«Культура — это преемственность»: интервью с Андреем Натоцинским, режиссером фильма «Наум. Предчувствия»

26 февраля в российский прокат выходит документальный фильм «Наум. Предчувствия», посвященный Науму Клейману — всемирно известному киноведу, специалисту по творчеству Сергея Эйзенштейна, создателю и первому директору Музея кино. О фильме и его герое с режиссером Андреем Натоцинским поговорил киновед Павел Пугачев.

Один час 11 минут мы проведем с Наумом Ихильевичем Клейманом. В фильме «Наум. Предчувствия» он гуляет по Москве, Санкт-Петербургу и Вологде, наглядно показывая, что и в 87 лет можно быть любознательным и влюбленным в жизнь и кино. Режиссер фильма Андрей Натоцинский — ученик Александра Сокурова, ныне (совместно с Али Хамраевым) завершает работу над постпродакшеном «Невечерней», последнего фильма Марлена Хуциева. Вот так, от человека к человеку, поддерживается непрерывность линии истории кино.

Есть такой стандартный вопрос в интервью с режиссерами-документалистами: «Как вы нашли своего героя?» Но мне хотелось бы его чуть переформулировать: как герой нашел тебя? Как Наум Ихильевич стал твоим собеседником?

Вообще, это очень простая история: нас познакомили [куратор] Слава Шутов и [режиссер фильма «Волнами»] Сережа Кальварский. Вместе мы гуляли у Новодевичьего монастыря. Но чем больше проходит времени, тем больше у меня ощущение, что Наум Ихильевич всегда был в моей жизни. Мне сложно обозначить первоначальную точку этого родства.

Одно из самых важных качеств твоего фильма — то, как тут переданы зачарованность, любопытство и влюбленность Клеймана в мир, жизнь и кино. Было ли тебе это принципиально важно на старте? Или, что называется, само получилось?

Мне кажется, это неотделимое и неотъемлемое качество его фигуры. Я его редко видел другим. Тут скорее нужно было постараться, чтобы не запечатлеть, потому что это некоторая данность, константа, от которой уже нужно отталкиваться и идти вместе под руку.

Мне кажется, сегодня уже нужно объяснять зрителям, чем был московский Музей кино при Науме Ихильевиче. Понятно, что ни ты, ни я его напрямую уже не застали, но можем ли мы как-то восстановить общее о нем представление?

Поскольку я москвич, мне повезло его застать, но лишь номинально, по временным рамкам. К своему стыду, я сам там никогда не был в те годы, по которым его помнят люди. Это было очень свободное место, что видно по тем записям, которые вошли в фильм. Оно собирало толпы людей, самых разных зрителей и кинематографистов вокруг себя. Например, в 1999 году они первыми в мире провели полную ретроспективу Ясудзиро Одзу, а это 33 фильма, каждый из которых показывали в два сеанса. Туда приезжали Артавазд Пелешян, Жан-Люк Годар (в 1992 году подаривший музею звуковую систему Dolby Stereo, первую на тот момент в Москве. — Прим. ред.), Вим Вендерс, Вернер Херцог. Музей кино давал возможность глубокого знакомства с классикой кино, не будучи при этом скучным и выхолощенным академическим местом, — то было живое пространство для дискуссий, встреч и сопряжений. Я об этом с такой странной уверенностью говорю, поскольку из-за рассказов, общения и виденного в хронике у меня есть ощущение маленькой к нему сопричастности — это стало частью и моей памяти.

Я это место не застал ни в каком виде, но меня всегда впечатляла история Андрея Звягинцева, который, работая дворником после окончания ГИТИСа, страстно полюбил кино, впервые посмотрел «Приключение» Антониони и вырос в большого режиссера именно благодаря показам и лекциям в Музее кино.

Показательная и хорошая история. На самом деле начинать путь в кино надо с изучения его истории. И если будущий режиссер прошел все его основные вехи — хотя бы на базовом уровне, то у него будет от чего оттолкнуться, перенять традицию, вступить в диалог или спор. Ведь культура — это преемственность, в которой ты можешь и лягаться ногами, и признаваться в любви. Но в любом случае это непрерывное поле, которое хорошо бы знать.

Кто твои главные учителя?

По первому образованию я актер. Кстати, моим однокурсником был Юра Борисов. Нашим мастером была Римма Гавриловна Солнцева, великий педагог, несшая школу, которая, наверное, умерла бы вместе с ней, если бы не ряд учеников, передающих память о ней и о том, чему она учила. К слову, про Музей кино я впервые услышал именно от нее. И конечно, Александр Николаевич Сокуров, Алексей Викторович Гусев, Наум Ихильевич Клейман.

Нет ли страха, что фильм не будет понят теми, кто еще не знает о фигуре Наума Ихильевича?

Нет. Я надеюсь, что мой фильм заключает в себе не только интеллектуальные аллюзии и герметичный монтажный язык, но и интонацию, воздух, которые помогут зрителю расположиться к герою вне любого знания о нем. Тут нет никакой назидательности или привычного построения сюжета — это путешествие, кинематографическое путешествие. Мне кажется, там довольно легко себя ощутить, там безопасно. Несмотря на то что фильм порой атакует зрителя.

За движениями мысли Клеймана очень интересно следить. В связи с этим вопрос: каково «обрывать» его монтажом? Насколько было сложно сохранять нити размышлений?

К счастью, даже малые его фразы настолько интеллектуально напряжены, плотны и при этом четки и ясны, что нет никакой проблемы порой ограничиться одним лишь предложением. Потому что там так много сущностного, такое количество перекличек и эхо, что вдруг может раздаться вокруг. Собственно монтажный язык этим и обусловлен. Я стремился, чтобы монтаж чутко реагировал на его речь. Мне не хотелось быть биографом — для меня это представляется не очень интересной кинематографической задачей. Да и вообще, можно ли исчерпать человека, даже рассказав о нем многое? Это как в «Безумном Пьеро» была фраза: «Чем больше мы говорим, тем меньше нас понимают». Хочется, чтобы паузы все-таки существовали — в них порой больше происходит, нежели в речи.

Киновед не самая киногеничная профессия. Чем тебя увлек Клейман именно как киногерой?

Потому что он открыт и поселен в контекст, о котором постоянно говорит. Буквально живет в кино. И это не метафора, а действительно его круг общения, интересов, личных связей. Он стремится поддержать и распространить историю кино, любовь к ней и не только: Наум не просто выдающийся историк кино, но и человек, неравнодушный к мировой культуре в целом, у него есть и выдающаяся книга о Пушкине. Он присутствует в океане памяти.

Кто-то написал, что было довольно беспроигрышным вариантом брать Наума Клеймана героем своего фильма — мол, он киногеничен, обаятелен, умен, — но я никогда не смотрел на этот выбор с таким цинизмом. Мною руководили совсем другие вещи, и я надеюсь, что, помимо неоспоримых данностей, тут присутствует еще что-то откликающееся в людях.

По фильму может показаться, что он глубоко одинок в своем стремлении, несмотря на ярких, увлеченных и талантливых людей рядом.

Тут нет вопроса в преемничестве, передаче жезла, трона, скипетра. Он же сам предполагал, что жизнь развернется иначе, но она расставила все на свои места. Годар называет Клеймана «королем Лиром московского Музея кино», и многие выносят эту фразу в заголовки, говоря о Клеймане, не понимая, что у него никогда не было царства, которое нужно было бы с кем-то делить. Первично то, что он в стольких людях поселил любовь, ответственность за свои слова, профессиональное чувство долга и вознес такую планку, которая сама по себе вдохновляет. При этом он очень иронически относится к своей славе и репутации, его это смущает безмерно. «Я не титан — разве что тот титан, который в поезде стоит, кипяток делает».

Мне всегда казалось, что если много времени проводишь с героем своего фильма или же с наставником, то неизменно начинаешь попадать под его влияние, вольно-невольно подражать, перенимать манеру речи и некоторые суждения. Было ли у тебя такое с Наумом Ихильевичем? «Облучился» ли ты им?

Думаю, что стал намного более ответственен — в том числе за произносимые слова. Это один из главных уроков.

Какая или чья реакция на фильм оказалась для тебя самой неожиданной?

Наверное, реакция самого Наума, когда он посмотрел фильм во второй раз, в «Октябре» — вместе с Юрием Норштейном, Али Хамраевым и моей семьей. Но я бы не хотел говорить об этой реакции.