Стакан воды и истерика: премьера оперы «Богема» в «Геликоне»
Впервые воплотить на сцене «Геликона» оперу Пуччини доверили молодежной команде постановщиков. Их яркие идеи благополучно вписались в стилистику театра и ожидаемо разминулись с музыкой композитора.
Московская «Геликон-опера» начала свой 33-й сезон ударно: в августе-сентябре телеканал «Культура» запечатлел геликоновскую «Пиковую даму» — теперь она останется в истории в виде фильма-оперы, театр съездил на гастроли в Ханты-Мансийск, Сургут и Белгород, провел опен-эйр фестиваль в городах Подмосковья («Садко» показали в Сергиевом Посаде и Серпухове). Апофеозом этой стартовой активности стала первая премьера сезона, которая появилась на сцене в конце сентября: впервые в своей истории «Геликон» обратился к «Богеме» Пуччини.
Когда-то основатель-худрук театра Дмитрий Бертман объяснял отсутствие произведений этого композитора в репертуаре его детища их особой кровавостью. Этот аргумент мало убеждает, ведь ставил же «Геликон» не менее кровожадные «Диалоги кармелиток» или «Леди Макбет Мценского уезда». В то же время у итальянского классика есть вещи и вполне жизнерадостные — «Джанни Скикки» или «Ласточка». Скорее всего, дело совсем в другом: и романтические опусы не слишком близки эстетике «Геликона» (отчего их здесь почти всегда неузнаваемо перелицовывают), и партитура Пуччини – это всегда режиссерски очень четко продуманное действо, поэтому покреативить современному режиссеру тут зачастую просто негде — тесновато.
Лишь в последнюю пятилетку театр обратился к творчеству мастера из Лукки, но зато уже дважды. В 2017-м появилась «Турандот» — эстетски пересказанная восточная притча, весь романтизм Бертман сумел отринуть, а финал Франко Альфано (друг Пуччини, дописавший оперу после его смерти) безжалостно отрезал, поставив в спектакле жирное многоточие. В 2021-м появилась «Тоска», в которой музыкальные характеристики Пуччини и интерпретационные Бертмана оказались в непреодолимом противоречии: главная героиня по его версии сходит с ума в конце второго акта и мечется в бреду весь третий. В результате у многих из зрителей оставалось устойчивое ощущение визита в сумасшедший дом.
Третий раз браться за Пуччини сам Бертман не стал, отдав «Богему» на откуп молодежи. Весной был объявлен всероссийский конкурс, на который было подано более ста заявок, а выиграли его четыре молодых режиссера, каждому из которых поручили поставить по акту из премьерного названия. Двое из них – Елизавета Корнеева и Дмитрий Отяковский – несмотря на молодость в оперном мире уже фигуры известные, их постановки на других сценах страны привлекали внимание. Вторая половина квартета – Михаил Сабелев и Ляйсан Сафаргулова – новички. Визуальное решение также принадлежит нескольким молодым авторам, но это как раз дело обычное для театра – сценографию делала Ирина Сид, костюмы – Федор Архипов и Елизавета Холмушина, свет – Максим Геллер, грим – Наталья Блинкова. Молодежь патронировали мастера – режиссеров вразумлял сам Бертман, оставивший за собой функцию худрука и автора проекта, художников – Ростислав Протасов.
Несмотря на мощное вливание свежих сил и ожидаемую разность почерков четырех режиссеров (как бы молоды и неопытны они ни были), в целом спектакль получился полностью геликоновским и по форме, и по содержанию, и по духу. Как шоу, как театральный продукт он впечатляет: цельно, динамично, ярко, местами харизматично, не без выдумки, порой неожиданной и парадоксальной. Внимание такое действо удерживает без проблем. Особенно удались массовые сцены — гуттаперчевый геликоновский хор-хамелеон (по совместительству еще и миманс) работает с огоньком и очень точно. Он и насыщает своим присутствием и действием пространство спектакля, и одновременно — дает публике массу характеров-индивидуальностей, не являясь серой поющей массой. Здесь явственно можно увидеть перекличку с традицией бывшего Камерного театра Бориса Покровского, у которого хоровой ансамбль всегда был содружеством характеров-персонажей.
Если оценивать музыкальную часть отдельно от действа, она также радует. Несколько «растрепанный» поначалу и слишком эмоциональный оркестр под управлением молодого маэстро Филиппа Селиванова по ходу спектакля звучит все более академично и слаженно. Солисты чувствуют стиль Пуччини, голоса многих расцветают, сливаясь с этой вокально гедонистической музыкой. Открытием вечера стала молодая певица Елизавета Кулагина в партии Мими – у недавно вошедшей в труппу выпускницы молодежной программы театра впечатляюще выровненный, красивый, мощный голос, который словно создан для чувственных веристских драм. Имеющий характерный оттенок тенор Сергея Абабкина обретает благородство в партии Рудольфа, с верным эмоциональным посылом поет Максим Перебейнос (Марсель), проникновенно ламенто о старом плаще в финале в исполнении Алексея Дедова (Коллен). Из вокальных работ, пожалуй, лишь Майя Барковская (Мюзетта) огорчила напряженным, каким-то истеричным пением. Тут явственно влияние режиссуры, решившей сделать из кокетливой легкомысленной героини почти невротического клоуна, но сам голос солистки не так хорош, как хотелось бы.
Но вот свести воедино эти две линии — театральную и музыкальную — сделать их гармоничными, а не просто хорошими сами по себе, в «Богеме» явно не удалось. Это не сюрприз — в «Геликоне» таких спектаклей немало, где по отдельности много занимательного или даже впечатляющего, но целиком пазл не складывается. Главная причина – пренебрежение музыкой, музыкальной драматургией, когда партитура перестала быть священной коровой и обращаться с ней можно как заблагорассудится. Скорее это общий тренд мирового музыкального театра, а как раз найти альтернативные подходы сегодня задача не из простых.
У Пуччини, как известно, в операх нет увертюр, действие сразу рвет с места в карьер: поэтому постановщики геликоновской «Богемы» таковую придумывают за композитора. По их мысли события романа Мюрже разворачиваются не то в пространстве театрального закулисного производства (в бутафорском цехе или на складе декораций), не то на какой-то фабрике вообще. Толпы рабочих в комбинезонах, вахтерша-секьюрити (позже она окажется Мюзеттой) за пультом, у которой пролетарии отмечаются в журнальчике, механистические движения в стиле «Новых времен» Чарли Чаплина, стук, грохот, пронзительные завывания шуруповертов, невероятный шум словно от работы заводского конвейера – «шумовая ритмическая интродукция в урбанистической стилистике» заполняет пространство зала до того, как дирижер взмахнет палочкой и польется музыка. Длится это вступление достаточно долго и разрушает акустическую и эмоциональную атмосферу спектакля.
Богемное сообщество трактовано в современных реалиях: живет оно легко, ни о чем особо не задумываясь, не заботясь ни о себе, ни о близких. Вроде все по Пуччини и Мюрже богема и тогда отличалась примерно тем же, но в «Геликоне» все показано грубее и откровеннее, без дистанции и сокровенности, то есть по меркам уже XXI века. Встреча Мими и Рудольфа начинается с секса, а потом уже следует знакомство и общение. Интересно, где в партитуре постановщики услышали хотя бы намек на такой ход? Все же это не «Леди Макбет» Шостаковича с ее натуралистичным оркестром. Оба героя с самого начала охарактеризованы у Пуччини совершенно иначе, им присущи застенчивость, робость, мягкость, поэтичность – вместо этого публике предлагают наглядную иллюстрацию теории стакана воды (заняться сексом просто, как выпить стакан воды, теория, родившаяся во второй половине XIX века в Европе и связанную с движением эмансипации женщин). Возможно, Пуччини был и не прав, и богема что 30-х годов позапрошлого века, что нынешняя именно такая и есть, как показано в «Геликоне», однако, на афише-то театра написано, что он интерпретирует оперу именно Пуччини, поэтому хотелось бы большего уважения к автору музыки, его идеям и эмоциональному строю. А для музыкальной иллюстрации что феминистских, что ЛГБТ (общение четверки молодых людей с владельцем квартиры Бенуа как раз ассоциируется с нетрадиционной ориентацией), что любых других современных теорий и практик в распоряжении театра есть целый Союз композиторов – закажите оперу про стакан воды, слова никто не скажет против.
Тренд на деромантизацию отношений и самой атмосферы выдержан постановщиками все четыре акта весьма последовательно. Для его обоснования режиссура использует множество приемов: и шаржированный стеб, и низведение характеров главных персонажей до весьма малоприятных. Об истеричке Мюзетте мы уже вспоминали, Рудольф предстает хлюпиком-эгоцентриком, которому до Мими нет особого дела – то он жует фастфуд, пока героиня ему изливает душу, то читает книжку, когда она умирает. В итоге, когда Мими отошла в мир иной, вся тусовка, включая ее возлюбленного, просто разбегается, улепетывая так, что пятки сверкают: встреча с трагической реальностью этим мелким людям не по силам. Оплакивать Мими остается один Коллен, философ в дредах и по совместительству (в версии «Геликона») разносчик еды – не то и вправду он, а не Рудольф, был в нее влюблен, не то степень его погружения в параллельные миры (богема весь спектакль усиленно что-то курит) так глубока, что он просто не осознает действительности.
И все эти находки сами по себе вроде бы и работают – картинка, которая для современной публики является доминантой, вполне убедительна, а драматическая характеристика «творческой интеллигенции» современности дана достоверно. Само действо занимательно и побуждает размышлять о смысле бытия, о ценности человеческих отношений... Но музыкальные характеристики, данные героям и ситуациям композитором, рассказывали явно другую историю, с которой новый спектакль «Геликона» имеет мало общего.
Фотографии: Ирина Шымчак / официальный сайт театра «Геликон Опера» www.helikon.ru.