«Евгений Онегин» в Мадриде: гравюра, вырезанная топором
Спектакль Кристофа Лоя по опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин» был впервые показан в 2020 в Осло. И по всей видимости, причина его создания была та же, что и у композитора, то есть желание рассказать что-то очень интимное о себе самом так, чтобы самому потом слушать и рыдать, восхищаться и повторять вслед за Пушкиным «ай-да сукин сын». Судя по настроению Кристофа Лоя после премьерного показа спектакля в Мадриде 22 января 2025, ему это удалось, а вопрос о том, действительно ли режиссёр испытывает какие-то невыразимо сильные чувства к титульному персонажу, прозвучал в разговоре лишь риторическим приёмом для привлечения внимания к очевидному.
Действие у Лоя перенесено в неузнаваемую современность, костюмы Герберта Мурауэра и сценография Раймунда Орфео Фойгта – вневременные. Сцены в доме Лариных оформлены в серо-деревенском колоре с нишами и редкими белыми багетами, а начиная со сцены дуэли и до конца представления действие разворачивается на фоне белой стены с дверным проёмом. Вся буйная активность участников шумного шоу сосредоточена на переднем крае чуть приподнятого павильона.
Пластика персонажей изобилует животным брутализмом: мужчины хотят, женщины изнемогают, все друг друга трогают, хватают, между вокальными номерами визжат. Мужской миманс и занятые танцоры скачут и кувыркаются, кладут ноги на стол, руки на груди женского миманса и танцовщиц, чуть приобнажаются, изображая страсть и страшно мешая слушать.
Но даже если убрать крикливые во всех смыслах массовые сцены из плоского (опять же во всех смыслах) спектакля, всё ещё остаются вопросы к прочтению титульного образа, ради интерпретации которого спектакль и создавался. Но по порядку.
На сцену мадридского «Театра Реал» спектакль К. Лоя добирался через Барселону и добрался, надо заметить, в роскошной музыкальной форме, ради которой и стоило посетить эту странную визуализацию партитуры Чайковского.
Оркестр королевской оперы под управлением маэстро Густаво Химено звучал собранно, элегантно, с тонким чувством стиля. Стоит отметить изумительную работу музыкантов с нюансами инструментальной фразировки и сложными инкрустациями деревянных духовых.
Прекрасны были в партиях второго плана Катарина Далайман (Ларина) и легендарная Элена Зилио (колоритная Филиппьевна). Хор пел чисто и по нотам, изображая то колядующую толпу, то придворную челядь, и гармонично озвучивал визжащих и пляшущих артистов балета.
Главным открытием этого странного спектакля стал исполнитель объединённой партии Зарецкого и Гремина Максим Кузьмин-Караваев. Белькантовое изящество светлого тембра, изысканность звуковедения, интеллигентный вид певца и интеллектуальная фразировка превратили программную арию мужа Татьяны («Любви все возрасты покорны…») в полноценный реферат о роли настоящей женщины в жизни мужчины. В этом прочтении Гремин становится Пигмалионом, огранившим деревенский самородок в образе неопытной Татьяны и превратившим её в брильянт. Заметим, что у Чайковского имя Гремина говорящее [1], и так же, как романах Достоевского, имя здесь является ключом к образу героя.
Неожиданным прочтением образа Ольги стало исполнение этой партии Викторией Каркачёвой. Перед нами не столько легкомысленная простушка-вострушка, сколько потерянный в собственной никчёмности и неразборчивости двойник Татьяны. Певица показывает нам не прожжённую девушку с училища, какой Ольга показана в известном спектакле Дм. Чернякова, а девушку, которая вдруг осознаёт, что стала инструментом чужих интриг и набрасывается на Онегина с кулаками. В этой сцене В. Каркачева превращает традиционно ходульный образ Ольги в протестующую личность. В дополнение к филигранному вокальному рисунку эта краска возвышает Ольгу до статуса самостоятельного заметного игрока, открывает в этом образе родственную Татьяне душу.
Исполнительница партии Татьяны Кристина Мхитарян превращает роль главной героини в калейдоскоп эмоциональных состояний, в настоящую энциклопедию женской души: от детской непосредственности, из которой органически вырастает неосмотрительная искренность и порыв письменного признания в любви к первому встречному, до экстатического раздражения на возможные причины того интереса, который проявляет к ней Онегин в Петербурге. За кадром (точнее, за занавесом) остаётся продолжение многозначительного поцелуя Татьяны с Онегиным в финале III картины, но даже эта сальная двусмысленность не снижает пафос образа, создаваемого певицей.
К. Мхитарян едва ли не каждую фразу превращает в яркий элемент мелодраматической мозаики образа Татьяны, которая в таком прочтении приобретает невероятную витальность и реалистичную многогранность. Превращение образа Татьяны в живую импульсивную девушку — настоящее открытие певицы, созданное при помощи большого спектра местами даже дерзких вокальных приёмов. И то, что режиссёр не может сфокусировать своё внимание на таком бриллианте, переключая основной фокус своих демиургических усилий на образ Онегина, играет с ним злую шутку.
Евгений Онегин в спектакле изначально задумывался как брутальный потаскун, или, как в народе говорят, козлина. Иных красок в этой роли у К. Лоя рассмотреть невозможно, в нём нет ни одного симпатичного оттенка. Их, конечно, и в оригинальной-то характеристике Онегина почти нет ни у Пушкина, ни у Чайковского. И если в опере ещё можно вспомнить благородную деликатность Онегина в отношении Татьяниного письма, то в романе Пушкина письмо Татьяны от Онегина, как мы помним, всё-таки попадает к автору.
С этой задачей маргинализации столичного дворянина блестяще справляется Юрий Самойлов. Голос, харизма, пластичность, невероятная выносливость — все достоинства певца подчинены снижению пафоса титульного персонажа до уровня разбогатевшего на контрабанде биндюжника. Повадки у этого Онегина такие, что трудно его заподозрить в наличии хотя бы начального образования в объёме средней школы сельского типа. Судите сами: когда Онегин кладёт ноги на стол перед Татьяной, спрашивая, не скучно ли ей, а руки себе кладёт на внутреннюю сторону бедра, — это вот что значит? Обычно так ведут себя плохо воспитанные и слабо образованные простолюдины, и историческая перспектива здесь значения не имеет: это яркий маркер социального низа.
Я могу предположить, что сверхзадача режиссёра состояла в том, чтобы показать, что Онегин – это невоспитанное мурло с психопатологическими садистскими наклонностями. Ну допустим. А вот у Чайковского где-то про это можно услышать в музыке? Или, может быть, у Пушкина где-то можно об этом прочитать? Нет. Ни в музыке Чайковского, ни в тексте Пушкина о том, что Онегин деклассированное мурло, нет ни намёка. Напротив, Онегин и у Пушкина, и у Чайковского – это эстет, нарцисс, добрый, но трусливый, бесполезный, но состоятельный человек со своими слабостями незрелого избалованного парня 23 лет из (важно!) высшего общества. Но избалованный и образованный дворянин – это всё ещё не быдловатый приказчик Северьян [2] и не сексуально озабоченный извозчик с Тверской заставы, правда?
Татьяна такого конюха и без Онегина могла себе сыскать, как говорится, даром за амбаром. И в спектакле К. Лоя, всё действие которого происходит фактически на кухне, есть такой персонаж для решения вопросов женской озабоченности: он так же задирает ноги на стол, флиртует с Ольгой, изображает вожделение по вызову. И даже если мы вспомним пьяного буйного Пьера Безухова из «Войны и мира» Л. Н. Толстого, нам не удастся проникнуться сочувствием к режиссёрскому прочтению главного героя.
Проблема титульного персонажа у К. Лоя не только в том, что его рисунок не находит ни одной опоры ни в музыке, ни в тексте, но ещё и в том, что такое прочтение образа Онегина тесновато для артистического дарования Ю. Самойлова. Для начинающего молодого артиста, возможно, столь эпатажная работа была бы хорошим трамплином в каком-нибудь не-статусном театре вроде того же барселонского «Лисео». Но для певца, имя которого уже вписано в историю мировой оперы головокружительно мощной работой с партией Лебедева в спектакле К. Варликовского по опере М. Вайнберга «Идиот», сводить технически и психологически сложную партию к брутальной трафаретности озабоченного провинциального кобеля-террориста? Мелковатая сверхзадача для певца, который может создавать психологически сложные глубокие роли без задирания ног на стол перед влюблённой девушкой. Может ли то же делать режиссёр Кристоф Лой? Большой вопрос.
Совершенно другое, почти аутентичное впечатление в спектакле производит образ Ленского в исполнении Богдана Волкова. Понятно, что эта партия является для певца такой же визитной карточкой, как и партия Князя Мышкина в уже упомянутой опере М. Вайнберга или Дона Оттавио в моцартовском «Дон Жуане». Здесь Волков предстаёт оперным актёром, для которого нет ничего невозможного и который превращает образ незадачливого и вспыльчивого поэта-неудачника в душераздирающий символ одиночества, растворяющийся в неуловимой хрупкости вокальной линии и тающий в дымке виртуозных диминуэндо (плавного снижения громкости голоса).
Можно по-разному относиться к той вокально-драматической акварельной филиграни, которую Волков использует для создания гиперчувствительных персонажей с израненной душой, но трудно оспаривать тот факт, что певец создал собственный узнаваемый стиль эстетики психологических полутонов. Тех самых полутонов, которые так и не смог в своей работе почувствовать и передать режиссёр Кристоф Лой, попытавшийся перенести тонкий психологический рисунок партитуры Чайковского на гравюру при помощи грубой работы топором.
Примечания:
1) П. И. Чайковский даёт безымянному у А. С. Пушкина мужу Татьяны имя (фамилию) Гремин, предположительно происходящую от французского слова «greminer», что означает «гранировать».
2) Северьян — персонаж из балета С. С. Прокофьева «Каменный цветок».
Автор фото — Javier del Real