Поклонение волхвов: какие неожиданные повороты делали художники, изображая Рождество

Самое начало: первые века

Искусство говорит о Рождестве Христовом и в том числе о поклонении волхвов уже в первые века, когда христианство в Римской империи было еще под запретом: уже среди изображений в римских катакомбах мы встречаем фреску, легко опознаваемую именно как «Поклонение волхвов».

Причем сразу в привычной для нас иконографии: трое волхвов один за другим подходят, неся в руках дары, к восседающей на троне Богородице с Младенцем на руках. Хотя фреска сохранилась не очень хорошо, но и силуэтов вполне достаточно, чтобы увидеть все эти детали.

Евангелие от Мафея рассказывает нам о поклонении волхвов в начале 2-й главы: Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему. Услышав это, Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним. И, собрав всех первосвященников и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском… Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце и, когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушав царя, пошли. И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец.

Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну. И, получив во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою (Мф 2:1–12).

Позже, в искусстве Средневековья, этот рассказ о волхвах превратится в целую серию изображений, традиционно их насчитывается шесть, иногда их называют «цикл волхвов»:

1. волхвы видят появление звезды,
2. путешествие волхвов,
3. волхвы перед Иродом,
4. поклонение волхвов младенцу Христу,
5. сон волхвов, которых будит ангел, и 
6. возвращение волхвов иным путем (на корабле).

Этот цикл будет встречаться в первую очередь в тех памятниках, где предполагаются серии изображений, развертывание сюжета, например на резных капителях колонн романских соборов или в миниатюрах рукописных книг. Но безусловно, центральным эпизодом всего цикла, повторенным в европейском искусстве бесчисленное множество раз, станет поклонение волхвов. Именно через этот сюжет искусство чаще всего рассказывает зрителю о чуде Рождества.

Откуда взялись вол и осел?

Хотя есть и другие популярные рождественские сюжеты, традиционные для живописи, например «Поклонение младенцу Христу» (Младенец лежит на земле у яслей, Мария и Иосиф стоят перед Ним на коленях в молитве, иногда с дополнительными персонажами) или, как самостоятельное изображение, «Поклонение пастухов» (из Евангелия мы знаем, что именно простые пастухи первыми пришли поклониться Спасителю мира). Еще один ранний рождест­венский сюжет в искусстве, максимально простой: Младенец Христос в пеленах лежит в яслях, рядом с ним вол и осел.

Вол и осел, не упомянутые в Евангелии, тем не менее встречаются в рождественских изображениях постоянно — их появление возле яслей (или в пещере) связано с известными словами из самого начала книги пророка Исаии: Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего, а Израиль не знает, народ Мой не разумеет (Ис 1:3). Блаженный Иероним Стридонский, как и многие другие христианские комментаторы, поясняет: «Вол в иносказательном смысле относится к Израилю, который нес ярмо закона и есть животное чистое; а осел, обремененный тяжестью грехов, означает народ из язычников» (Толкование на книгу пророка Исаии). Иногда встречаются и другие толкования: «вол изображает Израильтян, осел — Иудеев» (преп. Ефрем Сирин) или «под образом вола представляется Израиль, а под образом осла — простой народ» (свт. Василий Великий), но эти толкования редки.

Как только в сценах поклонения волхвов появляется изображение вертепа — неважно, ветхой постройки или пещеры, — так сразу же рядом с яслями художники показывают нам и этих животных.

Строго говоря, сцена поклонения волхвов — не само Рождество. Мы хорошо знаем, что на привычной для православных иконе Рождества Христова в центре находятся именно только что родившийся Христос и родившая Его Богородица, а спешащие в Вифлеем волхвы, как и другие персонажи, например Иосиф Обручник или повитухи, оказываются на периферии изображения. 

В чем символика сцены с волхвами?

Однако в том, что европейское искусство, рассказывая о Рождестве, чаще выбирает именно сцену с волхвами, есть своя логика. В этом эпизоде новорожденный Младенец Христос впервые предстает большому миру и, получая подношение от восточных мудрецов, прославляется как Бог и Царь всех народов, пришедший просветить их Своим учением.

Важно учесть, что праздник Рождества как отдельный праздник в Древней Церкви стали отмечать не сразу, начиная только с IV века, и далеко не во всех землях. Первоначально существовал другой общепринятый праздник — Богоявление, он справлялся 6 января, в этот день вспоминались сразу несколько событий, связанных с пришествием в мир Спасителя: и Рождество, и поклонение волхвов, и Крещение. Именно отсюда идет традиция сближать два отдельных, по сути, события: собственно Рождество и поклонение волхвов.

У сцены с волхвами есть своя символика, причем она имеет очень интересное развитие во времени, от эпохи к эпохе. Во-первых, сами дары и их число: уже древние богословы полагали, что выбор даров был абсолютно не случаен. Как Мессии, то есть будущему Царю Израиля, который принесет народу спасение, Ему дарят золото (золото, как самый дорогой металл, в тогдашней культуре ассоциировалось с царской властью). В знак утверждения Его Божественной природы Ему дарят ладан, поскольку в ветхозаветные времена, как, впрочем, и сейчас, ладан используют на богослужениях. И наконец, ему дарят смирну (ароматную смолу, используемую для помазания усопших) как предзнаменование Его смерти за всех людей.

Во-вторых, в самом числе даров (три) может быть увидено указание на Бога Троицу, то есть волхвы, сами того, возможно, не понимая, говорят своими дарами о числе Лиц Божества и о единстве лиц Троицы, возвещая учение, которое прозвучит уже в Евангелии от Иоанна, но обретет точные богословские формулировки лишь три столетия спустя, в IV веке.

Но поклонение волхвов имеет все признаки особенной, таинственной, пророческой сцены, хотя из Евангелия и не следует прямо, что восточные мудрецы видят скрытый смысл действия, участниками которого они являются.

Однако мы, читатели Евангелия (во время поклонения волхвов оно еще, разумеется, не написано), знаем, что Христос воплотился, чтобы спасти нас, людей, и в поклонении волхвов эта встреча Бога и человека как раз и происходит.

После императора Константина (IV век), когда христианство перестает быть гонимым, когда по всей империи, а позже и за ее пределами, появляются и украшаются христианские храмы, поклонение волхвов становится одним из самых популярных сюжетов. Быстро складываются его устойчивая иконография: волхвов всегда три (в Евангелии не указано их число, перечислены только три дара), волхвы с почтением, чуть сгибаясь вперед, подходят к Младенцу Христу, сидящему на коленях у Девы Марии, сама Мария, как правило, восседает на троне, над этой группой изображается звезда как несомненный знак того, что волхвы пришли в нужное им место.

Во всех концах христианского мира, на всех бесчисленных изображениях, больших и малых, включая мозаики, фрески, книжные миниатюры, резьбу по камню и кости, чеканку по металлу и так далее, непременно подчеркивается восточный характер их одежды — на них высокие, так называемые парфянские, или фригийские, шапки с характерным загнутым вперед верхом и узкие штаны, хорошо видные из-под рубашек и плащей. Если изображение цветное — прекрасные примеры дают нам мозаики Рима или Равенны — то мы видим, как художник старательно делает штаны пестрыми, разноцветными, пятнистыми. Его задача всячески подчеркнуть, что это одежда людей с Востока. Жителями Римской империи она узнавалась сразу и безошибочно.

К этому стоит добавить, что, к примеру, на рельефах раннехристианских саркофагов IV века, где сцена поклонения волхвов встречается весьма часто, все волхвы буквально на одно лицо, они юные и безбородые. Это же мы видим и на исключительно интересной мозаике V века из римской церкви Санта-Мария-Маджоре, созданной явно с полемической целью против ереси Нестория, после Эфесского собора 432 года. p   Автору этой мозаики было важно показать, что Мария — не «Христородица», как предлагал именовать ее Несторий, а именно Богородица, то есть родила Бога, а не только человека; что крошечный, только родившийся Младенец — уже Бог. Поэтому на мозаике в Санта-Мария-Маджоре Он показан как император, сидящий на отдельном троне и окруженный почетной стражей из ангелов. По правую руку от Него, на своем троне, сидит Богородица в роскошном императорском платье. Волхвы здесь стоят справа и слева от трона и все они одного возраста.

Почему волхвы стали разного возраста?

Но уже начиная с VI века устойчиво появляется еще один мотив, о котором в Евангелии, кстати, тоже ничего не сказано, — мотив трех возрастов: один из волхвов изображается с достаточно длинной седой бородой, у второго борода темная и поменьше, третий, юный волхв — без бороды. Это еще античный, языческий мотив, знакомый нам по греческим вазам: таким образом, через три разных возраста, дается собирательный образ человека вообще, то есть, по сути, всего человечества. Сосуды с дарами иногда изображаются одинаковыми, например как широкие чаши, напоминающие скорее блюда, а иногда — разными по форме, что логично соотносится с разной природой самих даров. Число лучей у Вифлеемской звезды на разных изображениях может сильно отличаться, есть и пяти-, и шести-, и восьмиконечные звезды — это число в ранней Церкви, судя по всему, никакого символического толкования не имело.

Почему так подчеркнута чужеземность волхвов?

О чем говорит нам вся огромная совокупность изображений волхвов именно как восточных людей? Ясно, что их «восточность», чужеземность — принципиальна, причем независимо ни от территории, где создается памятник, ни от жанра, ни от техники исполнения, ни от степени умелости мастера. Какая за этим стоит мысль? Кратко ее можно сформулировать так: «свои — не признали, а чужие — признали». Об этом пишут и святые отцы Церкви. Например, у Василия Великого читаем: «Маги, этот отдаленный от Бога и чуждый Заветам народ, первыми удостоились прийти поклониться, потому что свидетельства, данные врагами, более достойны доверия. Ибо если бы первыми поклонились иудеи, то считалось бы, что они почтили Господа по причине родства с Ним. Ныне же те, кто не имели на то никаких оснований, поклоняются Ему как Богу, чтобы осудить соплеменников, распявших Его (выделено мной. — М. К.)». Итак, волхвы, люди с Востока — прямой укор иудеям (и всем прочим народам), не признавшим Христа. Волхвы изображаются с явной симпатией, очевидно, что они представляют отличный пример — и для подражания (любой человек, любой язычник вслед за волхвами может признать Христа и поклониться Ему), и для укора (не признающие Христа народы до сих пор пребывают в духовной слепоте, как иудеи во времена царя Ирода).

Как волхвы превратились в царей?

Решительное изменение в символике «Поклонения волхвов» в западном искусстве мы наблюдаем во время складывающегося феодального общества. Актуальность противопоставления «свои — чужие», важная для первых веков христианства, явно ослабевает, так как меняется сама реальность, окружающая европейцев, живущих теперь внутри большого христианского мира. И волхвы из восточных магов превращаются в королей. Это происходит на протяжении X–XI веков, сначала в миниатюрах рукописных книг, а затем и в скульптуре, фресках и так далее. Исчезают восточные штаны и, что самое заметное, высокие фригийские шапки — главные знаки их чужеземного происхождения. На головах волхвов появляются царские короны.

В Библии есть для этого некоторые основания. Так, в Псалтири сказано: Цари Фарсиса и островов поднесут Ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары; и поклонятся Ему все цари; все народы будут служить Ему (Пс 71: 10–11), а пророк Исаия говорит: Множество верблюдов покроет тебя — дромадеры (т. е. верблюды. — М. К.) из Мадиама и Ефы; все они из Савы придут, принесут золото и ладан и возвестят славу Господа (Ис 60:6). Ранний пример наименования волхвов царями мы находим у Тертуллиана уже в III веке (впрочем, возможно, Тертуллиан говорит не буквально о царских титулах волхвов, а об их высоком авторитете, то есть что они подобны царям).

Библейские слова о царях, поклоняющихся Богу, и о «золоте и ладане» много веков ждали своего нового прочтения, и вот в Х веке это время пришло. Государи Европы, короли и герцоги, заказывая художникам новые изображения и для роскошных рукописей, и для вновь строящихся романских соборов, очевидно, хотят отождествить с благочестивыми волхвами себя, свою власть и свое богатство, часть которого они благочестиво жертвуют Младенцу Христу. Современный французский искусствовед, специалист по средневековому искусству Матье Бо убедительно показывает, как в каменных рельефах в разных географических зонах Западной Европы — в Италии, в Испании и во Франции — в X–XII веках почти одновременно, хотя и с разной скоростью, происходит это важное превращение магов в королей. Причем, что характерно, в землях, принадлежащих папскому престолу, заметно дольше сохраняется прежняя иконография: три волхва там остаются одетыми по-восточному и носят все те же фригийские шапки, а вот в городах Северной Италии (в Вероне, Парме, Ферраре) на порталах соборов мы видим волхвов в коронах и европейском платье.

За этим превращением стоит, снова подчеркнем, новая историческая реальность. Казалось бы, все тексты, лежащие в основе изображения, остаются прежними, но искусство смотрит на них как будто по-новому. И, переставляя акценты, меняя некоторые детали, радикально изменяет общий смысл изображения.

Почитание волхвов — людей, которые одними из первых поклонились Младенцу Христу как Богу, началось с ранних веков жизни Церкви. Их мощи были обретены в IV веке царицей Еленой. О подъеме культа волхвов как «святых королей» в Западной Европе в X–XII веках красноречиво говорит следующий эпизод: император Священной Римской империи Фридрих Барбаросса, взяв в 1164 году Милан, где с 344 года хранились мощи волхвов, передал их в Кёльн, где они стали главной христианской святыней города. Для них был изготовлен самый большой в Западной Европе драгоценный реликварий (рака), общепризнанный ше­девр средневекового искусства, где они и покоятся до сих пор.

Зачем к волхвам «примкнули» влиятельные люди?

В эпоху Раннего Возрождения, в XIV–XV веках, и в Италии, и к Северу от Альп, в первую очередь в самом развитом северном регионе, в Нидерландах, сюжет поклонения волхвов достигает своего наивысшего расцвета и популярности. При создании образов королей-волхвов и тех, кто входит в их свиту, часто изображаются роскошные современные одеяния, представители новой аристократии, в том числе и портреты заказчиков и близких к ним людей.

Сравним два знаменитых «Поклонения волхвов» — мозаику безымянного художника VI века из церкви Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне и алтарный образ ХV века яркого представителя «интернациональной готики» Джентиле да Фабриано {{. При всей несхожести манер — между изображениями около 1000 лет — здесь много общего. Волхвов трое, и они представляют «три возраста человека». Они приносят Младенцу дары в роскошных золотых сосудах. Вообще оба изображения выглядят именно «роскошно», что входит в намерения авторов — в глаза бросаются обилие золота, яркие краски, подчеркнутая нарядность одежд. Но решительно изменились костюмы, а из-за этого изменилось и само направление проповеди, назидательный смысл изображения.

Равеннская мозаика предлагает зрителю рассказ о чудесных мудрецах-волхвах, пришедших из далеких краев, своим экзотическим внешним видом они явно «выпадают» (и в этом состоит одна из задач художника) из ряда других персонажей на равеннской мозаике.

Образ Джентиле показывает сверкающую процессию, сопровождающую волхвов к вифлеемским яслям. Пышно и разно­образно одетых господ окружают нарядные слуги. Волхвы полны достоинства (сравните с почтительно-приседающим шагом волхвов с равеннской мозаики — огромная разница). И с таким же достоинством за спиной юного волхва, еще не снявшего корону, стоит с соколом на руке сам заказчик алтаря, богатейший банкир Флоренции, гуманист и покровитель наук и искусств Палла Строцци.

Волхвы абсолютно органично вписаны в это изображение, в эту процессию, а весь образ говорит зрителю: мы, просвещенные и богатые флорентийцы, истинные аристократы, вместе с другими знатными гражданами благочестиво поклоняемся Младенцу Христу и не пожалеем для него своих сокровищ.

Вообще, Флоренция становится особым центром культа волхвов и, соответственно, дает множество ярчайших изображений этой сцены. В конце XIV века во Флоренции возникает Compagnia dei magi (Общество волхвов) — христианское братство, основными целями которого были благотворительность и организация шествий в праздник Богоявления 6 января. В это братство входила и семья Медичи, собрания проходили в монастыре Сан-Марко. Целая плеяда великих флорентийских художников выполняла заказы Медичи и других богатых горожан, создавая сцены поклонения волхвов — напомню только самые известные имена: Фра Беато Анжелико (великолепная фреска в монастыре Сан-Марко), он же вместе с Фра Филиппо Липпи (тондо из галереи Уффици), Боттичелли (знаменитый алтарный образ с портретами пяти представителей семьи Медичи и автопортретом самого художника), Беноццо Гоццоли (фреска, изображающая огромный караван волхвов, занимающая три стены капеллы в палаццо Медичи-Риккарди), Леонардо да Винчи (неоконченная картина из Уффици).

«Поклонение волхвов» в эту эпоху, пограничную между Средними веками и Новым временем, у лучших художников соединяет последние достижения ренессансной живописи (а это было время настоящей революции в искусстве) с традиционным христианским сюжетом, светское великолепие и глубоко духовное содержание. В многочисленных итальянских, особенно флорентийских, «волхвах» мы до сих пор видим эту атмосферу праздника, радость Рождества. Каждую из перечисленных работ можно было бы подробно разбирать, обсуждая детали, их символику, их связь с культурным контекстом.

Глядя с севера: как писали волхвов в Нидерландах?

Но мы говорим о сюжете в целом, о его истории, поэтому из Италии перенесемся во владения герцога Бургундского, в Нижние земли, на территорию нынешней Бельгии.

До нас дошли далеко не все работы мастеров Северного Возрождения фламандской школы, но два великолепных «Поклонения волхвов» ранних мастеров этой школы все же сохранились — алтарные образы Рогира ван дер Вейдена и Гуго ван дер Гуса.

В этих работах нет пышности и многолюдства итальянских «поклонений». Фактуры и складки тканей, металл и камень, растения — все детали, включая мельчайшие, выписаны еще тщательнее, что вообще характерно для Северного Ренессанса. Лица и кисти рук персонажей (особенно руки у ван дер Гуса!) написаны столь достоверно, что вызывают у нас изумление. Эта живопись поражала современников, поражает она и до сих пор. Но не только своей иллюзионистической достоверностью. Линии рисунка у ранних фламандцев, особенно у ван дер Вейдена, плавны и изысканны, персонажи грациозны, они как будто движутся в медленном танце, под мелодию, чей ритм задают и рисунок, и перекличка цветовых пятен. Но главное чудо этих работ — удивительный дух углубленного, духовного созерцания, который охватывает участников священного действия и вслед за ними передается и смотрящему на алтарный образ зрителю.

Без вставленных в сцену портретов реальных людей у фламандских художников, как и у итальянцев, скорее всего, тоже не обошлось. Абсолютно точно мы этого утверждать не можем, но вероятно, что молодой волхв у Рогира ван дер Вейдена — это идеализированный портрет герцога Бургундии Карла Смелого. Есть интересные предположения, впрочем, без веских доказательств, что пожилой волхв у Гуго — портрет канцлера Бургундии Гийома Югонэ, а человек в черной шапке и с бородой, стоящий за ним в глубине, — автопортрет самого Гуго ван дер Гуса.

Среди работ самого высокого уровня на тот же сюжет можно назвать «волхвов» Дирка Боутса, Ганса Мемлинга, Герарда Давида и многих других.

Как появился чернокожий царь?

Мы не коснулись еще одного поворота внутри сюжета поклонения волхвов — появления чернокожего царя. Как и корона, чернокожий волхв появляется в сцене поклонения сначала в «малых жанрах» — в книжных миниатюрах, этом своеобразном полигоне для монументального искусства. Если говорить о живописи, то один из волхвов становится мавром в XV веке, ранние случаи можно найти в немецком Вурцахском алтаре Ганса Мульчера 1437 года, в итальянском «Поклонении волхвов» Андреа Мантеньи 1463 года из галереи Уффици и, почти одновременно, около 1470 года, у фламандцев Гуго ван дер Гуса и Ганса Мемлинга (датировка колеблется между 1470 и 1480 годами). Начиная с конца XV века фигура чернокожего царя-волхва, самого молодого из трех волхвов, становится в европейском искусстве нормой. Идея, стоящая за этой фигурой: Христу поклоняются цари Европы, Азии и Африки, то есть все народы земли.

Что было дальше?

История сюжета, разумеется, не заканчивается на художниках XV века. В XVI веке свои сложные, полные загадок, новаторские «Поклонения волхвов» напишут Босх, а сле­дом и Брейгель.

Последними из великих «старых мастеров», всерьез подходивших к этой теме, я бы назвал Веласкеса u    и Рембрандта. Хотя это далеко не самые сильные работы в творчестве и того, и другого.

А дальше тема поклонения волхвов, как и многие другие христианские темы в искусстве, постепенно сходит на нет, становясь или просто поводом для заработка для художников средней руки, или поводом для стилизаций (вспомним «волхвов» прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса) и индивидуальных экспериментов. Главные темы в искусстве Нового времени решительно меняются: природа, внутренний мир человека, отражение «я» художника. Пейзаж, портрет, натюрморт и другие светские жанры постепенно вытесняют церковное искусство, и оно утрачивает свое положение в центре художественной жизни. Начиная с XVIII века искусство в России ориентируется на Европу c ее новой системой жанров, лучшие художники ездят учиться живописи в Италию, а иконопись становится одной из сфер прикладного искусства.

В любом случае, в «большом искусстве» после XVII века путешествие волхвов, начавшееся еще в римских катакомбах, практически останавливается. Отдельные исключения, которые мы встречаем в совре­менном христианском искусстве, только подтверждают это положение дел.