«Джанни Скикки» из Самары
Пуччини в эстетике «фундаментального скетча»
При имени Пуччини, мастера сентиментальной драмы и лирической трагедии, прежде всего, вспоминаются такие его шедевры, как «Тоска» и «Мадам Баттерфляй», «Богема» и «Манон Леско». Но комический жанр – вовсе не его оперный конек, а «Джанни Скикки» – единственный в этом роде образец творчества композитора, который «затерялся» третьим номером в его «Триптихе» (мировая премьера прошла в 1918 году в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера»). И всё же меломанам «Джанни Скикки», безусловно, интересен, а из всего «Триптиха» сегодня наиболее известна и востребована в прокате именно эта часть.
В пользу этого говорит и выбор Самарского академического театра оперы и балета. Премьера единственного одноактного фарса Пуччини состоялась на его сцене в прошлом сезоне 25 ноября 2018 года (в год 100-летия первой постановки), а в нынешнем сезоне свою работу театр привез в Москву в рамках Четвертого Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку». В 2019 году Ассоциация музыкальных театров (АМТ) проводит его при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда Президентских грантов. Этот спектакль был показан 23 сентября в Московском музыкальном театре «Геликон-Опера» под руководством Дмитрия Бертмана, и на эту экспериментальную, весьма спорную, скажем прямо, но однозначно любопытную постановку мы приглашаем и наших читателей.
Ее постановочная команда – московская: Надежда Бахшиева выступила в качестве режиссера, а Василиса Кутузова – сразу в четырех ипостасях (сценографа, художника по костюмам, художника по свету и автора вспомогательного видеоконтента). В спектакле заняты артисты труппы, а музыкальным руководителем и дирижером-постановщиком стал главный дирижер театра Евгений Хохлов (он же находился и за дирижерским пультом фестивального спектакля в Москве). Что ж, выбор был сделан, но при постановке «Джанни Скикки» всегда надо помнить, что имеешь дело с произведением, далеко не характéрным даже с позиций «фирменного» композиторского почерка Пуччини.
Этот фарс XX века настолько далек от традиций итальянской комической оперы XIX века, а собственно комического в нём так мало (если судить лишь по музыке), что этот опус всё же трудно отнести к безоговорочным шедеврам мастера. Сам же сюжет как таковой комичен на все сто процентов, однако его музыкальное видение, предложенное Пуччини, как ни странно, очень «серьезно» и, в общем-то, чрезвычайно иррационально, если не сказать «тяжеловесно». Парадокс? Еще какой! Музыкальной легкости этого фарса зрелый разум маэстро-гения из Лукки явно не способствовал. К тому же, эта маленькая опера невероятно сложна своими большими ансамблями, собрать которые – наипервейшая задача дирижера и певцов. В этой опере несоизмеримо много поющих персонажей, и в их музыкально-сценической слаженности – главный залог успеха исполнения.
Кто не знает трогательно-лирическое ариозо Лауретты «O mio babbino caro»! И какая тут комедия? Чистая романтика и лирика! Героиня обращается к своему отцу Джанни Скикки за помощью в получении согласия родственников Ринуччо на свадьбу с ним, но все они – спесивые горожане, и о браке с дочерью плебея, едва обжившегося во Флоренции, и слышать не хотят! Это и побуждает главного героя ввязаться в авантюру с подлогом завещания умершего богатого патриция Буозо Донати. Либретто Джоваккино Форцано переносит в 1299 год – в самое начало эпохи Возрождения, и пока свою нежно любимую дочь от всей неприглядности этой затеи Скикки всячески старается оградить, ее ариозо – поистине «народный» хит! – оставляет в тени и романс-сторнель Ринуччо «Avete torto! … Firenze è come un albero fiorito» (вряд ли еще один хит), и в меру ироничный – вовсе не буффонный! – «программный» монолог ее сноровистого отца «Ah! Che zucconi! … In testa la cappellina!». Этот монолог – единственная «визитная карточка» Джанни Скикки.
До траура ли тут среди слетевшейся за запах добычи стайки дальних родственников, когда прошел слух, будто Буозо всё завещал монастырю! Ринуччо, нашедший завещание, уверен, что Буозо его не забыл, и не отдает документ родственникам, пока не вытягивает у них согласие на брак с Лауреттой, тайно посылая при этом за ней и ее отцом. Со вскрытием завещания всё, понятно, меняется, и едва Ринуччо допевает свой прелестный сторнель во славу Флоренции и Джанни Скикки, как тот с дочерью уже тут. Дальнейшая театральная интрига с «подменой» покойника Буозо Донати «актером» Джанни Скикки, поначалу всеми встречаемым в доме в штыки, однако принимаемым в силу безысходности ситуации, всё же имеет некое историческое, хотя и довольно шаткое, основание.
Случай с Джанни Скикки, «который, пожелав хозяйку стада, / Подделал старого Буозо, лег / И завещанье совершил, как надо», либреттист на свой весьма тонкий художественный лад выводит из одного лишь упоминания в XXX песне «Ада» из «Божественной комедии» Данте Алигьери (1265–1321). Толкователи же Данте, не зная даже, когда «кавалер» Джанни Скикки де’ Кавальканти родился, но будучи уверенными, что он действительно жил в ту эпоху, кажется, давно уже знают о нём всё. Но 1299 год в либретто – лишь авторская данность от Форцано, ведь в его видении первостепенно не это, а атмосфера и высокий интеллектуальный дух Возрождения. И этот аспект – мощный художественный контраст с алчной одержимостью всех соискателей наследства. А чем лучше новоявленный «буржуа» Джанни Скикки, который, оказавшись в нужное время в нужном месте, ловко сумел воспользоваться ситуацией и урвать жирный кусок пирога у кичливых аристократов? Ничем, но сегодня победил именно он, а победителей не судят! Выше всего этого в опере оказываются лишь непрестанно витающие в облаках любви Ринуччо и Лауретта…
«На самом деле» всё произошло якобы по сценарию некоего Симоне Донати. Он был племянником умершего богача-вдовца и другом исторического Джанни Скикки. Тот, выдав себя за покойника и сыграв его роль в составлении завещания в присутствии нотариуса, всё «присудил» Симоне (а в опере он выведен двоюродным братом Буозо Донати). Себе же авантюрист оставил лишь «хозяйку стада», то есть того сáмого мула, о котором идет речь в опере. Вспомним, что вместе с ним большой дом Буозо Донати во Флоренции и его бизнес (мельницу) – главные «лоты» вожделенного наследства – оперный Джанни Скикки также «присуждает» себе. Забавный средневековый анекдот во многом переосмыслен и развит с морально-нравственных позиций XX века, а заинтересованных родственников, как было замечено ранее, теперь – целая стайка, причем каждый из них, суля Джанни Скикки взятки, чтобы дело сладилось в их пользу, пытается заполучить из наследства главные «лоты».
Процесс фальсификации сначала проходит стадию удачной «репетиции»: за ширмой Джанни Скикки голосом покойника убеждает пришедшего доктора Спинеллоччо зайти в другой раз, ибо больному стало лучше, и он хотел бы отдохнуть. Следом идет известный «победный» монолог главного героя, но когда после необходимого маскарада все торопят его лечь в постель, звучит зловещее предостережение («Prima un avertimento!») на тот случай, если всё пойдет не так и обман будет раскрыт. Предостережение Скикки переходит в «последнее прощание» с Флоренцией, ведь за подлог закон карает беспощадно, но жажда денег берет верх, и должного впечатления на родственников Буозо это не производит.
Финальный рывок всей аферы – и после «спектакля» с нотариусом, оставляя родным Буозо лишь жалкие подачки, Скикки становится единовластным наследником, изгоняя всех из «своего» дома. Ликующий мошенник радуется светлому счастью Лауретты и Ринуччо, а возможности в очередной раз вкусить этой оперы Пуччини радуемся и мы, публика в зрительном зале. Безусловно, так и есть, хотя через все изложенные выше музыкально-драматургические перипетии нам нон-стоп в течение часа выпадает пройти, окунувшись не в полномасштабно-зрелищный театральный спектакль, а в режиссерскую инсталляцию, в смелый студийный перформанс: речь идет о броском и действенном расширенном скетче!
Реалистичности и привычной образности нет ни в сценографии, ни в костюмах, а создание флорентийского колорита в духе оригинального сюжета в задачу постановщиков, как видно, не входило, тем более в наше «чудесное» время разгула «режоперы», когда это могло бы выглядеть едва ли не моветоном! Похоже, задача была – не рассказать анекдот средневекового прошлого через психологические портреты его участников, а проследить анатомию отдельно взятой аферы. Зрителей вдруг погрузили в иррационально-абстрактное измерение, и в «театральном вакууме», воспринятом на редкость легко и даже с азартом, де-факто возник театр абсурда, в котором всё было подчинено игре в фальсификацию.
Кроме Ринуччо и Лауретты, все игроки, в том числе и Джанни Скикки, ищут в этой игре на выживание собственную меркантильную выгоду, и схватка между «одним в поле воином» и целой «армией» родственников всех мастей (не считая Ринуччо, в ней – восемь человек) предстает музыкально-позиционным «сражением» на придуманном игровом поле. Все мизансцены спектакля более чем условны, будто и впрямь подчинены правилам игры с заранее просчитанной диспозицией. И неслучайно ансамбли и реплики игроков становятся базисом, в то время как ариозные фрагменты «неигроков» (Ринуччо и Лауретты) выглядят вторжением на игровое поле извне, ненадолго останавливающим развитие сюжета ради чистой музыки. Совсем другое дело в этой постановке – ариозные фрагменты партии Джанни Скикки, которым присуща непрерывно-игровая драматургическая действенность.
При таком постановочном подходе ансамблевый пласт единственного фарса Пуччини оказывает воздействие на слушательское и зрительское сознание, используя «подручную» символику, неожиданные аллюзии, порой наивные прямолинейные ходы и даже элементы китча. Однако в рамках поставленной режиссерской задачи всё это непостижимым образом складывается в довольно непротиворечивое единое целое. И пусть эти приемы не всегда «прозрачны» и считываемы, в эстетике студийного скетча самое главное – увлечь в игру и заставить поверить в давнюю, на первый взгляд, просто неправдоподобную историю. Для выведенного на сцене остросоциального конфликта эта история, увиденная в либретто и музыке с высоты XX века и поставленная в XXI веке, закономерно потребовала уже не романтики с реализмом, а постановочного конструктивизма, в который приемы довольно жесткой эксцентрики и китча вписались всё же не по прихоти, а вполне обоснованно.
Нисколько не удивляет, что в этом спектакле есть и «самый настоящий покойник» Буозо Донати (Александр Насонов). Перед первыми тактами оркестрового вступления он еще жив и наигрывает себе на губной гармошке тему вступления, но к началу оперы уже мертв, и в этом качестве «задействован» и в спектакле: мизансценические манипуляции с его бренным гуттаперчевым телом – часть придуманной режиссерской игры. Азартом этой игры в партиях-эпизодах прониклись Александр Бобыкин (доктор Спинеллоччо) и Степан Волков (нотариус Амантио ди Николао). Кажется, нотариус – тоже мошенник, ибо его «сообщники» Пинеллино (Иван Пилюкшин) и Гуччо (Владимир Медведев), свидетели на завещании, тут же расправляются с ним в финале оперы: у каждого – своя игра…
Сложнейшие ансамбли с родственниками, в чём явная заслуга дирижера, собравшего весь спектакль в музыкально-органичное целое, «героически» вынесли на своих плечах Наталья Фризе (Дзита), Алексей Перов (Герардо), Лия Габриелян (Нелла), Андрей Черняев (Герардино), Ренат Латыпов (Бетто ди Синья), Андрей Антонов (Симоне), Георгий Цветков (Марко), Наталья Дикусарова (Чьеска) и Анатолий Невдах (Ринуччо). При этом сюжетное положение последнего двойственно: он, как говорится, из разряда «и нашим и вашим», но в романсе Ринуччо продемонстрировать итальянский стиль и кантилену на этот раз ему не удалось. Зато тонкой музыкальностью и светлой лиричностью в партии Лауретты смогла пленить Ирина Янцева. А фигурой номер один в партии Джанни Скикки, безусловно, стал опытнейший солист труппы Василий Святкин. Кажется, сей спектакль и был поставлен в расчете на зрелое профессиональное мастерство этого выразительно-бархатного баритона, которое в полной мере смогло заявить о себе и в таком ярком «фундаментальном скетче».
Фото Елены Лапиной (предоставлены пресс-службой фестиваля)