Заслуженный деятель искусств РФ Александр Адабашьян: «Главное отличие театра от съемочной площадки в том, что кино — это гостиница, а театр — коммуналка»

Александр Адабашьян многие свои проекты называет авантюрой. В числе авантюр — режиссерский дебют в опере («Борис Годунов» в Мариинском театре) и в кино (фильм «Мадо, до востребования» был снят во Франции и получил призы на фестивалях в Каннах и Равенне). Новый проект маэстро — еще один дебют. На сцене Театра имени Образцова Александр Адабашьян поставил кукольный спектакль «Бедные люди» по первому роману Достоевского. Режиссер рассказал «Культуре», как появилась эта работа.

— Александр Артемович, вы ведь, если я не ошибаюсь, с куклами прежде не работали.

— Нет, никогда. В Строгановке, где я учился, был кукольный театр, он назывался «Строгановцы», но кукол там не было, только цветные перчатки, и все было построено на пластике, на коротких смешных сценках. Студенческий театр был успешный для своего времени, его приглашали за границу, мы играли в Чехословакии, в Германии, где-то еще. И много катались по Москве.

— Спектакль по «Бедным людям» — это предложение театра?

— Актер Театра имени Образцова Владимир Беркун снимался у нас в картине «Судьба барабанщика», которая должна выйти в этом году, и спросил, не хочу ли я сделать что-нибудь для кукольного театра. Режиссер этой картины, Аня Чернакова, с которой мы уже много лет снимаем детские фильмы — «Собачий рай», «Жили-были мы», «Про Лелю и Миньку», — в ту пору, когда жила в Канаде, тоже получила предложение поставить спектакль в театре кукол и думала перенести на сцену вот этот ранний роман Достоевского. Но у нее Варенька, в которую влюблен герой романа, была порождением чего-то петербургского — обрывков бумаги, дождя, осенних листьев. С этого все и началось, а потом уже мы с ней сели и начали вместе писать сценарий, который и стал основой вот этого моего спектакля.

— Но у вас это не петербургская история.

— Петербург там наличествует, но не обязателен. За окном петербургский двор-колодец, но это не суть важно. Главное, что все действие происходит на письменном столе. Стол огромный, и все предметы на нем соответственного масштаба. Входит человек, тот самый Макар Девушкин. За окном полуподвал, видны чужие ноги, кто-то там ходит. Сверху спускается перо, которое он макает в чернильницу.

Сверху, с верхнего этажа на стол падают конверты, на которые он обязан поставить печать и промокнуть пресс-папье. Он много лет так работает и уже на себе крест поставил, решил, что просидит за этим столом всю жизнь, потому что Всевышний каждому уготовил его судьбу. Кому-то генеральские эполеты, а кому-то судьба подчиняться. Значит, такая бытность тебе уготовлена.

А потом обстоятельства складываются так, что появляется вот эта Варенька, и он впервые в жизни чувствует, что ему кто-то нужен. И самое главное, что он кому-то нужен. А дальше, как и в романе, все заканчивается тем, что она от него удирает в поисках лучшей жизни и он остается один. У нас финал такой же драматичный, как у Достоевского, но не безнадежный.

— Какие у вас впечатления от погружения в мир театра?

— Во-первых, это театр особенный, отличный от драматического. А главное отличие театра от съемочной площадки, как я давно для себя сформулировал, заключается в том, что кино — это гостиница, а театр — коммуналка. В кино команда собирается на относительно короткий съемочный период, актеры приезжают и уезжают, иногда оказывается, что люди снялись в одной картине, ни разу не повидавшись. И общение такое, как в гостинице: здравствуйте-здравствуйте, пара фраз за завтраком, на съемочной площадке, на репетиции, обменялись приветствиями и разбежались. А в театре годами люди рядом, иногда даже сидят в одной гримерке, здесь все друг про друга все знают, здесь сплетни, зависть, романы, в общем, абсолютная коммуналка.

— Но я от разных людей слышала, что на съемках у Никиты Сергеевича Михалкова, с которым вы работали на многих картинах, очень дружественная обстановка и все тесно общаются.

— У Никиты да, особенно в ранних картинах, когда мы еще вместе работали. Там, во-первых, культ актеров был нескрываемый — когда актеры на площадке, все разговаривали вполголоса. Между собой все были на «вы» и по имени-отчеству, причем не только актерам говорили «вы», но и водителям, осветителям, такое было особое общение, высокопарно говоря, творческое.

— Какую роль в вашей жизни играет случай? Кукольный театр, а еще раньше оперный, ваш переход из художников в сценаристы, ваши актерские работы в кино — все это происходит благодаря счастливому случаю или как результат продуманных решений?

— Продуманного ничего не было. Кино в моей жизни появилось случайно. Я окончил Строгановку, получил художественное образование, сначала оно было прикладное, потом, пока я три года служил в армии, благодаря Никите Сергеевичу Хрущеву, которому внушили, что техническая эстетика позволит резко повысить производительность труда в народном хозяйстве, наш факультет художественной обработки металлов превратился в факультет дизайна. Наш декан называл его «дизигн». Правда, остались предметы, связанные с обработкой металла. Чеканка, перегородчатая эмаль — все это мы умели делать руками. Когда нас всех распределили по предприятиям, мне с большими трудами удалось оттуда удрать, потому что делать в отделе технической эстетики было совершенно нечего. Но я доказал своему начальнику, который не мог меня отпустить, пока я не отработаю три года, что я вреден. При плановом производстве техническая эстетика не имеет смысла. Ты придумываешь нечто такое, что только добавляет сложности и стоимости в производстве продукта, который и так покупают. Если в стране обуви производится меньше, чем ног у граждан, то какая разница, будет она украшена чем-нибудь или нет.

— То есть вы приостановили развитие дизайна в нашей стране.

— Да, сделал, что смог. С Никитой Михалковым я познакомился еще в школе, у нас была общая компания, так я оказался в кино, сначала в качестве декоратора, потом художника-постановщика, потом мы стали писать сценарии вместе, потом я стал сниматься, попутно получил квалификацию как ассистент оператора. Первая моя роль была в картине «Свой среди чужих, чужой среди своих», я появлялся в окошке и говорил две фразы.

— Многих актерская работа затягивает, вас не захватила?

— Нет, я очень часто отказываюсь, если компания неинтересная или сценарий, в сериалах вот сейчас часто предлагают сниматься... две страницы прочитаю, и все понятно.

— В начале нашего разговора вы упомянули фильм «Судьба барабанщика», который снимается по вашему сценарию. Чем вас заинтересовала эта повесть?

— Гайдара давно люблю, и мне всегда нравилась эта история тем, что это детектив глазами ребенка. Детективная история, в которой драматургия выстроена так, что мы понимаем, что он как мотылек летит на огонь, он сам этого не видит, но я, зритель, это понимаю, мне кажется, что он пропал, запутался так, что уже не вывернется. И жалко его, с одной стороны, и понимаешь, что он делает много глупостей. А в конце он совершает поступок, обгоняя меня как зрителя, что совершенно неожиданно и для него, и для меня. В ситуации, когда ему надо лежать и молчать, он встает и против двух матерых профессиональных убийц и шпионов пытается выступить.

— Что бы вам хотелось делать сейчас? Продолжить работать в кукольном театре или, может быть, вернуться в оперный?

— В оперный не хочу, для этого надо иметь музыкальное образование, которого у меня нет, и потом, настрадался я в общении с замечательными певцами и певицами. Оперу надо слушать, а не смотреть. А некоторые постановки лучше и совсем не видеть. Я как-то попал на «Бориса Годунова», не помню уже в каком театре, все персонажи были одеты в современные костюмы, с депутатскими значками на лацканах, мне совершенно не интересны такого рода развлечения. А в театре кукол — посмотрим, как пройдет этот спектакль, если он будет удачным, можно продолжить.

— А вам работать с куклами было интересно?

— Очень. Я во всех интервью говорю, что к кукольному театру относятся как к зрелищу облегченного типа, не представляя себе, что здесь можно говорить о серьезных вещах. На самом деле куклы расширяют возможности, а не сужают их. И потом, я здесь, как дилетант, работал с профессионалами. Я эту работу сравниваю с сюжетом новеллы «Колокол» в фильме «Андрей Рублев», там играет Николай Бурляев еще молоденький. Когда его персонаж объявляется как носитель секрета колокольного дела, завещанного ему отцом, и он один знает, какая должны быть глина, какой должен быть металл, как все делать, ему верят, притом что это мальчишка, и он руководит огромным количеством взрослых людей, профессионалов. И только в конце мы выясняем, что никакого секрета он не знает и до конца не был уверен, что колокол зазвенит. Вот у меня то же самое ощущение. Имея дело с профессионалами, я надуваю щеки и делаю вид, что все про это понимаю.

ГОСТИНАЯ. Станислав Соколов: «Идете в авторское кино, готовы на жертвы — тогда не жалуйтесь»

Беседовала: Светлана Наборщикова

В гостях у газеты «Культура» РЕЖИССЕР, ХУДОЖНИК

Станислав Михайлович Соколов родился 18 мая 1947 года в Москве. Окончил курсы художников-мультипликаторов киностудии «Союзмультфильм» и художественный факультет ВГИКа (мастерская Ивана Иванова-Вано). С 1973-го работал на киностудии «Союзмультфильм» в качестве художника-постановщика. Обладатель приза «Золотой орел» Академии кинематографических искусств и наук РФ «За лучший анимационный фильм». С 1985 года преподает во ВГИКе, завкафедрой анимации и компьютерной графики, руководитель мастерской «Художник мультипликационного фильма». Заслуженный деятель искусств Российской Федерации.

Наступивший год мэтр отечественной анимации Станислав Соколов посвятит работе над фильмом «Булгаковъ» (студия «Синемаскоп»). Пилот картины и выставка эскизов к ней были представлены на Третьем фестивале литературы и анимации «Пушкин. Михайловское». «Культура» поговорила с режиссером.

— Пилот длиною в 21 минуту подарил предвкушение большого кинособытия. Когда собираетесь завершить фильм?

— Лет через пять, не меньше. Полнометражная авторская анимация быстро не делается.

— Судя по всему, время действия картины — 1920–1930-е годы. Место действия — Москва. Выразительные средства — кукольная и рисованная анимация, которая соединяет несколько слоев изображения, а также фрагменты кинохроники. Кроме Булгакова на экране появились Алексей Толстой, Корней Чуковский, другие литераторы. В одной из сцен Булгаков выходит на балюстраду Дома Пашкова вместе с Луначарским. На презентации вас спросили, какая линия в фильме будет определяющей — Мастер и Маргарита или содружество писателей. Вы уклонились от ответа.

— Я, в принципе, ни то, ни другое не считаю главным. «Мастер и Маргарита» — это, скорее, финал литературной истории Булгакова. Но параллельно у него развивались и другие темы. И он их собирался продолжать, было начато много произведений: написаны пьесы, либретто, сценарии, которые не были реализованы. Булгакову было 49 лет, когда он умер в 1940 году. Понятно, что Михаил Афанасьевич мог бы много что еще написать.

Надеюсь, полнометражная версия состоится. Сценарий у нас написан в расчете именно на полный метр. Он о человеке, который находился в творческой оппозиции к остальным авторам и, как мы знаем, в итоге доказал свою правоту. Интересно посмотреть с этой точки зрения на время, бывшее не так уж давно, всего сто лет назад.

Материалов, которые просятся на экран, много. Дневники Булгакова, дневники Елены Сергеевны Булгаковой. Воспоминания, которые часто друг другу противоречат. Все варианты «Мастера и Маргариты», на сегодняшний день опубликованные. Ранние фельетоны, рассказы. Тексты писем. Великолепный актер Виктор Иванович Сухоруков в короткой версии очень остро и выразительно озвучил голоса всех наших героев.

— Почему в названии фильма фамилия Булгаков пишется с твердым знаком? Во время действия картины уже были приняты современные правила орфографии.

— Для фильма важно, что в названии «Булгаковъ» присутствует твердый знак. Он символизирует определенную твердость характера и стойкость Булгакова в его позиции и решениях, а также его сочувствие российской монархии.

— Из пилота «Гофманиады», вашего предыдущего полного метра, очень немногое вошло в финальную версию. Не повторится ли эта ситуация с новым фильмом?

— Вполне возможно. Так и бывает. В процессе работы порой открывается столько новых материалов и они настолько интересны, что вытесняют поначалу сформулированные идеи. Маленький метраж может быть сконцентрирован на одной какой-то кульминации, но в романной форме, когда несколько линий соединяются, какие-то эпизоды, которые раньше казались вполне движущими, оказываются второстепенными. Это нормальный процесс.

— Все, кто инсценировал или экранизировал Булгакова, рано или поздно сообщали о некой мистике в отношениях с его материалом. У вас что-то подобное случалось?

— Не знаю, можно ли назвать это мистикой, но препятствия приходится преодолевать. Первый раз подавали проект в Минкультуры еще до пандемии, и его не приняли к рассмотрению — документы, кажется, были составлены неправильно. Умер от ковида наш драматург Герман Климов. Сценарий дописывали уже без его участия. Это большая потеря.

— На фестивале в Михайловском вы председательствовали в жюри. С вашей точки зрения, какое место этот форум занимает на нашей кинофестивальной карте?

— Третий — небольшой срок для фестиваля, но для анимации он, как мне кажется, важен тем, что напрямую связан с литературой и требует от режиссера, чтобы тот четко обозначил, на каких источниках основан его фильм. Почему это так существенно? Сейчас режиссеры, не обучаясь драматургии, берутся заниматься чужой профессией — сценариями. То есть думают, что они писатели. А они никакие не писатели, они дилетанты. Не основываясь ни на какой литературе, в принципе не имеют даже права писать. Но берутся делать то, чему не обучены. Я всегда стараюсь, если беру литературное произведение, работать с профессиональными драматургами.

— Вы сами пишете сценарии и тем не менее считаете, что сценарист вам необходим?

— У режиссера своих забот хватает. Он кроме содержания отвечает и за изображение, и за съемочный процесс. Трудно рассчитать вперед, как пойдут съемки. Всегда возникают какие-то непредвиденные трудности.

— На ваш взгляд профессора ВГИКа, заведующего кафедрой, достаточно ли квалифицированных кадров получает сегодня наша киноиндустрия, в том числе анимационная?

— У нас всегда кадры для кино создавались с запасом лет на десять. Сейчас ВГИК в год выпускает 60 режиссеров — мультипликации, игрового кино, документального. С 2024 года мы вдобавок начали набирать режиссеров интерактивных медиа и голографии, тех, кто работает со сверхновыми технологиями. Это, несомненно, будут люди полезные.

Не все выпускники справляются со своими дебютными фильмами. Кто не справится, тот отсеется. Будет работать в других местах. Может быть, для каких-то девушек важно замуж выйти. Режиссер, как и художник-постановщик, оператор, — специальность тяжелая и физически, и интеллектуально. Десятки людей нужны, чтобы запустить, например, полнометражный фильм. Чтобы делать большие фильмы и чтобы они регулярно выходили, в индустрии нужно иметь много людей.

— Много ли желающих заниматься авторской анимацией?

— Как сейчас говорят, хотите получать нормальную зарплату — работайте на сериалах. Хотите быть нищими — работайте в авторском кино. Искусство требует жертв. Никто этот закон не отменял. Идете в авторское кино, готовы на жертвы — тогда не жалуйтесь. Работая на сериалах, фильм можно сделать за месяц или даже недели за две. Качество здесь никого не волнует. Оно как бы вторично. Телевидение все проглотит. Авторское кино занимает много времени. А денег на него дают по большей части столько же, сколько на эти короткие сериалы.

— Радует, что в случае выбора сериалов у выпускников нет проблем с трудоустройством.

— Да, они трудоустраиваются, даже не окончив вуз. После третьего или четвертого курса проходят практику на киностудии — летом, два месяца в обязательном порядке. Им могут продлить эту практику еще на два месяца, с оплатой уже. Если они подходят, конечно. Некоторым продлевают и дальше, и они уже редко появляются на занятиях. Могут защититься работой, которая делается, скажем, на студии, куда их пригласили.

— Вы пришли на студию «Союзмультфильм» в период ее «золотого века» и продолжаете там работать. Как считаете, к уровню 1960–1980-х годов она сейчас приблизилась?

— Приблизилась по объему выпускаемой продукции. До перестройки «Союзмультфильм» создавал в общей сложности 50 фильмов в год. Кукольная студия выпускала в месяц по фильму, рисованная выпускала около 40 названий. Были среди них и полнометражные картины. Заказные и рекламные фильмы вообще в это число не входили. Сейчас студия выпускает примерно столько же названий, тоже разных по продолжительности. Это хорошо, если учесть, что в 2000-х годах «Союзмультфильм» выпускал в год одну-две картины.

Что касается качества, то оно, конечно, до картин «золотого века» не дотягивает. Те картины были сделаны, что называется, по полному циклу, то есть проходили все стадии утверждения сценариев на худсовете, все этапы подготовительного периода, все этапы классического съемочного и монтажно-тонировочного периодов. Сегодня сериальные фильмы, например, делаются не в рисованной или кукольной технике, а в компьютерной перекладке, которая как бы самая скоростная, с компьютерной же заливкой и обработкой. Срок производства одной серии фильма где-то от двух недель до месяца. Трудно ожидать, что за это время будут созданы высокохудожественные произведения.

— Примечательно, что на фестивале в Михайловском не было номинации «Лучший сериал».

— Это хорошо. В противном случае туда много чего могли бы привезти. И им бы пришлось давать призы, а они этого не заслужили. В анимационном кино требуется разнообразие, новые идеи, новые поиски, а не повторение чужих или ранее разработанных тем, которые по инерции продаются. Тем более что для реализации новых идей есть новые инструменты, новые технологии. Ими надо научиться пользоваться с умом. Новые инструменты позволяют делать кино, более активно действующее на психику, и здесь нужны образованные специалисты, потому что экспериментировать на живом человеке опасно. «Сон разума рождает чудовищ» — так подписана гравюра Франсиско Гойи. Если искусственным интеллектом и нейросетями начнут управлять не обладающие высоким реальным интеллектом режиссеры вместе с безответственными сценаристами или, скажем, не очень грамотными компьютерными графиками, чудовища начнут свою разрушительную работу. Может возникнуть массовое отравление. За такое вредительство раньше вообще-то полагался расстрел, а теперь скажут: вот молодцы, как хорошо, еще и ускорились в десять раз.

— Студентам у вас позволительно работать с нейросетями?

— Студенты обязаны с ними работать. Это действительно ускоряет процесс. Способ производства анимации очень трудоемкий, и нейросети — хороший инструмент для тех, кто грамотно им пользуется, обладает развитым вкусом и интеллектом. Во всем, что касается сбора материала, нейросети сейчас незаменимый инструмент. Художник всегда выбирает из вариантов, которые у него есть в голове, и все равно реализует свой замысел даже без компьютера. Но с нейросетью скорость обработки увеличивается в разы, вот что важно. В кино каждый день дорого стоит, и нужно точно все спланировать.

— Расскажите, пожалуйста, как это происходит на практике. Допустим, вам нужен облик Булгакова. Вы даете нейросети задание найти все имеющиеся в ее памяти изображения?

— Да, она мгновенно выдает их огромное количество — в живописи, графике, фотографии, рисунках, карикатурах. Я ищу похожие, отбираю, скажем, четыре-пять. Потом нейросеть выдает изображения, которые похожи на уже отобранные, и так далее. То есть на острие этой пирамиды лежат более или менее точные изображения нужного объекта, чем дальше вниз, тем уже менее точные, а в самом низу совсем непохожие.

Разные эмоциональные состояния — человек улыбающийся, нахмуренный, задумчивый — рисуются уже самостоятельно. Если это кукольная анимация, для фигуры делаются отдельные сменные головы, где меняется выражение лица, артикуляция. Идет уже физическая работа, которую надо сделать, прежде чем выдать образец для художников-исполнителей. Так что легкомысленные заявления насчет того, что нейросеть всех может заменить, создавая произведения искусства, они немножко оголтелые и преждевременные. Для конечного результата нужно прежде всего самому сложить представление об образе и точно сформулировать задачу для искусственного интеллекта. Такая работа требует большой ответственности и точности.

— Как представления об образах булгаковского фильма сложились у вас?

— Мы довольно долго и хорошо работали с персонажами. Но сам Булгаков никак не получался. У него нет таких ярко выраженных черт, как, например, у Чуковского, Маяковского, Алексея Толстого, типажи которых яркие, характерные. В итоге мы сделали Булгакову немножко асимметричное лицо. Справа он чуть улыбается, а слева серьезный. Я ориентировался на карикатуры 1920–1930-х годов авторства Кукрыниксов, Бориса Ливанова и других художников. Юмор и сатира украшают анимацию. И гротеск в анимации просто необходим.

— Герой «Гофманиады» Эрнст Теодор Амадей Гофман и Булгаков будто срисованы с вас, одно и то же лицо. Случайность?

— В «Гофманиаде» вообще-то главных персонажей рисовал Шемякин. И откуда он брал источники, понятно. Михаил — самый главный собиратель рисунков Гофмана, много иллюстрировал его произведения, и его графический стиль берет начало в тех временах. Собственно, поэтому я и предложил Михаилу Шемякину этот проект. Кроме того, когда мы в 2003–2004 годах работали над эскизами кукол, то сидели с Михаилом напротив друг друга.

Что касается фильма «Булгаковъ», то есть определенные типы лица и типы темпераментов. Наверное, в них и заключен момент внешнего сходства, ну и внутреннее, может быть, сходство есть. Потому что каждый автор, в том числе и режиссер и художник, всегда находится в сомнениях. И никогда не уверен в результате.