Алексей Коленский: «Меньшову удалось сложить всё это во вселенную советского мира»

Сегодня умер культовый советский режиссер Владимир Меньшов. Союз подарил планете много великих кинематографистов. Тарковский практически стал отцом мирового авторского кино, Бондарчук создал один из стилеобразующих шедевров в жанре киноэпопеи. Эйзенштейн слепил облик современного кино в принципе. Но, пожалуй, лишь Меньшову удалось не только написать эпическое полотно – теперь уже жизни советской России XX века – «Москва слезам не верит» («Оскар» 1981 года), но и снять один из главных народных, «почвеннических» шедевров, понятных только нам – непереводимые «Любовь и голуби».

Кроме того, остался Меньшов в нашем сознании и как автор одного из главных фильмов для юношества 70-х «Розыгрыш». Таким образом получился тройной портрет советского человека: взгляд на наш народ глобальный, цивилизационный, глазами всего мира; взгляд на самих себя изнутри, ироничный – и лирический взгляд в прошлое, в наше детство, в наши страхи и обиды. Кинокритик Алексей Коленский рассказал о том, почему именно Владимиру Меньшову удалось проделать этот без преувеличения гомеровский подвиг в искусстве. 

– Я, слава богу, был с Владимиром Меньшовым знаком. Он был масштабный, сложно устроенный человек. Для него всегда общение было приключением, с ним невозможно было говорить по шаблону и не всегда получалось. Когда получалось, то его природный талант, который сродни и актерскому, и режиссерскому дару, приподнимал разговор до радостного события. 

Он был человек мужественный, открытый и принципиальный. Гражданин в самом неформальном смысле слова. 

Так получилось, что он интуитивно фокусировался на уже сложившихся в нашем кинематографе жанрах и давал им некое новое качество, некое новое измерение. В его жизни все складывалось непросто. Потому что он не поступил во ВГИК после школы, он уехал в Архангельск из Астрахани. Родился в Баку. В Архангельске работал актером второго состава, готовясь поступать на актерский. Но при этом работал водолазом, моряком, шахтером, токарем. Просто зарабатывал. И в школе-студии МХАТ его совершенно не принимали педагоги. И я думаю, в этом он сам был виноват. Он испытывал зажим, попал совершенно не в свою среду. 

Он никогда не жил в деревне – его всегда принимали за деревенского такого оковалка, темного человека из гущи. В таких обстоятельствах ему совершенно не хотелось доказывать себя. И надо сказать, что после школы студии МХАТ он отправился в Ставрополь, вошел в труппу. Но понял, что не может, не хочет быть актером. И тогда он в аспирантуру попал к Ромму. Он признавался, что ему совершенно не хотелось играть свою первую роль в кино «Счастливый Кукушкин», за которую ему сразу дали приз. 

И внезапно оказалось, что перевоплощаться не нужно, нужно открыть в себе правду характера и приложить его к существующим обстоятельствам. А кино видит правду. Если ты ее в себе откроешь, то не надо ничего играть, надо жить. 

И он сразу стал востребованным актером. Особенно хорош он в следующем фильме, фильме Сахарова «Человек на своем месте». После Ульянова это самый харизматичный председатель колхоза, уже нового поколения. Невозможно было их не сравнивать, потому что это были важные фильмы на народную тему и сравнение было тяжелое – с мощными актерами. Тогда он нашел свою правду в кино. 

И если мы посмотрим, например, «Розыгрыш», мы увидим, что он завершает и раскрывает по-новому некий этап цикла фильмов о школе, который начинался у нас с «Доживем до понедельника». В «Доживем до понедельника» школа – это такая модель всего общества. И есть некий разлом между учителями и учениками. Разлом этот не столько даже моральный, сколько эпохальный – невозможность поделиться своим трудным опытом или новым опытом. Меньшов показал, что этот разлом в «Розыгрыше» проходит по коллективу самих учеников. То есть наша общественная сложность, цветущая сложность позднего Советского Союза, спустилась уже с поколенческого этажа на этаж совершенно горизонтальный. Там и происходит это соперничество двух ребят в одном классе, соперничество прагматика и романтика. 

И нельзя сказать, что кто-то из них неправ, что кто-то из них плох. Они видят жизнь по-разному. По большому счету, прагматик-то выиграл. Он проиграл в своем классе, но выиграл жизнь. Что важнее? Пойди разбери.

Этот конфликт отчасти показан и в «Москва слезам не верит». Это жанр, который стал народной оперой по сути. Жанр, который открыл Пырьев. «Трактористы» и «Кубанские казаки» – это такая принародная опера. А потом все усложнялось, можно много там перечислять. Но как-то удалось все это сложить в такую картину мира, во вселенную советского мира, именно Меньшову. Сценарий Черныха просто не выдерживал критики. А Меньшов, если ему приносили сценарий, он всегда сам переписывал его. Переписывал, именно пользуясь своим жизненным опытом, он писал о тех людях, которых знал. А самое главное – которых знал и воспринимал очень объемно. 

И оказывалось, что простые люди втянуты в совсем непростые обстоятельства жизни, непростые отношения. И там изнутри то, что кажется простотой, является цельностью натур, на которых мир держится. 

«ВН»: – По возрасту, по поколению Владимир Меньшов мог бы быть шестидесятником. Почему он не состоялся в той культуре шестидесятников, а выстрелил позже, в 70-е? 

– Как раз та богема шестидесятников его отвергала. Можно сказать просто: он выстрелил позже потому, что он позже сформировался. Фигура такого масштаба, как и большие звери, растет медленнее. До конца никто из коллег не принимал «Москва слезам не верит». Кайдановский закрывал лицо руками и говорил: «Какой стыд». Про то, что этот фильм получил «Оскар». Шестидесятником он не был еще и потому, что был режиссером, который проживал текущую повестку страны, без всяких фиг в кармане. Ему органически претила эта среда.

Когда он что-то не понимал, он спрашивал, но не делал выводов. Он был пытливый человек. Ему не давали ответа на вопрос – вопросы висели. В конце концов он приобрел такое 3D-зрение, если мы берем драматургию. 

Он был ментально, художественно, творчески близок к поколению, придумавшему шестидесятников: к Пырьеву, Чухраю, Райзману. Это был человек иного, большого стиля. Стиля, внутри которого герои искали себя, а не вместо которого. Его монументальность содержит ту форму, только внутри которой возможна жанровая легкость. Жанровая легкость, позволяющая говорить о сложности жизни, о жизни как пространстве между нашим внутренним человеком и нашим социальным человеком. 

Что такое «Москва слезам не верит»? Почему именно «Оскаром» отметили американцы? Этот фильм по масштабу – они именно это оценили – сопоставим с их национальной классикой, очень важной для понимания американской идентичности и истории, с «Унесенными ветром», как бы это странно ни звучало. И даже у героини Алентовой есть пересечения со Скарлетт О’Харой. А у героини Алентовой в фильме «Зависть богов» еще больше этих свойств. Это звучит странно, но в контексте кинокультуры это так. Важно, что это действительно этапные фильмы для всего осознания нашего кино, он других не снимал. Он снимал, когда чувствовал, что может вложиться и вынести. 

Но все его фильмы отличаются совершенной переменой режиссерского поиска, переменой стиля. Всегда это было непросто для него. В первый съемочный день «Любовь и голуби»: Ялта, массовка, люди стоят смотрят. Кидается на гальку режиссер, на спину, рыдает и говорит: «Я не знаю, как это делать». Это был Меньшов. Какой еще режиссер мог бы так, грубо говоря, подставиться перед съемочной группой, перед людьми? А у него это было, как такая детская молитва. И ответ прилетел. Он сказал:

«Мы поняли, когда мы ограничим условное пространство в фильме и превратим двор в театральные подмостки, актеры поймут условность игры и почувствуют себя в своей стихии». 

Еще важно, что в «Розыгрыше» все дети играли с его показов. В это трудно поверить, но всем мальчикам и девочкам показывал, что делать в кадре, Меньшов. Объяснить же невозможно детям. И Баталов играл с его показов. Это очень смешно. Баталов говорил, что не понимает этого человека из народа, не видит. Меньшов говорит: «Где я и где Баталов? Но я ему стал показывать, и он сказал, что понял». И Баталов играл в куртке Меньшова. 

«ВН»: – Как ты думаешь, за счет каких качеств именно Меньшову удалось снять и один из главных советских фильмов для юношества, и главный такой почвеннический, народный фильм «Любовь и голуби», и такой городской, глобальный и понятный всей планете «Москва слезам не верит»? Менялся ведь не только почерк, но менялась «оптика»!

– «Оптика» менялась. И немаловажно, что в «Розыгрыше» Меньшов, я думаю, подводил итог школьной юности, которой у него не было. Он откровенно некоторым образом завидовал детям и старался в них вглядеться. Богема его не принимала, коллеги. А этот класс в «Розыгрыше» очень богемный, обрати внимание. Там внутрибогемный конфликт. И Меньшов, когда получал вызов от жизни, он его отрабатывал в позитивную картину мира: а как это было бы хорошо, если бы все люди остались со своей правдой, как это получается в «Розыгрыше».

Как это в «Москва слезам не верит»: как хорошо, если человек, не сдающийся и не складывающий руки перед жизнью, встретит свою судьбу. Как бы это могло быть? Как хорошо, если любовь откроется человеку с новой стороны, как в «Любовь и голуби». Вот в этом есть, формально говоря, голливудская улыбка, а говоря неформально – безусловное доверие и приятие той жизни, которую ему выпало прожить. Несмотря на то, что жизнь постоянно оборачивалась к нему неприязненной стороной, если говорить о внутрицеховом отношении, он тоже никогда за словом в карман не лез. Его оценки всегда были прочувствованные, честные. Я бы назвал это эмоциональным интеллектом, который был из актерства и режиссуру облагородил.