать хорошие либретто, но необходим ясный литературный первоисточник, подобный гениальной повести Айтматова.
— Ваше сотрудничество с композитором после «Ловушки для Кощея» продолжилось оперой по Достоевскому?
— Как-то мне позвонил Саша Смелков: «Юра, ты можешь написать мне либретто для Мариинского театра? Оно уже было начато, и даже аванс получен. Но мне это категорически не подо- шло. Я говорил с Гергиевым — он согласен ещё раз авансировать нового либреттиста. Я хочу, чтобы ты это писал». — «Так о чём либретто? Первоисточник есть?» — «Есть. «Братья Карамазовы» Достоевского».
— А как вам кажется, почему Смелков, образованный и литературно одарённый человек, не захотел сам написать себе либретто?
— Я его об этом спрашивал. «Нет, — отвечает — не умею». Думаю, при работе с соавтором у композитора как-то расширяется территория смысла и образов. Больше ощущений, впечатлений. Даже несогласия идут на пользу. А когда пишешь музыку на свои стихи, выходит какой-то дубляж. Во всяком случае, так бывает. В этом смысле меня смущает Вагнер. Нечеловечески гениальный музыкант. Однако, на мой взгляд, он совершенно закостенел в своей вампуке, которую называл новой оперой. На либретто тратил по собственному признанию больше времени, чем на музыку.
— Согласна. Но есть и другие примеры. Упомяну лишь либретто Мусоргского к «Борису Годунову», либретто Прокофьева к «Дуэнье», «Игроку»…
— Это два русских композитора, которые имели поразительный литературный дар. Их опыт в либретто для своих опер совершенно оправдан. Но вот Смелков, жёстко отделивший свою музыку от пьесы и поэзии, по этому пути не пошёл.
— Вы говорили, что ваша работа над «Братьями Карамазовыми» продолжалась четыре года. Довольно долго для либретто по первоисточнику.
— Ну, во-первых, этот первоисточник — Достоевский. Во-вторых, основные мои труды продлились год. Причём композитор был в курсе моей работы, одобрял всё, что я ему предлагал, а иногда и давал замечательные советы, которым я следовал. Потом надо было музыку написать, оркестровать и найти время, чтобы показать оперу Гергиеву. Несколько месяцев мы ждали, прежде чем удалось ему что-то сыграть, и дирижёр изрёк желанное: «Будем ставить».
— Значит, нельзя сказать, что ваши «Братья Карамазовы» рождались в муках?
— Они рождались в радости сотворчества с Достоевским и Смелковым.
— Но ведь с романами Достоевского вам не могло не быть сложнее, много сложнее, чем с другими первоисточниками?
— Мною осилены три романа Достоевского. Самый трудный для музыкальной сцены — «Братья Карамазовы». Хотелось всё, что есть в книге, в оперу включить. А как это сделать, когда опера есть опера? Я опустил тему мальчиков, но зато сохранил Великого Инквизитора, чего в театральных инсценировках романа, насколько я знаю, никогда никто не делал. «Идиот», вообще, на мой взгляд, более оперный сюжет. Музыка Смелковым написана, очень впечатляющая, глубокая музыка. Пока не поставлена. Ну, что ж, подождём. «Бесы» — сюжет труднейший. Работал над ним долго, но, в конце концов, остался довольным. Случилось. Там и два стихотворных номера есть. Зарифмовывать Достоевского — рисковая работа. Однако никаких протестов стихи не вызвали. Саша Смелков, получивший либретто... «обозвал» меня гением. Сгоряча. Не так уж трудно, видимо, оказаться гением, когда ходишь под Достоевским. Но, конечно, страх был большой. Вдруг я что-то не так пойму, неверно сформулирую. Достоевского трактовать! Ну, вы, батенька, и наглец. И не только литературоведы — любой общекультурный зритель меня распнёт.
— Давайте вспомним эпопею с постановкой «Братьев...» Что вы, положа руку на сердце, можете сказать об авторах спектакля сейчас?
— Постановщиков оперы назвал Гергиев. «Братья Карамазовы» попали к двум талантливым людям: режиссёру Бархатову и сценографу Марголину. Однако в репетиционный период между авторами и постановщиками разгорелась довольно-таки свирепая борьба. Нас поссорил Великий Инквизитор. И прежде всего, его экспозиция, первая картина. С неё начиналась опера. Картина эта очень короткая. Звучит детский хор. «Вечер, летний, вечер тихий...» По сцене движется Великий Инквизитор, за ним — его стража. Издали возникают мужские голоса: «Отставной поручик Карамазов... Вы обвиняетесь в убийстве вашего отца, произошедшем в эту ночь». Великий Инквизитор и его стража, пересёкшие сцену, исчезают. Хор истаивает. Вот и вся картина. Идеи постановщиков на её счёт, с категорической бесцеремонностью навязываемые спектаклю, авторам казались несоразмерными ни логике, ни Достоевскому.
— Ваша статья «Великий Инквизитор добирается до премьеры» подробно обрисовывает ход и причины вашей «войны». Не задерживаясь на нюансах, хочу уточнить вот что: до начала репетиций у вас не было предубеждения против этих авторов спектакля?
— Мы не были лично знакомы ни с режиссёром, ни с художником. Спектакли Марголина мы знали. Это всеми признанные работы. Композитор, помню, в восторге от предложенных Гергиевым кандидатур не был. Я же не слишком огорчался. Почему нет? Возраст режиссёра, конечно, оптимизма не прибавлял. Я даже, помню, полюбопытствовал у театрального критика Елены Третьяковой, хорошо знающей всех нас четверых, что может выйти из такого сотрудничества: режиссёру — 25 лет, художнику — 45, композитору — 55, либреттисту — 75. Она ответила: «Ну, не знаю, как вы сработаетесь. Совершенно разные люди. Случиться может всё».
— Всё и случилось?
— Во всяком случае, то, что случилось, вынуждает проявлять максимальное терпение и мудрость, чтобы уверенность (у меня она незыблема) в таланте и профессионализме постановщиков оперы сохранилась. Их умопомрачение, возникшее при освоении образа Великого Инквизитора, логически объяснить можно. Но этически и эстетически — нет, это необъяснимо. Познакомившись с либретто оперы, ещё не слыша музыки, они (в первую очередь сценограф) были раздражены наличием в опере множества мест действия. И решили одно из них изъять — площадь в Севилье, где, согласно Достоевскому, происходят все сцены с Великим Инквизитором. И сообщено это авторам было в немыслимо-нелепой форме сразу после прослушивания (для Бархатова и Марголина первого прослушивания) оперы. Художник, уходя из комнаты, спустя миг вдруг вернулся и, не входя обратно, просунувшись в дверь, выпалил…
Здесь лучше всего не предаваться воспоминаниям, а процитировать мою статью «Право на бесчестие». Она сразу же после премьеры писана: Прослушивание кончилось, ничего не значащие слова — две минуты прошло. Ну, три минуты. Этого вполне хватило, чтобы окончательное постановочное решение было авторам предъявлено. Его высказал художник, даже не посоветовавшись с режиссёром… «Великого Инквизитора не будет. Не будет ничего католического — только русское. Жители Скотопригоньевска разыграют некую мистерию. Один из них и будет Великим Инквизитором. Бог в белой одежде — пóшло. То, что у Достоевского написано — похоронная процессия, девочка в гробу, которую Христос оживляет — на сцене это нестерпимая пошлость. Я под этим не могу подписаться. Ничего этого не будет». Композитор, разумеется, в полном изумлении, переходящим в ярость. А во что ему ещё переходить? Здесь удивляет не только само «умопомрачение», но и необъяснимая форма уведомления об этом. Художник же опытный театральный зубр. С этого начинать общение с авторами? Просто какое-то хулиганство пятиклассника.
— Ваши баталии касались только сцен с Великим Инквизитором?
— В опере не изменено и не сокращено ни единого слова и ни единой ноты. Даже в немыслимых экзерсисах со сценами Великого Инквизитора не изменялись ни текст, ни звучание. При этом изобретательность макета спектакля, многие актёрские и певческие задачи, осиленные исполнителями превосходно, и немало захватывающих постановочных решений мне казались замечательными. Но тема Великого Инквизитора ставила оперу под угрозу тотального «сожжения на костре». И эта угроза существовала вплоть до самого момента премьеры. Спустя недели три после начала репетиций мы, наконец, выслушали режиссёрскую концепцию спектакля. Всё, что касалось русских сцен, было воспринято нами с большим одобрением. Всё логично, отнюдь не поверхностно. Совсем не бесталанный парень этот двадцатипятилетний Василий Бархатов. О сценах же с Великим Инквизитором нам было сообщено следующее. Скотопригоньевская самодеятельность отменяется. Главный всероссийский тюремщик — он и есть Великий Инквизитор — вешает заключённых. К одному из повешенных прорывается женщина — мать или возлюбленная. Причитает над телом. Рядом с ней возникает другой заключённый. Это явившийся бог. Он оживляет повешенного, вызывая тем самым ярость и негодование Главного тюремщика…
— Создаётся впечатление, что постановщики нервно пытаются придумать что-нибудь приемлемое, чтобы как-то выкрутиться из той ситуации, которую сами и создали.
— Вы полагаете, это их последний экзерсис? Ошибаетесь. В театре появился приглашённый для консультации замечательный знаток Достоевского Игорь Волгин. Он посетил репетицию, состоялся его разговор с авторами. Он обрадовал нас: во-первых, ему очень нравится либретто, а во-вторых, он горячо приветствует булгаковскую фразу, включённую в оперу (она вынесена в заголовок главы). А потом, после некоторой паузы, он спросил нас:
— Вы согласны с идеями режиссуры в сценах с Великим Инквизитором?
— Нет, мы с этим совсем не согласны. Они с вами советовались?
— Советовались. Всё, что они предлагали, я никоим образом одобрить не мог. А последняя их идея вообще не имеет к Достоевскому никакого отношения. Ни малейшего.
— Какая последняя идея, тюрьма?
— Нет, тюрьму они отменили. Задумано начинать оперу с расстрела (???) инквизицией Скотопригоньевска (???) девушек-еретичек, одну из которых появившийся бог потом оживит.
Так мы узнали об окончательной гибели в спектакле идей Достоевского, связанных с его новеллой о Великом Инквизиторе. Вскоре я увидел, как эта сцена расстрела русских еретичек репетировалась. Это — последствие решения: «Убираем Севилью»! Великий Инквизитор стал жителем Скотопригоньевска. А как же Достоевский, музыка? Ведь в музыке сцен с Инквизитором и католические псалмы есть. «Достоевский нас простит, он «вечно живой», а музыка… Что ж, композитор не на луне живёт, видит, как сегодня оперы ставят, классические, между прочим, оперы, не ему чета. Композитор потерпит». Вот так. Достоевский простит, а композитор потерпит — не бог весть кто. Непререкаемая идеология «режоперы».
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky
Ниже размещен начальный фрагмент из 13-й главы новой книги Юрия Димитрина. Текст приводится по изданию: Юрий Димитрин, Софья Журавлёва. Диалоги с либреттистом — СПб.: АИР, 2019. Книгу можно купить здесь: https://compozitor.spb.ru/catalog/o-muzyke-i-muzykantakh/dimitrin-yu-zhuravleva-s-dialogi-s-librettistom/
«Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»
Ну, что ж... Ещё один мазок лёг на портрет моего собеседника. Теперь необходимо отойти в сторону и взглянуть на незаконченный абрис. Точно ли соблюдён баланс света и тени? Не пропали ли контуры живого и подвижного лица? Человек хранит в себе некий образ, свою тайную песню, неповторимый миф, память о каких-то моментах, определяющих в жизни pro et contra… Дано ли другому расслышать эту беззвучную музыку, правдиво рассказать о ней? ...Громкая и поучительная история оперы «Братья Карамазовы» — для кого-то повод для гордости, для кого-то — притча во языцех... Для меня это — и воспоминание очевидца, и важнейший штрих к портрету.
— Ваше сотрудничество со Смелковым начинается с детской оперы «Ловушка для Кощея». Как вы познакомились, и почему возник такой нехарактерный для вас жанр?
— Познакомились мы с ним в театре Александрова на его опере «Колумб». Александров, довольно бесцеремонный начальник (я короткое время служил в его театре завлитом), не поручил мне это либретто, а обратился к Розовскому. С Розовским над этой пьесой я и начал работать. Он представлял себе появление рок-оперы, но я сказал, что «Колумб» рок-оперой не будет. Розовский очень огорчился, даже взбунтовался, а потом его интерес к своему либретто куда-то делся, иссяк. И я перестал ему советовать, как писать либретто. Моей редактуры там много. Я даже обратился к Александрову с просьбой указать в афише, что либретто в редакции Димитрина. Он отказался, причём не слишком вежливо: «Обойдёшься без редакции!»
— Вы тогда с ним не поругались?
— Нет, чуть отдалились, но пространство, чтобы продолжить это отдаление, ещё осталось. Зато со Смелковым мы подружились. И остаёмся в близких отношениях до сих пор.
— Вновь обогатились «своим» человеком
— «Обогатился» — очень верное слово. Пожалуй, мало кто был со мной в такой степени созвучен, как он. Во всем — и в сотворчестве, и в жизни. Саша Смелков обладает исключительными талантами. И в шахматах, и в математике, и литературу знает не хуже меня, и поэзию. У него и книжка стихов издана. Мало того, что профессиональных, ещё и своеобразных.
— Как вы попали в мир детской оперы? Чья это инициатива?
— Его. В музыкальной школе города Тосно, где Саша преподавал детям композицию, появились спонсорские средства на развитие школы. И дирекция решила поставить на них музыкальный спектакль, что-то вроде оперы. Музыку, разумеется, должен был написать Смелков, а либретто... Он предложил меня. Я написал полномасштабное двухактное либретто. Школу оно испугало. Там надеялись на какой-то музыкальный вечер с песенками, а им предлагают полнокровный спектакль. Школа отпала. А между тем либретто, а затем и музыка, созданы. И Краснодарский музыкальный театр нашу сказку поставил. Шла несколько сезонов. Смелков эту оперу ценит. Что до сюжета (по сказке «Царевна-лягушка») там кое-что стóящее мной придумано — волшебный кафтан, надев который, становишься добрее и нравственнее. Благодаря ему даже Баба Яга превращается в другого человека и плачет от сострадания. А в её слезинке смерть Кощеева! Иван эту слезинку ловит и предъявляет злодею. Но никто в итоге не умирает. В финале победители Кощея мстить ему отказываются:
А нам расхотелось его убивать.
Он в сказках обязан, обязан бывать…
Проделки Кощея в порядке вещей.
Всесильно добро и бессмертен Кощей!
Вот вам вся история «детского мира» в моих либретто.
— У Смелкова есть ещё опера «Пегий пёс, бегущий краем моря»…
— Замечательное произведение по повести Чингиза Айтматова. Классический уровень. Либретто и постановка Алексан дрова. Вообще, режиссёры иногда способны создавать хорошие либретто, но необходим ясный литературный первоисточник, подобный гениальной повести Айтматова.
— Ваше сотрудничество с композитором после «Ловушки для Кощея» продолжилось оперой по Достоевскому?
— Как-то мне позвонил Саша Смелков: «Юра, ты можешь написать мне либретто для Мариинского театра? Оно уже было начато, и даже аванс получен. Но мне это категорически не подо- шло. Я говорил с Гергиевым — он согласен ещё раз авансировать нового либреттиста. Я хочу, чтобы ты это писал». — «Так о чём либретто? Первоисточник есть?» — «Есть. «Братья Карамазовы» Достоевского».
— А как вам кажется, почему Смелков, образованный и литературно одарённый человек, не захотел сам написать себе либретто?
— Я его об этом спрашивал. «Нет, — отвечает — не умею». Думаю, при работе с соавтором у композитора как-то расширяется территория смысла и образов. Больше ощущений, впечатлений. Даже несогласия идут на пользу. А когда пишешь музыку на свои стихи, выходит какой-то дубляж. Во всяком случае, так бывает. В этом смысле меня смущает Вагнер. Нечеловечески гениальный музыкант. Однако, на мой взгляд, он совершенно закостенел в своей вампуке, которую называл новой оперой. На либретто тратил по собственному признанию больше времени, чем на музыку.
— Согласна. Но есть и другие примеры. Упомяну лишь либретто Мусоргского к «Борису Годунову», либретто Прокофьева к «Дуэнье», «Игроку»…
— Это два русских композитора, которые имели поразительный литературный дар. Их опыт в либретто для своих опер совершенно оправдан. Но вот Смелков, жёстко отделивший свою музыку от пьесы и поэзии, по этому пути не пошёл.
— Вы говорили, что ваша работа над «Братьями Карамазовыми» продолжалась четыре года. Довольно долго для либретто по первоисточнику.
— Ну, во-первых, этот первоисточник — Достоевский. Во-вторых, основные мои труды продлились год. Причём композитор был в курсе моей работы, одобрял всё, что я ему предлагал, а иногда и давал замечательные советы, которым я следовал. Потом надо было музыку написать, оркестровать и найти время, чтобы показать оперу Гергиеву. Несколько месяцев мы ждали, прежде чем удалось ему что-то сыграть, и дирижёр изрёк желанное: «Будем ставить».
— Значит, нельзя сказать, что ваши «Братья Карамазовы» рождались в муках?
— Они рождались в радости сотворчества с Достоевским и Смелковым.
— Но ведь с романами Достоевского вам не могло не быть сложнее, много сложнее, чем с другими первоисточниками?
— Мною осилены три романа Достоевского. Самый трудный для музыкальной сцены — «Братья Карамазовы». Хотелось всё, что есть в книге, в оперу включить. А как это сделать, когда опера есть опера? Я опустил тему мальчиков, но зато сохранил Великого Инквизитора, чего в театральных инсценировках романа, насколько я знаю, никогда никто не делал. «Идиот», вообще, на мой взгляд, более оперный сюжет. Музыка Смелковым написана, очень впечатляющая, глубокая музыка. Пока не поставлена. Ну, что ж, подождём. «Бесы» — сюжет труднейший. Работал над ним долго, но, в конце концов, остался довольным. Случилось. Там и два стихотворных номера есть. Зарифмовывать Достоевского — рисковая работа. Однако никаких протестов стихи не вызвали. Саша Смелков, получивший либретто... «обозвал» меня гением. Сгоряча. Не так уж трудно, видимо, оказаться гением, когда ходишь под Достоевским. Но, конечно, страх был большой. Вдруг я что-то не так пойму, неверно сформулирую. Достоевского трактовать! Ну, вы, батенька, и наглец. И не только литературоведы — любой общекультурный зритель меня распнёт.
— Давайте вспомним эпопею с постановкой «Братьев...» Что вы, положа руку на сердце, можете сказать об авторах спектакля сейчас?
— Постановщиков оперы назвал Гергиев. «Братья Карамазовы» попали к двум талантливым людям: режиссёру Бархатову и сценографу Марголину. Однако в репетиционный период между авторами и постановщиками разгорелась довольно-таки свирепая борьба. Нас поссорил Великий Инквизитор. И прежде всего, его экспозиция, первая картина. С неё начиналась опера. Картина эта очень короткая. Звучит детский хор. «Вечер, летний, вечер тихий...» По сцене движется Великий Инквизитор, за ним — его стража. Издали возникают мужские голоса: «Отставной поручик Карамазов... Вы обвиняетесь в убийстве вашего отца, произошедшем в эту ночь». Великий Инквизитор и его стража, пересёкшие сцену, исчезают. Хор истаивает. Вот и вся картина. Идеи постановщиков на её счёт, с категорической бесцеремонностью навязываемые спектаклю, авторам казались несоразмерными ни логике, ни Достоевскому.
— Ваша статья «Великий Инквизитор добирается до премьеры» подробно обрисовывает ход и причины вашей «войны». Не задерживаясь на нюансах, хочу уточнить вот что: до начала репетиций у вас не было предубеждения против этих авторов спектакля?
— Мы не были лично знакомы ни с режиссёром, ни с художником. Спектакли Марголина мы знали. Это всеми признанные работы. Композитор, помню, в восторге от предложенных Гергиевым кандидатур не был. Я же не слишком огорчался. Почему нет? Возраст режиссёра, конечно, оптимизма не прибавлял. Я даже, помню, полюбопытствовал у театрального критика Елены Третьяковой, хорошо знающей всех нас четверых, что может выйти из такого сотрудничества: режиссёру — 25 лет, художнику — 45, композитору — 55, либреттисту — 75. Она ответила: «Ну, не знаю, как вы сработаетесь. Совершенно разные люди. Случиться может всё».
— Всё и случилось?
— Во всяком случае, то, что случилось, вынуждает проявлять максимальное терпение и мудрость, чтобы уверенность (у меня она незыблема) в таланте и профессионализме постановщиков оперы сохранилась. Их умопомрачение, возникшее при освоении образа Великого Инквизитора, логически объяснить можно. Но этически и эстетически — нет, это необъяснимо. Познакомившись с либретто оперы, ещё не слыша музыки, они (в первую очередь сценограф) были раздражены наличием в опере множества мест действия. И решили одно из них изъять — площадь в Севилье, где, согласно Достоевскому, происходят все сцены с Великим Инквизитором. И сообщено это авторам было в немыслимо-нелепой форме сразу после прослушивания (для Бархатова и Марголина первого прослушивания) оперы. Художник, уходя из комнаты, спустя миг вдруг вернулся и, не входя обратно, просунувшись в дверь, выпалил…
Здесь лучше всего не предаваться воспоминаниям, а процитировать мою статью «Право на бесчестие». Она сразу же после премьеры писана: Прослушивание кончилось, ничего не значащие слова — две минуты прошло. Ну, три минуты. Этого вполне хватило, чтобы окончательное постановочное решение было авторам предъявлено. Его высказал художник, даже не посоветовавшись с режиссёром… «Великого Инквизитора не будет. Не будет ничего католического — только русское. Жители Скотопригоньевска разыграют некую мистерию. Один из них и будет Великим Инквизитором. Бог в белой одежде — пóшло. То, что у Достоевского написано — похоронная процессия, девочка в гробу, которую Христос оживляет — на сцене это нестерпимая пошлость. Я под этим не могу подписаться. Ничего этого не будет». Композитор, разумеется, в полном изумлении, переходящим в ярость. А во что ему ещё переходить? Здесь удивляет не только само «умопомрачение», но и необъяснимая форма уведомления об этом. Художник же опытный театральный зубр. С этого начинать общение с авторами? Просто какое-то хулиганство пятиклассника.
— Ваши баталии касались только сцен с Великим Инквизитором?
— В опере не изменено и не сокращено ни единого слова и ни единой ноты. Даже в немыслимых экзерсисах со сценами Великого Инквизитора не изменялись ни текст, ни звучание. При этом изобретательность макета спектакля, многие актёрские и певческие задачи, осиленные исполнителями превосходно, и немало захватывающих постановочных решений мне казались замечательными. Но тема Великого Инквизитора ставила оперу под угрозу тотального «сожжения на костре». И эта угроза существовала вплоть до самого момента премьеры. Спустя недели три после начала репетиций мы, наконец, выслушали режиссёрскую концепцию спектакля. Всё, что касалось русских сцен, было воспринято нами с большим одобрением. Всё логично, отнюдь не поверхностно. Совсем не бесталанный парень этот двадцатипятилетний Василий Бархатов. О сценах же с Великим Инквизитором нам было сообщено следующее. Скотопригоньевская самодеятельность отменяется. Главный всероссийский тюремщик — он и есть Великий Инквизитор — вешает заключённых. К одному из повешенных прорывается женщина — мать или возлюбленная. Причитает над телом. Рядом с ней возникает другой заключённый. Это явившийся бог. Он оживляет повешенного, вызывая тем самым ярость и негодование Главного тюремщика…
— Создаётся впечатление, что постановщики нервно пытаются придумать что-нибудь приемлемое, чтобы как-то выкрутиться из той ситуации, которую сами и создали.
— Вы полагаете, это их последний экзерсис? Ошибаетесь. В театре появился приглашённый для консультации замечательный знаток Достоевского Игорь Волгин. Он посетил репетицию, состоялся его разговор с авторами. Он обрадовал нас: во-первых, ему очень нравится либретто, а во-вторых, он горячо приветствует булгаковскую фразу, включённую в оперу (она вынесена в заголовок главы). А потом, после некоторой паузы, он спросил нас:
— Вы согласны с идеями режиссуры в сценах с Великим Инквизитором?
— Нет, мы с этим совсем не согласны. Они с вами советовались?
— Советовались. Всё, что они предлагали, я никоим образом одобрить не мог. А последняя их идея вообще не имеет к Достоевскому никакого отношения. Ни малейшего.
— Какая последняя идея, тюрьма?
— Нет, тюрьму они отменили. Задумано начинать оперу с расстрела (???) инквизицией Скотопригоньевска (???) девушек-еретичек, одну из которых появившийся бог потом оживит.
Так мы узнали об окончательной гибели в спектакле идей Достоевского, связанных с его новеллой о Великом Инквизиторе. Вскоре я увидел, как эта сцена расстрела русских еретичек репетировалась. Это — последствие решения: «Убираем Севилью»! Великий Инквизитор стал жителем Скотопригоньевска. А как же Достоевский, музыка? Ведь в музыке сцен с Инквизитором и католические псалмы есть. «Достоевский нас простит, он «вечно живой», а музыка… Что ж, композитор не на луне живёт, видит, как сегодня оперы ставят, классические, между прочим, оперы, не ему чета. Композитор потерпит». Вот так. Достоевский простит, а композитор потерпит — не бог весть кто. Непререкаемая идеология «режоперы».
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy
- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky