Сказ о Князе Игоре… и земле якутской
Оставив знаменитого «Князя Игоря» неоконченным, Александр Бородин дал потомкам право создавать множество редакций своего музыкально-сценического опуса. Чем потомки активно и воспользовались: камень-то в них не бросишь за искажение классики, потому как эталон в природе отсутствует.
Но существуют драматургические законы, существует далеко не всегда мёртвая традиция, и бездумное нарушение их, как правило, имеет мало смысла. Другое дело, когда исследованиям оставленного композитором обширного материала, нотным автографам самого Бородина посвящены многие годы. И в результате рождается редакция, учитывающая и стилевой драматургический почерк автора, и специфику историко-литературной первоосновы, и законы зрительского восприятия.
Евгений Михайлович Левашев посвятил этому делу значительную часть жизни. С небольшими вариациями его редакция «Князя Игоря» обрела сценическую жизнь во многих оперных театрах мира, но менее всего в России. А в таком варианте, какой показал театр оперы и балета Республики Соха, опера и вовсе никогда не шла. Этот вариант был создан Левашевым специально для Якутии, которую учёный-музыковед отлично знает – исколесил в 1974 году в длительной одиночной экспедиции. Видимо, ещё тогда его творческая фантазия каким-то образом увязала тему «Князя Игоря» с северо-азиатскими краями. А через сорок с лишним лет всё чудом соединилось – получение Якутским театром гранта на создание проекта федерального значения, актуальность темы евразийского культурного пространства, яркие постановочные решения режиссёра Андрея Борисова, сценография Михаила Егорова и как составная часть её – костюмы Сардааны Федотовой, дирижёрский темперамент москвички Алевтины Иоффе, продюсерская энергия Алексея Садовского. И родился совсем особый спектакль. Со своей логикой развития сюжета, со своей музыкальной драматургией, со своими прорывами в иные смыслы. Но и со своими творческими и техническими издержками.
Эксклюзивное решение популярной классической оперы первыми увидела публика Пекина, где премьера состоялась в середине декабря прошлого года. Там спектакль шёл на огромной сцене, всё было отлично отлажено, не надо было выгадывать сантиметры для интересных мизансцен. С переносом на собственную, меньшую по размеру площадку возникли сложности и, как результат, качественные издержки. В основном, это техническая грязь из-за поспешной монтировки сценического круга, прибывшего из Китая в последнюю минуту и необходимость по ходу корректировать ряд сценически решений. В результате якутская премьера 7-го апреля выглядела генеральной репетицией с обидной провинциальной неряшливостью. К счастью, на представлении следующего дня почти всё встало на место, и спектакль удивил яркой своеобычностью.
Чаще всего спектакль «Князь Игорь» - это красивый «подарочный» набор знаменитых оперно-балетных хитов: ария «О, дайте, дайте мне свободу», ария Кончака, романтический дуэт Кончаковны и Владимира, разухабистая песня Галицкого и, конечно же, половецкие пляски. В «нагрузку» к ним длинный, натужный для певиц плач Ярославны, но до него публика, как правило, не досиживает.
Здесь – стремительное развитие сюжета, свои смысловые акценты. Побег Игоря мотивирован действительно тяжкими сомнениями и осознанием этого поступка как пути к покаянию. Так и строится финал спектакля: Игорь в сером армяке тихо появляется во время грустно-отрешённого пения поселян и опускается на колени перед народом и Ярославной (в монашеском уборе). Хор «Слава» звучит сначала спокойно, без помпы. И только постепенно оркестрово-хоровое звучание вырастает до мощно-торжественного к моменту, когда все артисты хора быстрым единым движением трансформируют костюм, словно открывая перед зрителем белые страницы с древними письменами слова о полку Игореве.
У сына Игоря, Владимира другой путь: он станет родоначальником иного племени, соединив азиатские и русские крови. Знаменитые половецкие пляски в оригинальной чувственной, даже эротичной хореографии Режиса Обадиа (Франция) украшают их с Кончаковной брачный пир, а вовсе не демонстрируют мощь половцев перед Игорем.
Интересная, задевающая за живое история людей, когда-то определившая наше настоящее и по-своему созвучная современности, рассказана в едином стилевом ключе. Спектакль (за исключением арии Владимира и его дуэта с Кончаковной, как-то плавно скатившегося к шаблонам романтической оперы) выдержан в характере сказа о событиях, словно поднятых из глубин человеческого бытия древних времён. Достигается это во многом с помощью неожиданного хода – появления в спектакле якутской шаманки, удаганки – Юлианы Кривошапкиной. В экзотическом наряде, одна или в сопровождении шамана-мужчины с бубном, волков или вещих чёрных птиц (артисты балета), она мягко, но настойчиво вторгается в драматургию спектакля. Обрамляет части спектакля или возникает в смыслово-важных эпизодах, словно сама ведёт сказ, виртуозно играя на маленьком духовом инструменте – хомусе, имитирующим звуки природы. Трели и щёлканье птиц, топот копыт, порывы ветра, тревожные призвуки заклинаний, ритуальные жесты погружают зал в атмосферу таинственного естества вселенной, древности, вечности. Оттуда всплывают люди-персонажи, их нравственные проблемы и собственное осознание, что все мы на земле и в космосе – единое целое. Спектакль, в котором органично переплавлены элементы самых разных религий-культур – русского язычества и христианства, эпоса Якутии, художественного наследия скифов – театральное явление, несущее и традиционность, и новаторство. При этом музыкально-сценическая драматургия выстроена так, что сочинение Бородина, на мой взгляд, только выигрывает в сравнении с традиционной редакцией по изданию Митрофана Беляева.
Основа пространственного решения – большой движущийся круг-пандус и узкая полоса видеоэкрана, неназойливо дополняющего общую картину: поблескивает река, летят чёрные птицы, загораются костры в степи, идёт бой или возникают архитектурные образы. Всё вместе помещено в чёрный кабинет сцены. Лейтмотив декора – скифское золото. Его много, и использовано оно разнообразно и красиво: на широком ободе круга-пандуса, на чёрных кубах, из которых складываются сидения – знакомые фигурки животных - тотемов. В первых русских сценах круг-пандус украшен стилизованной золотой головой коня, в половецких эпизодах высоченная золотая фигура бога укреплена на телеге, служащей троном Кончаку и Кончаковне. Золото в сочетании с чёрным и коричневым мерцает в половецких костюмах «степных» оттенков и сложных силуэтов. Для Путивля используется белый и красный с золотом, простые прямые покрои. Всё это, к счастью, совершенно не претендует на этнографичность – только стильная художественная фантазия.
Якутский театр обладает богатством голосов, которому можно позавидовать. Особенно это относится к женскому составу. Располагая как минимум пятью прекрасными крепкими сопрано для партии Ярославны, постановщики придумали интересный ход: выразительный, но очень длинный плач они поделили между пятью исполнительницами. Женщины приходят на берег реки и, по древнему обычаю, пускают по воде венки – символ любви и верности. Сделано это просто и поэтично, голоса певиц, словно переливаясь из одного сосуда в другой, звучат ровно и свободно, сохраняя единую звуковую окраску. А основные исполнительницы партии Ярославны в двух спектаклях – Прасковья Герасимова и Анегина Дьяконова.
Красивым тембром, хорошим звуковедением и женственной пластикой прельщают обе Конечаковны – томная Айталина Адамова-Афанасьева и гибкая, чувственная Людмила Кузьмина. Их партнёром оба вечера был тенор Николай Попов, вполне корректный певец, правда, склонный к актёрским штампам в духе итальянского репертуара.
С басами в Якутском театре не так блестяще, как с женскими голосами. На партию-роль Галицкого был приглашён Андрей Валентий из Минска, который был хорош по всем статьям, и менее опытный Дмитрий Почапский из московского Театра им. Сац. Тоже голосистый, но актёрски пока формальный. Кончак Егора Колодезникова чрезвычайно колоритен, однако часть его партии пропел хан Гзак – Иван Степанов. Во второй вечер ханы снова выступили дуэтом, но основную часть партии отлично озвучил солист московской Новой оперы Владимир Кудашев. Такое раздвоение – мера вынужденная, но, надеюсь, временная.
И, наконец, сам главный герой. Игорь Святославович Юрия Баишева молод, абсолютно лишён помпезности, дума на челе его явно присутствует. Актёр играет и озвучивает процесс, а не результат значительно лучше многих своих коллег. Голос звучит полно и выразительно. Он хорошо чувствует стиль спектакля, не наигрывает, не «поддаёт звучёк». Его Игорь – человек, которому сочувствуешь. Сложнее сочувствовать Александру Емельянову с его хорошим голосом, но представившим Игоря скорее символом, чем живым человеком.
Великолепно звучание хора и особенно оркестра, который ведёт чуткий диалог со сценой, поддерживает и дополняет вокал, подчёркивает и акцентирует главное, а временами берёт на себе основную эмоционально-смысловую функцию.
По большому счету, столь интересное постановочное решение и качество музыкального исполнения достойны большей чистоты и отделанности спектакля. К сожалению, из старообразной «боярской» оперы сюда перекочевали бессмысленно воздетые руки и иногда откровенное пение на дирижёра без внутреннего актёрского наполнения. Сомнительны гримы русских воинов, вяловато решена линия Скулы и Ерошки, не всегда совпадают по смыслу происходящее на сцене и видеоряд. В отсутствие автора хореографии пластический язык теряет свою остроту и выразительную угловатость, приобретая классическую гладкость. Всё это и ещё ряд якобы мелочей, конечно же, снижают общее впечатление. Однако новизна смыслов, оригинальность сценических решений, высокий музыкальный уровень и какая-то мощная природная первозданность спектакля захватывают по-настоящему.
Фото: Александр Назаров