Авангардная небывальщина левши: 70 лет Сергею Овчарову
0
203
29 апреля исполняется 70 лет Сергею Овчарову — постановщику фильмов «Оно», «Левша», «Сказ про Федота-стрельца», чья эксцентричная манера часто заслоняла для современников, функционеров и зрителей тот космос трюков и жестов, которые он унаследовал у отечественного авангарда. Захватывающий дух портрет режиссера, который не снимает с 2008-го, написала киновед Вероника Хлебникова.
Сергей Овчаров учился у Григория Рошаля, а Высшие режиссерские курсы закончил в 1979-м у Глеба Панфилова. Рошаль познакомил его с великим Александром Медведкиным — автором «Счастья» и «Новой Москвы», пионером чудес и эксцентрики, которого советские летописцы кино забыли, как старого чеховского Фирса. Низовые, бульварные жанры бурлеска, цирка, кабаре, лубка, сюжетно и пластически освоенные русским художественным авангардом, лежат в основании почти всех творческих подходов эпохи: от Эйзенштейна, еще в театре применившего теорию монтажа аттракционов, до ФЭКСов и Кулешова. От этого русского киноавангарда 1920-1930-х и происходит кино Сергея Михайловича Овчарова — единственного, пожалуй, нашего современника, наследовавшего краткому, но ярчайшему явлению в мировом киноискусстве, от которого он взял не одну только эксцентриаду, но и новое понимание оптики, восприятия движущегося образа, а также свободу от самого «святого» для функционера и коммерсанта — фабульного, повествовательного рабства.
Эту свободу виртуозно и доблестно отстаивает Сергей Михайлович, когда задумывает постановку по Андрею Платонову. Когда в фильме «Оно» переводит в экранное измерение одну из самых сложных по устройству и совершенно футуристическую книгу русской классики «История одного города» Михаила Салтыкова-Щедрина, где сюжетом оказывается не хоровод градоначальников, а историософия — само понимание истории, смысл и бессмыслица этого понятия, его значения в российской и не только жизни. Если Щедрин пишет: «Истории у Глупова нет», Овчаров находит способ показать её прекращение.
Когда он делает панк-версию «Сказа про Федота-Стрельца» Леонида Филатова с феноменальным Виктором Сухоруковым в роли Точегонеможетбыть. И когда вверчивает очередной сюжет в бесконечную окружность барабана, извлекая из его тугой шкуры — живой и мертвый звук в «Барабаниаде» (этот случай оказывается совершенно уникальным). Режиссер возвращается к материалу своего короткометражного фильма, где он играл человека с барабаном, и снимает под тем же названием полнометражный, еще более экспериментальный, чем в юности, фильм.
В 1983 году появляется «Небывальщина», входящая для меня в десятку лучшего, что возникло в советском кино. С оператором Валерием Федосовым, снимавшим «20 дней без войны» и «Лапшина», Овчаров добивается визуализации того, что «небом накрыто» и «светом отгорожено». В одном кадре зима и лето, поле под нимбом радуги и вспаханный снег, будто в стеклянном шаре, только встряхни… Незнам, Солдат и Бобыль умирают и воскресают — поди, догони.
На рубеже веков Овчаров обращается к анимации и ставит цикл «Мифы», включающий четыре короткометражных фильма: «Геракл», «Фараон», «Сочинушки» и «Яблоко». Первый в соответствующей номинации принес режиссеру «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале 1999 года.
Овчаров — первооткрыватель славных актерских имен. В «Небывальщине» он дал первую главную роль Сергею Бехтереву, а, пожалуй, самую важную — Алексею Булдакову, чей солдат оказался прообразом Михалыча из «Особенностей национальной охоты» и последовавшей франшизы Рогожкина. Однако то, как Овчаров с Федосовым снимают массовку, ставит под сомнение сам этот термин. Крупные планы смеющихся говорящих лиц ничем не замечательных людей оказывается и документальной хроникой, и эпосом — куда там ЖЗЛ.
Овчаров никогда не был приверженцем складных речей в кино — то есть ясных, гладких фабул, цельного, известного под смешным названием «крепкое», повествования. Образная система его фильмов устроена иначе — по законам поэтических условности и правды, в ней ослаблена приземляющая гравитация причинно-следственного космоса, и может быть, поэтому здесь так уместны воздухоплавательные опыты персонажей.
Его короткометражный студийный дебют пророчески называется «Нескладуха» — советская цензура оставила от него едва ли не треть задуманного и снятого. Под тихое песнопение о парившемся в бане медведе местные сизифы в лаптях катят бочку вина на горку, достают её со дна речки, запускают в облака. Образ чего-то недостижимого, то ли желанного, то ли окаянного, но добываемого со всей страстью, охотой и хитроумием, вполне проступает за очередной лирической нескладухой: «По реке плывет корова, на корове чемодан. Ну кому какое дело, это песня про любовь».
На первый взгляд, «Нескладуха» названа по одному из многочисленных малых жанров фольклорного творчества — между частушкой, потешкой, прибауткой и небылицей. Однако таково и миропонимание автора, взгляд на устройство жизни, её нелепость и бессвязность, на абсурдность большой и малой истории. Взгляд, близкий Салтыкову-Щедрину: «Если мы очистим остов истории от тех лжей, которые нанесены на него временем и предвзятыми взглядами, то в результате всегда получится только большая или меньшая порция «убиенных». Кто эти «убиенные»? Правы они или виноваты и насколько? Каким образом они очутились в звании «убиенных»? — всё это разберется после. Но они необходимы, потому что без них не по ком было бы творить поминки». Только взгляд Овчарова мягче: он умеет обращать ком в горле воздушным безе.
Признанный мастер эксцентрического жеста и карнавального действа в кинорежиссуре Геннадий Полока, отвергавший, по его словам, «ползучий реализм», на вопрос о любимых фильмах недаром называл работы Сергея Овчарова: «Овчаров — очень одаренный человек, и несправедливо, что его картины не замечают». Эта незаметность закономерна и необъяснима: подобно всем выдающимся художникам, у него своя досадная полка несостоявшихся фильмов, среди которых «Чевенгур» и «Конек-Горбунок».
Удивительно то, что в Овчарове долгое время принято было видеть певца чего-то условно «древнерусского» — остроумного исследователя национального характера в формах аттракциона и знатока фольклора. Его поверхностно определили по ведомству лубка и стилизованного примитива, но это всё равно что о Пушкине судить по первой песни «Руслана и Людмилы». Не в том его чары. Овчаров — один из самых тонких, сложных и деликатных современных художников, и это помимо его уникального, крафтового мастерства работы с изображением и звуком, в конструкции которого принимали участие и Сергей Курехин, и изумительный звуковик Владимир Персов, и солист «Группы Продленного Дня» Александр Чернецкий.
В его фильмах нет и в помине тяп-ляп-конструкций в псевдонародном духе, но во всем — невероятная точность мастера своего ремесла. Этой точностью «подкован» каждый образ-кадр, как у тульских мастеров в «Левше» Николая Лескова: будь то жутковатый абсурд или залихватский анекдот, хотя веселье в чистом виде — редкая птица у Овчарова. Этот смех застревает в горле, прыскает из глаз в виде слез.
Овчаров снял своего «Левшу» в традициях театрального райка, статичными, симметричными планами в императорских сценах. Его Александр и Николай Павловичи — в исполнении Леонида Куравлева и Юрия Яковлева — те же петрушки из балагана, который в финале заметает смертная вьюга. Но совсем иначе устроен его Чехов, у которого Овчаров выбрал «Вишневый сад» и по-мюнхгаузеновски дал залп водевильных, казалось бы, косточек по закосневшим представлениям и об этой пьесе, и об ее меланхолии. Антону Павловичу досадно было: «Критика рядит меня в какие-то плакальщицы!» Овчаров стирает пыль традиции, а заодно и тоску с портрета классика, сравнивает персонажей с масками итальянской комедии дель арте. Он, конечно, нашпиговал «Сад» эксцентричными самопальными трюками, разогнал чеховских персонажей как в дореволюционной немой комедии, но этот фокус с замедлением /ускорением, калибровал вечность и в других его картинах. По Мейерхольду, «в третьем акте входит ужас на фоне глупого топотанья». У Овчарова на этом легкомысленном фоне происходит страшный удар по общепринятой страсти к возвышенному. Ясность сделки, чересчур скандальной и низменной для оранжерейных натур, утопавшая в вишневой дымке и слезах Станиславского, переходит в темноту заколоченного дома. Господа уехамши, в темноте безропотно отходит покинутый Фирс — выброшенная игрушка на шарнирах, чучело гороховое, одряхлевший Арлекин. Овчаров соединяет «Сад» обреченных с энергией немого кино, вновь отдает дань Александру Медведкину и слушает, как снаружи рубят и пилят, как работает время, как прекращается история.
С 2008 года Сергей Михайлович не снимает, но есть утешение в том, что он преподает, а значит, глупости и дряни в отечественном кино будет меньше.
Сергей Овчаров учился у Григория Рошаля, а Высшие режиссерские курсы закончил в 1979-м у Глеба Панфилова. Рошаль познакомил его с великим Александром Медведкиным — автором «Счастья» и «Новой Москвы», пионером чудес и эксцентрики, которого советские летописцы кино забыли, как старого чеховского Фирса. Низовые, бульварные жанры бурлеска, цирка, кабаре, лубка, сюжетно и пластически освоенные русским художественным авангардом, лежат в основании почти всех творческих подходов эпохи: от Эйзенштейна, еще в театре применившего теорию монтажа аттракционов, до ФЭКСов и Кулешова. От этого русского киноавангарда 1920-1930-х и происходит кино Сергея Михайловича Овчарова — единственного, пожалуй, нашего современника, наследовавшего краткому, но ярчайшему явлению в мировом киноискусстве, от которого он взял не одну только эксцентриаду, но и новое понимание оптики, восприятия движущегося образа, а также свободу от самого «святого» для функционера и коммерсанта — фабульного, повествовательного рабства.
Эту свободу виртуозно и доблестно отстаивает Сергей Михайлович, когда задумывает постановку по Андрею Платонову. Когда в фильме «Оно» переводит в экранное измерение одну из самых сложных по устройству и совершенно футуристическую книгу русской классики «История одного города» Михаила Салтыкова-Щедрина, где сюжетом оказывается не хоровод градоначальников, а историософия — само понимание истории, смысл и бессмыслица этого понятия, его значения в российской и не только жизни. Если Щедрин пишет: «Истории у Глупова нет», Овчаров находит способ показать её прекращение.
Когда он делает панк-версию «Сказа про Федота-Стрельца» Леонида Филатова с феноменальным Виктором Сухоруковым в роли Точегонеможетбыть. И когда вверчивает очередной сюжет в бесконечную окружность барабана, извлекая из его тугой шкуры — живой и мертвый звук в «Барабаниаде» (этот случай оказывается совершенно уникальным). Режиссер возвращается к материалу своего короткометражного фильма, где он играл человека с барабаном, и снимает под тем же названием полнометражный, еще более экспериментальный, чем в юности, фильм.
В 1983 году появляется «Небывальщина», входящая для меня в десятку лучшего, что возникло в советском кино. С оператором Валерием Федосовым, снимавшим «20 дней без войны» и «Лапшина», Овчаров добивается визуализации того, что «небом накрыто» и «светом отгорожено». В одном кадре зима и лето, поле под нимбом радуги и вспаханный снег, будто в стеклянном шаре, только встряхни… Незнам, Солдат и Бобыль умирают и воскресают — поди, догони.
На рубеже веков Овчаров обращается к анимации и ставит цикл «Мифы», включающий четыре короткометражных фильма: «Геракл», «Фараон», «Сочинушки» и «Яблоко». Первый в соответствующей номинации принес режиссеру «Золотого медведя» на Берлинском кинофестивале 1999 года.
Овчаров — первооткрыватель славных актерских имен. В «Небывальщине» он дал первую главную роль Сергею Бехтереву, а, пожалуй, самую важную — Алексею Булдакову, чей солдат оказался прообразом Михалыча из «Особенностей национальной охоты» и последовавшей франшизы Рогожкина. Однако то, как Овчаров с Федосовым снимают массовку, ставит под сомнение сам этот термин. Крупные планы смеющихся говорящих лиц ничем не замечательных людей оказывается и документальной хроникой, и эпосом — куда там ЖЗЛ.
Овчаров никогда не был приверженцем складных речей в кино — то есть ясных, гладких фабул, цельного, известного под смешным названием «крепкое», повествования. Образная система его фильмов устроена иначе — по законам поэтических условности и правды, в ней ослаблена приземляющая гравитация причинно-следственного космоса, и может быть, поэтому здесь так уместны воздухоплавательные опыты персонажей.
Его короткометражный студийный дебют пророчески называется «Нескладуха» — советская цензура оставила от него едва ли не треть задуманного и снятого. Под тихое песнопение о парившемся в бане медведе местные сизифы в лаптях катят бочку вина на горку, достают её со дна речки, запускают в облака. Образ чего-то недостижимого, то ли желанного, то ли окаянного, но добываемого со всей страстью, охотой и хитроумием, вполне проступает за очередной лирической нескладухой: «По реке плывет корова, на корове чемодан. Ну кому какое дело, это песня про любовь».
На первый взгляд, «Нескладуха» названа по одному из многочисленных малых жанров фольклорного творчества — между частушкой, потешкой, прибауткой и небылицей. Однако таково и миропонимание автора, взгляд на устройство жизни, её нелепость и бессвязность, на абсурдность большой и малой истории. Взгляд, близкий Салтыкову-Щедрину: «Если мы очистим остов истории от тех лжей, которые нанесены на него временем и предвзятыми взглядами, то в результате всегда получится только большая или меньшая порция «убиенных». Кто эти «убиенные»? Правы они или виноваты и насколько? Каким образом они очутились в звании «убиенных»? — всё это разберется после. Но они необходимы, потому что без них не по ком было бы творить поминки». Только взгляд Овчарова мягче: он умеет обращать ком в горле воздушным безе.
Признанный мастер эксцентрического жеста и карнавального действа в кинорежиссуре Геннадий Полока, отвергавший, по его словам, «ползучий реализм», на вопрос о любимых фильмах недаром называл работы Сергея Овчарова: «Овчаров — очень одаренный человек, и несправедливо, что его картины не замечают». Эта незаметность закономерна и необъяснима: подобно всем выдающимся художникам, у него своя досадная полка несостоявшихся фильмов, среди которых «Чевенгур» и «Конек-Горбунок».
Удивительно то, что в Овчарове долгое время принято было видеть певца чего-то условно «древнерусского» — остроумного исследователя национального характера в формах аттракциона и знатока фольклора. Его поверхностно определили по ведомству лубка и стилизованного примитива, но это всё равно что о Пушкине судить по первой песни «Руслана и Людмилы». Не в том его чары. Овчаров — один из самых тонких, сложных и деликатных современных художников, и это помимо его уникального, крафтового мастерства работы с изображением и звуком, в конструкции которого принимали участие и Сергей Курехин, и изумительный звуковик Владимир Персов, и солист «Группы Продленного Дня» Александр Чернецкий.
В его фильмах нет и в помине тяп-ляп-конструкций в псевдонародном духе, но во всем — невероятная точность мастера своего ремесла. Этой точностью «подкован» каждый образ-кадр, как у тульских мастеров в «Левше» Николая Лескова: будь то жутковатый абсурд или залихватский анекдот, хотя веселье в чистом виде — редкая птица у Овчарова. Этот смех застревает в горле, прыскает из глаз в виде слез.
Овчаров снял своего «Левшу» в традициях театрального райка, статичными, симметричными планами в императорских сценах. Его Александр и Николай Павловичи — в исполнении Леонида Куравлева и Юрия Яковлева — те же петрушки из балагана, который в финале заметает смертная вьюга. Но совсем иначе устроен его Чехов, у которого Овчаров выбрал «Вишневый сад» и по-мюнхгаузеновски дал залп водевильных, казалось бы, косточек по закосневшим представлениям и об этой пьесе, и об ее меланхолии. Антону Павловичу досадно было: «Критика рядит меня в какие-то плакальщицы!» Овчаров стирает пыль традиции, а заодно и тоску с портрета классика, сравнивает персонажей с масками итальянской комедии дель арте. Он, конечно, нашпиговал «Сад» эксцентричными самопальными трюками, разогнал чеховских персонажей как в дореволюционной немой комедии, но этот фокус с замедлением /ускорением, калибровал вечность и в других его картинах. По Мейерхольду, «в третьем акте входит ужас на фоне глупого топотанья». У Овчарова на этом легкомысленном фоне происходит страшный удар по общепринятой страсти к возвышенному. Ясность сделки, чересчур скандальной и низменной для оранжерейных натур, утопавшая в вишневой дымке и слезах Станиславского, переходит в темноту заколоченного дома. Господа уехамши, в темноте безропотно отходит покинутый Фирс — выброшенная игрушка на шарнирах, чучело гороховое, одряхлевший Арлекин. Овчаров соединяет «Сад» обреченных с энергией немого кино, вновь отдает дань Александру Медведкину и слушает, как снаружи рубят и пилят, как работает время, как прекращается история.
С 2008 года Сергей Михайлович не снимает, но есть утешение в том, что он преподает, а значит, глупости и дряни в отечественном кино будет меньше.