Марина Неёлова: «Хочу вернуться назад и одновременно шагнуть вперед»

— Мы разговариваем между Новым годом и Рождеством. И первый вопрос не профессиональный. Если бы вы ощущали себя волшебницей не только на сцене, но в жизни, что бы изменили в мире?

— Мне не хватает наивности, тепла, ярких желаний, которые прежде сопутствовали нам в жизни. Я бы хотела вернуться во времени назад и одновременно шагнуть вперед. Больше всего я скучаю по гуманизму.

— Что до сих пор заставляет вас любить свое занятие?

— Когда я думаю, что мне нужно идти на спектакль, у меня всегда портится настроение. Как будто я не готова, как будто я не хочу, как будто не желаю, как будто у меня нет настроения, как будто я не в состоянии, как будто я не смогу сделать этот шаг туда, на сцену. Потом я медленно, вяло, уныло, скучно, раздраженно приближаюсь-приближаюсь, понимаю, что это неизбежно, но я приближаюсь к этому часу, к этому моменту, я все время смотрю на часы и знаю, что все равно это будет.

— Такая болезненная трансформация? Любовь-ненависть?

— Почти. Высокопарно звучит, но, тем не менее, шаг за шагом, что-то с тобой, с твоим организмом, вне зависимости от тебя самой, происходит, какие-то изменения. Ты входишь, садишься на грим, тебе добавляют в лицо что-то, убирают что-то, надевают «парик», потом костюм… Но ты пока еще все равно раздражена, ты это еще ты, а она это она, которая не соединилась с тобой. Но ты к этому приближаешься, выходишь с этим настроением туда, открываешь дверь на сцену, а там уже собрались актеры, и ты думаешь: боже мой, боже мой, я не могу, не могу, не могу! Потом делаешь шаг — и тебе там уже становится хорошо, даже мгновениями прекрасно. Ты не знаешь, в общем, готов к тому, что вы придумали, что вы построили, что вы создали, что вы решили сделать, но когда ты туда делаешь шаг, ты все равно не знаешь, как это будет. И всегда это некий шаг во что-то неизведанное. И когда заканчивается действо, и ты перестаешь быть ею и еще не стала собой, этот промежуточный момент тоже странный. А потом ты становишься собой и думаешь: «Боже мой, вообще-то это было счастье». Зажглись какие-то звезды другие, какой-то поворот игры партнера тебя восхитил, или что-то ты почувствовал иное, и это тебе дало новый виток жизни, новое ощущение.

— С чего начинается новая роль?

— Со страха. Это абсолютное ощущение первого свидания. Всегда себя ловлю на том, что если мне какую-то предлагают новую роль, я берусь за эту пьесу, долго вокруг нее хожу и долго-долго ее не могу начать читать, потому что боюсь.

— Чего?

— А вдруг там не соединится что-то такое со мной, вдруг это меня не взволнует, не откроет новое. И оттягиваешь это свидание.

— С первого свидания еще можно сбежать, а с распределения ролей уже нет.

— Нет, ты, конечно, можешь сбежать, если это совсем не совпадает. Ни с чувствами, ни с размышлениями, ни с желанием — по всем статьям! Но тогда ты думаешь: а почему оно не совпадает до такой степени, и начинаешь расшифровывать это все. И это очень, как ни странно, похоже на детективный сюжет.

— Любите детективы?

— Очень! Ты распутываешь тайну человека, отправные точки, ощущения. Идешь, исследуя каждый сантиметр, опираясь только на реплики, адресованные персонажу. Начинаешь отматывать-отматывать, двигаешься к первоначальным истокам.

— Что в человеческой природе для вас наиболее притягательно?

— Все, что незнакомо, все, что не понимаешь. Почему она это сделала, так сказала, а почему у нее вот такое ощущение, такая мысль возникла? Сначала рисуешь абрис, потом начинаешь его закрашивать.

— Существует ли личная технология, тайный рецепт, «петушиное слово» Марины Неёловой, как овладеть ролью?

— Нет.

— Всегда заново?

— Конечно. Ты же ничего не знаешь про этого человека.

— Вы ничего не знаете про этого человека, но вы многое знаете про себя.

— Нет, а это никакого отношения не имеет! Это только слезы мои, только биение пульса мое, только физиология моя, но это никакого отношения не имеет к тому человеку, к которому ты приближаешься и которого ты пробуешь.

— Что помогало стать, скажем, Башмачкиным?

— Ну, мы с Валерием Фокиным начали репетировать с этюдов, чтобы понять, что за природа этого человека. И вот самый первый этюд, я помню, он сказал: «Ну напиши такую фразу: «милостивый государь…», например». Я села на корточки, и на полу стала себе выводить эти буквы. И когда закончился этюд, Фокин меня спросил: «Как ты думаешь, сколько времени он длился?» Я говорю: «Ну, может быть, три-четыре минуты». Он говорит: «Двадцать пять». Я не заметила! Писала одну фразу: вступила в связь с этими буквами — одна меня умиляла, другая смешила, третья была забавная, четвертая остроумная, пятая вызывала во мне раздражение. Я просто плыла в этой воде, с таким наслаждением...

— Башмачкин — самый далеко от вас отстоящий персонаж на сегодняшний день?

— Да нет, я бы не сказала. Для меня это некая душа, которая есть у каждого, Мировая душа в каждом из нас, в той или иной мере, в том или ином объеме.

— Кто был самым трудным? Королева английская?

— Она была трудной очень, потому что она была абсолютно непредсказуема.

— То есть вела себя как хотела?

— Это Римас Туминас строил ее как хотел, это его сны и сновидения, это его фантазии, это его совершенно ни на кого не похожее мироощущение и знание какое-то, это его взгляд, его абсолютная непредсказуемость, неповторимость, неожиданность во всем. Ты читаешь сцену, ты предполагаешь, что она должна вестись подобным образом, и вдруг он приходит и предлагает тебе диаметрально противоположное, абсолютно парадоксальное решение, ниоткуда. Его нет ни в тексте, ни в самом течении этой драматургии. Откуда он его взял?

— Ну, наверное, из своего внутреннего текста, могу предположить, зная Туминаса.

— Да, он ставил совершенно неожиданные задачи, которые нельзя ниоткуда взять, ты не можешь ни на что опереться: ни на текст, ни на сюжет, вообще ни на что. Вдруг странное какое-то предложение, которое, думаешь: а почему? Не знаю, почему. Ты ночь не спишь, две ночи не спишь, три ночи не спишь, присваиваешь, присваиваешь, оправдываешь, объясняешь, пытаешься найти какое-то психологическое все равно оправдание. Ну потому что для того, чтобы сыграть, нужно понять, что это имеется в виду, почему, — ну мне, по крайней мере. Почему она сказала так, почему она повела себя так, а не просто так от фонаря: она вышла да и упала вдруг ни с того ни с сего, повалилась на пол. Значит, мне нужно это объяснить чем-то, и я ночь, другую, третью, четвертую, пятую, восьмую себе это пытаюсь объяснить и ищу-ищу-ищу разные тоже сны и сновидения, которые бы объяснили мне. Нахожу вдруг какие-то ходы.

— Вы человек рациональный?

—Я иррациональный и рациональный одновременно. Потому что мне нужно обязательно оправдать, иначе я не могу сыграть. Значит, я рациональный.

— Именно поэтому всегда изводите режиссеров?

— Наверное, да. Я не могу сыграть, если не оправдала, то есть я должна оправдать. Однажды я мучила вопросами Виктюка, зачем и почему, и он мне сказал очень простую фразу: «Форма и есть содержание». И стало понятно все.

— Видите себя на сцене или на съемках со стороны?

— Нет. Хотя когда переснимали мою сцену истерики в «Монологе» из-за технического брака и переснимали ее через почти несколько месяцев после того, как ее сняли. И уже павильон наш сломали, мой диван, на котором я плакала, переместили в другой павильон, в котором были грибы, мухоморы вокруг, избушка стояла, какая-то сказка снималась. И поставили мой диван именно в этот павильон. И я вот в этой ночной рубашке, в халате рыдаю, плачу. Вокруг грибы стоят. Позвонили Глузскому, который играл моего деда, чтобы он мне подыграл. Он приехал, у нас были нежнейшие отношения, мы любили друг друга, и всегда с тех пор я его называла «дед», а он меня «внучка» и т.д. Начали снимать. И я в этом халате плачу, рыдаю. Но понимаю прекрасно, что рыдать-то я рыдаю, но не могу вправо на полметра отклониться, потому что выйду из кадра, и налево не могу отклониться, потому что выйду из кадра, а вперед тоже не могу, потому что выйду из резкости. Весь монолог свой проговариваю, плачу, вся в слезах, в соплях. Закончился монолог, я слышу, что камера продолжает работать. И я продолжаю уже сморкаться в рубашку, текста у меня уже больше нет, но я продолжаю плакать и плакать, и плакать. Пока камера не остановилась, пока ко мне Глузский не подбежал со словами: «Господи, милая моя, съешь яблочко хотя бы». Потом, много лет спустя мне прислали воспоминания. Оператор просто включил камеру, присел рядом с ней и забыл выключить. Это был Месхиев, гениальный оператор. Он вспоминает, что забылся до такой степени, что только когда кончилась пленка, понял, что не работал, что стал зрителем. Профессиональнейший человек! И это было для меня откровение невероятное.

— Скажите, для организма артистического важны предметы? Ну вот, условно говоря, потеки воска на книге королевы.

— Да-да, это было ужасно когда мне на Шиллеровский спектакль дали другую книгу, без капель застывшего воска. Дали другую — и я сразу забыла все, у меня роль вся выскочила из башки. Потому что там «такие тонкие властительные связи», которые невозможно нарушать, только в этой взаимосвязи что-то и происходит. Потому что все — на вкус, на нюх, на запах, на взгляд, на ощущения, на тактильность, на костюм — все определяет переход в роль.

— Какой предмет/костюм вы или надевали, или брали в руки — и в этот момент поворот совершался?

— В каждой роли — свой. Башмачкин — это мои ботинки, правый — на левую и левый — на правую. Про Гоголя известно, что он в годы учения иногда правый ботинок надевал на левую ногу, левый — на правую, и по утрам кричал петухом.

И вот я просто надеваю сюртук, и мне дают мужские ботинки. И я говорю: «Мне кажется (почему не знаю, но так бывает иногда, кажется — дикость, а она оказывается правильной дикостью, нужной). И вот хочется мне так вот надеть, правый — на левую, левый — на правую, просто хочется, ничем объяснить я не могу — ни прочитанным, ни узнанным.

— Кто на сегодняшний день в богатой коллекции персонажей самое чуждое существо?

— Я перелистываю и не могу такого найти.

— Присвоили всех?

— Но ты должен их присвоить! Хотя бы на эти три часа, ради которых ты выходишь на сцену.

— Чему вы научились у режиссеров, которые с вами работали?

— У Римаса — попытаться оправдать неоправдываемое. Попытаться мыслить совершенно неординарно. Не по законам разумного человеческого мышления. Понимаешь, он однажды мне сказал, что вам не надо играть, вы ее портретируете. Как хочешь, так и понимай. Это что значит, портретируете? Я жила с этим словом много дней, пока… Я его и сейчас не могу перевести на театральный язык, но как-то я поняла.

— Он хотел сказать, что вы изображаете, а надо — быть?

— Нет. Там гораздо больше слоев в этом «изображаешь». Вот она говорит, что по полям сейчас я будет скакать. По каким полям?! Сцена три метра всего. С одной стороны, взлет в небо, а с другой стороны, абсолютное приземление. По каким полям, когда у тебя три метра глубиной сцена. А с другой стороны, ты все равно в облаках где-то.

— А у Фокина?

— Фокин имеет такую парадоксальность мышления, что всегда интересен его отбор. Он любит и всегда любил такой этюдный метод, этюдный подход к материалу. Потому что этюды — это неожиданность, сиюминутность, спонтанность, животная почти, животный отклик организма на предложение режиссера. Я с ним сделала столько ролей, которые люблю.

— Вы целую жизнь работали с Волчек…

— Она абсолютно актерский режиссер, и у нее были совершенно гениальные работы. Я всегда ее слушалась, то есть она-то считала, что я ее вообще не слушалась. Но были открытия такие любовные. Начиная со «Спешите делать добро» до «Крутого маршрута». Да, спорили безумно, все время, особенно в последние годы.

— Ну вас-то переубедить нелегко.

— Нет, я не упрямая совсем, я не из-за упрямства спорю! Я просто — разрушить свое сомнение.

— Вы — сомневающаяся актриса?

— Ужасно. И это мне мешает очень, очень мешает. Чувство ответственности и сомнения.

— «На дне» видели?

— Да, конечно, это был великий спектакль. Потом был фантастический спектакль у Волчек «Двое на качелях», где играл Козаков с Татьяной Лавровой, это были великие артисты, с которыми мне посчастливилось просто выйти на сцену, и которыми я не просто восхищалась, сознание теряла, забывала, что сама тут играю, смотрела на них, не могла оторваться. Нина Дорошина, Таня Лаврова, Олег Даль, Табаков, Евстигнеев, Никулин, Гафт, Кваша… Это и была моя школа настоящая, «мои университеты». Ну и, конечно, Василий Васильевич Меркурьев.