«Незнаменитый» Борис Александрович Покровский об опере, смерти и любви*
Беседу вела Людмила Лаврова
5 июня исполнилось 16 лет, как ушел в лучший мир великий оперный режиссёр Борис Александрович Покровский (23.01.1912 – 05.06.2009). Борис Покровский – это уникальная эпоха оперного искусства. Причем, эпоха, не уходящая в анналы истории. Моя беседа с ним состоялась в 2005 году, но всё сказанное и рассказанное им остается настолько актуальным, как будто интервью состоялось сейчас.
…В квартиру Бориса Александровича Покровского я звонила с трепетом в душе: во время предстоящего интервью боялась утомить его или показаться скучной, ведь для девяносточетырехлетнего Покровского я - «племя младое, незнакомое» и, возможно, малоинтересное. Ну, конечно: с Мейерхольдом не общалась, до- и послевоенных корифеев Большого театра живьем не слышала и даже «Гогу» Товстоногова видела только по телевизору. К тому же, не каждую оперу могу напеть с любого места, всего Пушкина наизусть не знаю и в театр к Покровскому прослушиваться не собираюсь. Так что поводов со мной встречаться у Бориса Александровича – никаких. И если бы не добрая и лёгкая рука Маквалы Касрашвили, которую Покровский любит и ценит, вряд ли бы это интервью состоялось.
…Тяжелая дверь открывается бесконечно медленно, так медленно, что уже начинаю беспокоиться, сумею ли протиснуться в щель. И тут появляется Он. Легонький, худенький, абсолютно седой, Борис Покровский внимательно изучал меня своими огромными глазами.
- Это Вы – Люд-ми-ла? – почти пропел (Л.Л.).
- Я.
- Красивое имя, мне нравится. Сразу настраивает на определенный лад. Вы, что, правда, из Ленинграда приехали? Уж простите меня, я по-старому называть буду.
- Правда! – расцвело мое ленинградское сердце.
- Проходите, располагайтесь. – Учтиво старается помочь мне снять пальто, и я даже начинаю ощущать неловкость от того, что уродилась такой высокой. – Когда Гога Товстоногов, мой друг, был жив, я часто приезжал в Ленинград. Вы знали Гогу?
«Гогу» я не знала, смотрела только его спектакли, которые буду помнить (и помню – мое примечание 2025 года. Л.Л) всю жизнь. Но Покровскому этого недостаточно.
- Не знали?.. (разочарованно, с сожалением). Ну, а книги мои Вы читали?
(Гордо рапортую названия).
А постановки мои видели?
(С этим сложнее, но кое-что видела).
- И какие у Вас вопросы?
На столике остывал чай, который Борис Александрович заварил лично, печенье осталось нетронутым - я не привыкла есть во время спектакля, а то, что происходило, было именно спектаклем, главными действующими лицами которого являлись глаза, интонации и руки Покровского. В них стремительно воплощались «век нынешний и век минувший», имена артистов, мелодии, звуки, образы, Пушкин, письма композиторов. Я отодвинула кресло, насколько позволяли приличия: ведь находиться в биополе такой личности, как Покровский, - всё равно, что сидеть в жерле вулкана.
- Я считаю оперу великим искусством! – страстно говорит Борис Покровский. – А искусство – это духовное познание жизни. Ленин в «Философских записках» сказал, что искусство – отскок от действительности. Мне очень нравится слово «отскок», т.е., расстояние, с которого всё видно и воспринимается правильно: точно, духовно и эмоционально. В искусстве главное – образ, который не что иное, как художественное сочинение гения.
Борис Александрович, вот по поводу образа. В одной из своих книг Вы пишете, что когда видели, как Уланову-Джульетту мёртвую несли на носилках, для Вас это был образ смерти. А когда Вы сказали об этом Улановой, она ответила: «Ну, что Вы! Я просто боялась замерзнуть. Носилки были холодные, с улицы». Как она могла такой образ создать, если думала о том, чтобы не замерзнуть?
- Да ни о чем таком она не думала! Она просто смутилась, когда я сказал, что она гениальна!
Прямо по Пастернаку: «Быть знаменитым некрасиво».
- Да, потому что сам человек не может считать себя знаменитым. Он этого не чувствует.
А что чувствует?
- Не знаю. Я не знаменитый. Для меня главное – понять образ, увидеть действие, потому что опера – это театр. Но действие в театре написано средствами музыки. По этому поводу Чайковский говорил, что не поставленная на сцене опера не имеет никакого смысла.
В чем, по-Вашему, смысл оперы?
- Я учился вместе с Товстоноговым, музыкальных режиссёров тогда не готовили, только драматических. И Гога мне часто шпильки вставлял: «Брось ты свою оперу! Ну, смотри: открывается занавес. На сцене стоит настоящий стол. У стола – настоящий стул. К этому стулу подходит настоящая женщина, с такими титьками, с такой задницей! Она садится, берет кружку с водой, или с молоком, или с водкой, по-настоящему выпивает всё это. И вдруг запела! Ни с того ни с сего!». А я ему отвечал: «А что творится в душе у женщины, почему она выпила это, или, может, не допила, или бросила, или поперхнулась, что случилось в ее разуме, в ее сердце, - об этом сейчас расскажут флейты, расскажут скрипки. Женщина упадет со стула и ты услышишь, как у неё перестало биться сердце. Ты УСЛЫШИШЬ!». (Напевает аккорды оркестра, замирающие в ритме сердца умирающей Графини из «Пиковой дамы» - Л.Л.). В какой драме такое может быть?!
Почему в операх так часто погибают главные герои?
- Смерть – это та кульминация, которой легче всего закончить существование человеческого духа. Она даёт возможность эмоционально противопоставить последнее мгновение всему, что было до него. Так сказать, надгробная эпитафия, принятая в музыкальной драматургии. Но надо иметь большой талант, чтобы суметь показать смерть в искусстве. Как пишет Тургенев о Базарове? «По его открытому глазу ползала муха»!
А от чего, по-Вашему мнению, умерла Графиня в опере «Пиковой даме»?
- Она должна была умереть. Это никакая не случайность, да Графиня никогда и не была живой.
Как не была живой?
- В смысле – реальным человеком. Графиня с самого начала присутствует в опере, скорее, как призрак. Я имею в виду не Пушкина, а Чайковского. Герман, бедный человек, мечтает о красивой, богатой жизни. Вдруг появляется мираж этого счастья – Лиза, и Герман начинает интуитивно стремиться к нему через посредство любви. А на пути стоит Графиня – препятствие и духовное, и физическое. Её образ – драматургическая фантазия Чайковского, мистика.
Почему призрак Графини, когда является к Герману, называет ему неверные карты?
- Потому что нельзя свою жизнь отдавать на откуп игре и случаю, игре в карты, в том числе. Если хочешь быть счастливым, прежде всего, - люби, это уже счастье. А выигрыш в игре может прийти, а может и нет. И чаще всего не приходит. Полагаться на удачу в игре – неверный ход жизни. Верный и единственный – подлинная, настоящая любовь и вера в это чувство. А Герман встал на неправильный путь, поэтому ему мстит Графиня и мстит судьба. Я бы сделал эту сцену на зловещем хохоте, как насмешку.
В то время, когда Мейерхольд ставил «Пиковую даму», он настаивал на том, что Герман – не влюбленный человек, а картежник. И что не любовь играет главную роль, а карты. Эта позиция совершенно неверная! Я тогда был студентом, влюбленным в Мейерхольда, и он меня спрашивал как бы в шутку: «Кто такой Герман? Любовник или игрок?». Я знал, что если отвечу «любовник», Мейерхольд станет меня ругать и смеяться надо мной. Потому что ему надо было, чтобы Герман был игрок. Ему претили всякого рода любовники на оперной сцене. Поэтому Мейерхольд делал спектакль, скорее, по Пушкину, нежели по Чайковскому. Он осмеял Чайковского, вернее, его брата Модеста за то, что тот не совсем точно сделал либретто, как это должно было быть по Пушкину. А на самом деле сценарий создан точно так, как требовалось Чайковскому. Опера «Пиковая дама» - это абсолютно другое произведение по сравнению с повестью Пушкина!
Как Вы думаете, почему Чайковский в своей опере отошел от «Пиковой дамы» Пушкина?
- «Пиковая дама», написанная Чайковским, - это ощущения его самого. Портрет его отношения к жизни. У него – своя судьба, которая рождает в нем мечты о человеческой любви и веру в неё – в любовь, которой он, может быть, был лишён.
А что такое любовь?
- Служение одного сердца другому.
А счастье?
- Счастье – это благополучие в той области, которая кажется наиболее близкой данному человеку.
В Библии сказано: «Не сотвори себе кумира», а люди всё равно творят кумиров и им поклоняются, особенно артистам. Что Вы по этому поводу думаете?
- Я считаю, что когда большой артист является кумиром – слава Богу! Когда кумиром является торговец, который торгует искусством, торгует девочками, жизнью, честностью и честью, - а таких сейчас полно, это плохо. А поклоняться артисту – чистое дело! Ну, можно не разделять вкусы, но право есть! Поклонялись Лемешеву, Козловскому, Собинову, Шаляпину. Они заслужили поклонение. Хотя бы тем, что отвоевывали сознание людей от гадостей и пошлостей жизни.
Как Вы относитесь к так называемым современным постановкам опер, где передергивают содержание опер, изменяют эпоху, смещают эмоциональные акценты?
- Знаете, время от времени люди заболевают гриппом. Потом проходит время, и грипп проходит. Так и в опере. Время от времени возникает так называемое новаторство. Кому-то хочется считать, что то, что он делает, - новое, свежее, открытие горизонтов. Это абсолютная чушь! Я не видел ни одного человека, который пошел бы открывать горизонты! Что такое «горизонт»? Кто-нибудь его видел? И дойти до этого места никто не может или не должен… В искусстве 1920-х годов тоже были новаторы, но всё это рухнуло и давно забыто. Крохи остались. Крохи тоже могут быть талантливыми, но они – крохи, а не искусство. Подлинное искусство не уходит за линию горизонта. С моей точки зрения, новаторство в классической опере – невежество, умноженное на спекуляцию.
__________________________________________________________
* Данная публикация составлена из фрагментов моих интервью с Б.А. Покровским, опубликованных в журнале «Театральный Петербург» № 11 за 2006 год