Руслан, Тристан и Мазепа в «поэме с героями»
Три июльских вечера с Мариинской оперой
Руслан – это опера «Руслан и Людмила» Глинки. Тристан – опера «Тристан и Изольда» Вагнера. Мазепа – опера «Мазепа» Чайковского, и это всё проекты Мариинского театра, на которых автору этих строк довелось побывать в июле. Это проекты текущего репертуара – не премьерные, однако информационный повод поговорить о них всё же есть. Мариинская постановка «Руслана и Людмилы» пожаловала в Москву на Историческую сцену Большого театра России, и рецензент приобщился к ней 17 июля, а за двумя другими пришлось ехать в Санкт-Петербург. Главной целью визита в город на Неве на сей раз стал Пятнадцатый Международный конкурс молодых оперных певцов Елены Образцовой (начиная со второго тура и до финала), но, по удачному стечению обстоятельств, в его окна удалось выбраться и на «Тристана и Изольду» (Концертный зал, 25 июля), и на «Мазепу» (Историческая сцена Мариинского театра, 26 июля).
Мариинская опера в Большом: пришествие пятое
С момента назначения Валерия Гергиева генеральным директором Большого театра России (с 1 декабря 2023 года) во второй половине сезона 2023/2024 первое пришествие Мариинского театра состоялось в рамках фестиваля Римского-Корсакова к 180-летию со дня рождения композитора. Вторым пришествием стала «Хованщина» по случаю 185-летия со дня рождения Мусоргского, а пиковым третьим – «Жизнь за царя» Глинки под эгидой его 220-летнего юбилея, однако это было только начало. Четвертым пришествием явился показ февральских премьер Мариинского театра – «Гугенотов» Мейербера и «Пуритан» Беллини.
И вот, наконец, пришествие пятое, последнее. В год юбилея отца-прародителя русской национальной оперы целительный показ в Большом театре России мариинской постановки «Руслана и Людмилы» оказался как нельзя кстати, так как открытие Исторической сцены в 2011 году после ее капитальной реконструкции было осквернено эпатажно-вульгарной – стопроцентно дилетантской! – постановкой этой оперы, состряпанной массовиком-затейником на все руки от скуки Дмитрием Черняковым. Лишь только сейчас меломаны смогли принять долгожданное противоядие, ведь с того момента, как эта постановка, к счастью, довольно быстро почила в бозе, опера «Руслан и Людмила» Глинки в этих «намоленных музыкой» священных стенах более не звучала…
В Мариинском театре премьера постановки-гастролера состоялась 2 мая 1994 года. Ее музыкальным руководителем был маэстро Валерий Гергиев, и в 90-е годы – точно сейчас уже и не припомнить – эту постановку довелось увидеть (и не единожды) на ее родном стационаре – на Исторической сцене. В то время увидеть «Руслана и Людмилу» в Большом театре уже было нельзя, так как последний спектакль последней на тот период постановки состоялся еще в мае 1981 года (дирижер – Юрий Симонов, режиссер – Борис Покровский, художник Иосиф Сумбаташвили, балетмейстер – Юрий Григорович). И данная постановка Мариинского театра (яркие впечатления от нее памятны до сих пор!) в то время, словно бальзам, легла на меломанское сердце. Музыкально-театральным бальзамом – особенно после инсталляции-«прикола» Дмитрия Чернякова 2011 года – стала она и сейчас…
Обсуждаемая продукция Мариинского театра – совместная постановка с Оперой Сан-Франциско, и если вы думаете, что это априорный знак ее режиссерско-сценографического радикализма, то глубоко ошибаетесь. Спектакль-музей, спектакль-феерия, спектакль-миф, спектакль-волшебство – во всех этих ипостасях и предстает постановка, идея которой – как можно точнее и бережнее (едва ли не с «аутентичной» скрупулезностью) реконструировать сценографическую атмосферу и костюмный ряд исторической продукции 1904 года. Над ее созданием работали выдающиеся художники той эпохи Александр Головин и Константин Коровин, а постановка была приурочена к 100-летию со дня рождения Глинки. Но ведь и для постановки 1994 года даты наверняка неспроста снова выпали так, что случилось это именно в год 190-летия композитора!
А танцевальные эпизоды нынешней мариинской постановки, идущие в хореографии Михаила Фокина, отсылают к другой «датской» продукции – к уже послереволюционной постановке 1917 года: в ней при том же оформлении Александра Головина и Константина Коровина заново были поставлены только танцы. Той исторической продукцией в декабре 1917 года отмечалось 75-летие со дня мировой премьеры «Руслана и Людмилы» 27 ноября (9 декабря) 1842 года в Большом (Каменном) театре Петербурга. Режиссером постановки 1994 года стал Лотфи Мансури (тогдашний генеральный директор Оперы Сан-Франциско), художником возобновления декораций и костюмов Александра Головина и Константина Коровина – Тьерри Боске, художником по свету – Владимир Лукасевич.
В 2021 году постановка обжила и сцену «Мариинский-2», и художником по свету на этой сцене выступил Егор Карташов. Режиссеры-ассистенты – Иркин Габитов и Михаил Смирнов. Художники-технологи – Владимир Разумов (декорации) и Татьяна Ногинова (костюмы). А вот интересная ремарка с сайта Мариинского театра Христины Батюшиной: «Бельгиец Тьерри Боске месяцами работал в художественных мастерских театра, лично искал ткани для костюмов в магазинах по всему миру, стремясь спустя девяносто лет воспроизвести умопомрачительные краски и орнаменты легендарного спектакля 1904 года. Пышный русско-византийский модерн сценографии поражает и сегодня, как в целом, так и в деталях, рассматривать которые – отдельное удовольствие. Картины оперы сменяют друг друга, словно страницы гигантской иллюстрированной книги сказок».
И невозможно не согласиться с ее же мыслью, что данная постановка, шагнувшая из XX-го в XXI век, – и в сáмом деле «живой художественный организм с неистощимой силой и неувядающей красотой». При этом неувядающая красота антуража абсолютно созвучна эстетике музыкального наполнения. В этом можно было убедиться, и этого можно было вкусить и сейчас. Спектакль-гастролер был заявлен в афише как спектакль Мариинского театра с участием солистов оперы, хора, мимического ансамбля и оркестра Большого театра, и его «путешествием из Петербурга в Москву» мы обязаны не только Валерию Гергиеву, занявшему место за дирижерским пультом и в Москве, но и нынешним главным хормейстерам театров Константину Рылову (Мариинский) и Валерию Борисову (Большой).
К либретто оперы на основе одноименной поэмы-сказки Александра Пушкина, помимо самогó Михаила Глинки, приложили руку Константин Бахтурин, Александр Шаховской, Валериан Ширков, Михаил Гедеонов, Нестор Кукольник и Николай Маркевич. Но кто из этого «секстета» поэтов-драматургов «скооперировался» с Глинкой в бóльшей степени, для рецензента всегда оставалось загадкой: в разных источниках приоритетность их участия трактуется по-разному. Но как бы то ни было, отказать либретто «Руслана и Людмилы» в драматургической выстроенности невозможно. А очень часто из-за большой длительности оперы первую картину пятого акта, вместе со второй арией Ратмира, в прокатной практике, нарушая драматургическую целостность разрывом цепи событий, купируют. Так было и на сей раз, и это единственный постановочный момент, вызвавший скепсис, ведь эта картина поставлена, и в свое время в Санкт-Петербурге «призраком оперы» не была…
Если по части звучания ансамблево-хоровых страниц порой и ощущались некоторые расстыковки, хотя в целом работу хора Большого театра всё же можно назвать «зачетной», то вокальные работы основной массы солистов предстали, несомненно, удачными. Правда, работы Станислава Трофимова (великий князь киевский Светозар) и Елены Манистиной (злая волшебница Наина), особых сетований на вокал не вызвавших, можно назвать всего лишь номинальными. Однако немузыкальностью, убившей эстетику «русского бельканто» на корню, Юрий Власов (варяжский витязь Фарлаф), увы, разочаровал. При этом Евгению Акимову (певец-сказитель Баян) и Ярамиру Низамутдинову (добрый волшебник Финн) вокальные портреты сюжетообразующих эпизодических героев удались в полной мере!
Партию Гориславы (пленницы Ратмира), придав образу чувственность, страстность и психологическую контрастность, с подкупающей музыкальной рельефностью воплотила Анна Шаповалова, а партия-травести Ратмира (хазарского князя) для Алины Черташ стала музыкально-артистическим триумфом. Обладательница сочного, насыщенного по фактуре меццо-сопрано смогла предъявить в этом образе и стилистический шарм, и драматическую аффектацию, и прекрасную выучку. Анна Денисова, обратившая на себя внимание на этой же сцене в упомянутой выше «Жизни за царя» (Антонида), на сей раз в партии Людмилы (дочери Светозара и невесты Руслана) прозвучала несколько манерно и неожиданно резко. Если каватина первого акта оставила вполне благоприятное послевкусие, то с децибелами в сцене и арии в садах Черномора случился явно не белькантовый перебор.
В оперной поэме Глинки герой, безусловно, есть, и в партии Руслана (киевского витязя и жениха Людмилы) на этот раз им явился Владислав Попов. Руслан – одна из титульных партий этой оперы, однако до статуса «первача» исполнитель в ней так и не дошел. В своей «программной» развернутой арии и во всех «ариозных» фрагментах певец звучал довольно неплохо, но где-то рядом с бельканто, а в ансамблях сразу же полностью терялся и не звучал совсем. Так что – при всей внешней эффектности и артистичности – в музыкальном аспекте вместо героя мы получили всего-навсего эрзац (эскиз, который неминуемо требует дальнейшего музыкального укрупнения и тонкой вокальной доводки).
Утешение Вагнером
Вагнер – фирменный дирижерский конек Валерия Гергиева, который, вопреки всему, свою мариинскую вагнериану начал создавать не с малого, а с самогó «Парсифаля». В 1997 году его премьера на Исторической сцене произвела подлинный фурор, и сильнейшее послевкусие от того давнего события не проходит и по сию пору. На этот раз речь идет о концертном исполнении «Тристана и Изольды», хотя постановка 2005 года по-прежнему сохраняется в репертуаре. В связи с этим вспомнилось вдруг концертное исполнение «Парсифаля» труппой Мариинского театра в Москве в 2019 году в зале «Зарядье». Вспомнилось, так как в обоих случаях в главных партиях был занят один и тот же тенор Михаил Векуа, и это сразу же дало нужную точку отсчета…
В сезоне 2018/2019 – первом сезоне МКЗ «Зарядье», – в котором и прошло упомянутое концертное исполнение «Парсифаля», мы лишь только начинали «привыкать» к акустике нового зала, которая, несмотря на все авторитетные уверения в ее уникальности, остается проблематичной и по сей день. Да и акустика Концертного зала Мариинского театра, об уникальности которой также весьма безапелляционно говорили с момента его открытия, особого оптимизма у рецензента никогда не вызывала, хотя – ничего с этим не поделаешь – собственной статистики впечатлений для окончательного «приговора» было недостаточно. И когда после огромного перерыва в этом зале довелось оказаться вновь, случилось чудо!
Эффект чистой музыки, когда в лучшем случае на безобидные ребусы, а в худшем на чудовищные кульбиты режиссуры отвлекаться не приходится, захватил настолько мощно и всепоглощающе, что три необъятных акта музыкального марафона Вагнера пролетели, как один миг бесконечного и неослабевающего восторга! Надо ли говорить, что и на этот раз за дирижерским пультом был маэстро Гергиев, который всем вагнеровским репертуаром в Мариинском театре практически всегда дирижирует сам, и в сравнении с операми других композиторов можно привести редкие единичные случаи, когда это бывало не так. Оркестр Гергиева в вагнеровском репертуаре – это всегда сказка и песня, которая и на этот раз была «рассказана» маэстро и музыкантами с полновесным западноевропейским акцентом, но «спета» в оркестре выдающегося дирижера с русской душой.
Теперь, когда появилась возможность сравнить акустику зала «Зарядье» и Концертного зала Мариинского театра, пальма первенства вновь переходит к последнему: существенно меньший акустический объем, чем в «Зарядье» в любом случае намного выигрышнее. С «Тристаном и Изольдой» убедиться в этом напрямую возможности, правда, не было, но с мариинским «Парсифалем», услышанным на его родной Исторической сцене, а затем и на гастролях в Москве на Исторической сцене Большого театра, всё было именно так. На сей же раз в кресле высокого партера 16 ряда автор этих строк смог напитаться божественными вагнеровскими длиннотами, что называется, всласть. Валерий Гергиев, когда речь заходит о священном для него Вагнере, и вправду умеет работать волшебником!
Другой Рихард – Рихард Штраус – священен для маэстро не менее, в чём с новой силой в конце июня убедила очередная премьера «Ариадны на Наксосе» на сцене «Мариинский-2». Это премьера уже третьей постановки на счету маэстро, и всё же Вагнер, о чём с новой силой подумалось на обсуждаемом концертном исполнении «Тристана и Изольды», кажется, и по сей день остается самым любимым и самым дорогим сердцу дирижера творческим детищем. Утверждать это лишь на основании субъективных ощущений вряд ли возможно, но когда об этом говорит сама музыка – а она действительно «во весь голос» говорит об этом, – ничего доказывать уже и не надо!
Режиссером постановки «Тристана и Изольды» в Мариинском театре был не кто иной, как не к добру помянутый выше в контексте «Руслана и Людмилы» Дмитрий Черняков, но, к счастью, эта ничем не примечательная постановка в эстетике мягкого постмодерна как раз и относится к вполне безобидным ребусам. Сейчас же певцам-солистам, плывущим по волнам чистейшей музыки Вагнера, существовать в ней без обязанности разгадки всех надуманных режиссерских ребусов, как ни крути, было более органично и естественно – не отвлекало ничто. Но сразу же возник вопрос, неужели некогда лирическая певица-сопрано Татьяна Павловская, звучание которой за годы театральной карьеры обрело напористую спинтовость, созрела-таки до глубинного музыкального драматизма партии Изольды?
Исполнение показало, что нет. Впрочем, в первом акте певица начала даже «бойко», во втором акте ее исходный запал иссяк, а в третьем Изольда «умерла» гораздо раньше своего программного финала Liebestod, по замыслу композитора связывающего земную Смерть и небесную Любовь воедино. В сравнении с «Парсифалем» в «Зарядье», в партии Тристана позиции героического тенора, шаткие даже еще пять лет назад, существенно сдал Михаил Векуа. А раз так, то, выходит, в труппе Мариинского театра новой артистической пóросли попросту нет, и поэтому за поистине героические усилия певца, отважно бросившегося на вокальную амбразуру партии Тристана, ему в любом случае огромнейший респект.
В партии Брангены мы услышали Дарью Росицкую, и ее первое выступление в ней прошло довольно гладко, а из старой гвардии Мариинского театра в партии Курвенала всё еще по-прежнему смог впечатлить Евгений Никитин. Королем Марком на обсуждаемом вечернем исполнении «Тристана и Изольды» стал Михаил Петренко, который еще утром сидел в жюри Пятнадцатого Международного конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой. Это было последнее прослушивание участников II тура, так что ни певцу, ни автору этих строк оказаться в Концертном зале Мариинского театра (одному – на сцене, другому – в числе публики) не помешало ничто. На упомянутом ранее «Парсифале» Михаил Петренко был Клингзором, и тогда эта партия на баритональную фактуру звучания его баса легла очень даже удачно. Однако, к счастью, за минувшие пять лет звучание певца стало, с позволения сказать, «более басовым» – более низким и вязким, так что и в партии Короля Марка он предстал на заведомом позитиве во всеоружии вокального драматизма.
Отдохновение на Чайковском
Постановку «Мазепы», увиденную в этот приезд в Санкт-Петербург на Исторической сцене Мариинского театра, впервые довелось увидеть в 2022 году на Приморской сцене Мариинского театра во Владивостоке. Это еще одна историческая реконструкция, на сей раз отсылающая не к началу XX века, как в случае с «Русланом и Людмилой» Глинки, а к его середине – к 1950 году. Эта постановка стала большим и весьма значимым событием VII Международного Дальневосточного фестиваля «Мариинский» (2022). После фестиваля комплект постановки (декорации и костюмы) остался во Владивостоке, и Приморская сцена Мариинского театра своего «Мазепу» обрела уже в начале следующего сезона.
Возвращаться к классической, стопроцентно традиционной постановке – капитальному возобновлению постановки режиссера Ильи Шлепянова со сценографией и костюмами Александра Константиновского, а также с танцами, поставленными Василием Вайноненом и возобновленными Борисом Брускиным, – мы не будем, отправляя читателя к материалам по приведенным выше ссылкам. Но исключительно для протокола скажем, что в команду возобновления исторической продукции 1950 года во главе с музыкальным руководителем Валерием Гергиевым также вошли Константин Рылов (главный хормейстер Мариинского театра), Юрий Лаптев (режиссер) и Дамир Исмагилов (художник по свету).
Не забудем также упомянуть, что данное (последнее) возобновление состоялась 15 мая 2009 года. Еще раз подчеркнем, что спектакль 26 июля, посвященный 225-летию со дня рождения Александра Пушкина, прошел на Исторической сцене Мариинского театра, но с годами постановка также обжила и сцену «Мариинский-2» (художник адаптации света – Егор Карташов). Так что эту постановку сегодня можно увидеть на двух сценах Мариинки. Но, кажется, последний протокольный штрих, о чём мы едва не забыли, – то, что спектакль «Мазепа», как и концертное исполнение «Тристана и Изольды», вошел в программу XXXII Музыкального фестиваля «Звезды Белых Ночей». И отнюдь уже не для протокола скажем: благодатно мощная энергетика гергиевского оркестра, глубинный нерв симфонических и оркестровых страниц партитуры заставили испытать на этот раз подлинный катарсис!
Но, признаться, главной приманкой «Мазепы» для автора этих строк априори стали два исполнителя – баритон Вячеслав Васильев (Мазепа) и тенор Игорь Морозов (Андрей). В 2016–2023 годах первый из них был солистом Приморской сцены Мариинского театра и только с 2023 года, оставаясь приглашенным солистом во Владивостоке, стал солистом Мариинки. Его бархатный голос обладает сегодня изумительно сбалансированной лирико-драматической фактурой, и ее благородная царственность на чувственно-кантиленную и весьма непростую в тесситурном плане партию Мазепы легла, как нельзя лучше. В этой благодатной партии Вячеслав Васильев вышел на петербургскую сцену впервые, но смог захватить и музыкальностью, и вокальным драматизмом, и подлинной артистичностью.
Звучание певца с приятнейшим проникновенным вибрато, создающим притягательную многогранность психологически масштабного вокального образа, захватило в меломанский плен решительно и безоговорочно, а легкости, с которой артист «расправился» с коварной высокой ферматой в своем центральном ариозо во втором акте, позавидует любой баритон. Игорь Морозов – приглашенный солист Мариинского театра, с 2014 года солист «Геликон-Оперы» (Москва), и во всех отношениях «неблагодарную» партию Андрея, лишь только «накалываемую» композитором в первом акте и развиваемую в третьем, когда минуты жизни этого героя уже сочтены, исполнил в данной постановке не впервые. Еще свежи необычайно яркие впечатления от этого исполнителя в партии Вакха в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса на сцене «Мариинский-2», но и партию Андрея певец провел с недюжинным вокально-артистическим драйвом.
На фоне вокального позитива этих исполнителей, к которому в эпизодической партии Орлика добавился и Олег Сычёв, в самую настоящую депрессию, повергнув в шок полным отсутствием надлежащей вокальной формы, погрузили Надежда Сердюк (Любовь), Александр Морозов (Кочубей) и Леонид Захожаев (Искра). Слава богу, у первой хотя бы нет арии – есть лишь ансамблевые эпизоды, но знаменитая ария Кочубея о трех кладах просто была убита исполнением на корню, а в предсмертной молитве Кочубея и Искры – одном из маленьких шедевров партитуры Чайковского – озвучивать нечто странное, когда Искру в ансамбле практически не было слышно, тщетно пытался де-факто лишь один Кочубей. Формально «зачетно», но без должного музыкально-драматического наполнения, на уровне субретки, а не героини, в партии Марии показала себя Инара Козловская, однако, к счастью, в нашей «поэме с героями» музыкальный подвиг героя-баритона свершился на славу – весомо, не грубо, но однозначно зримо!
Фото Дамира Юсупова / Большой театр («Руслан и Людмила»)