Лев Оборин о романе «Петербург» Андрея Белого

«Петербург» Андрея Белого — это довольно сложная книга. Зачем ее читать?

Петербург того времени, о котором писал Белый, не очень похож на Петербург, который мы знаем по школьной программе. Это переходный этап между Петербургом Пушкина и Достоевского — и советским Ленинградом. Это преображение Белый в своем тексте предугадывает. Он пишет о звуке «октябрёвсковой песни», отсылая к 1905 году, который неповторим и который все это огромное городское пространство преображает.

Перед нами, с одной стороны, роман политический, с другой стороны, символический, наполненный отсылками к мистическим и философским учениям, занимавшим Белого. С третьей стороны, перед нами история, которую интересно распутывать, потому что в ней брезжит детективный сюжет. Но прежде всего «Петербург» стоит прочитать, потому что это мастерская, интересная, сложная, пугающая вещь, которая в воображаемом ландшафте русской прозы представляет собой вершину.

К слову об этом мастерстве: как «Петербург» устроен с точки зрения языка?

Мы можем открыть роман Белого на любом месте, начать его читать вслух и сразу же заметим, что в нем есть конкретный ритм. В первой редакции он построен на основе анапеста, то есть трехсложного размера с ударением на последнем слоге, во второй редакции это, по большей части, амфибрахий. Вот я открываю на странице 226 издание «Литературных памятников» и натыкаюсь там на такой фрагмент:

«В этот миг в окна глянуло солнце, яркое солнце бросало там сверху свои мечевидные светочи: золотой тысячерукий титан из старины бешено занавешивал пустоту, освещая и шпицы, и крыши, и струи, и камни, и к стеклу приникающий божественный, склеротический лоб; золотой тысячерукий титан немо плакался там на свое одиночество» — и так далее. Перед нами предстает некий солярный Петербург, тот самый, который Пушкин изображал, например, в парадном прологе к «Медному всаднику».

Но ведь у Петербурга Белого больше измерений?

Безусловно. В «Петербурге» мы обнаруживаем и оборотную сторону города — хтоническую, запутанную. По этому роману совершенно точно не получится составить туристический маршрут для прогулок по Петербургу, как это иногда делают с Достоевским. Из статей, например, Леонида Долгополова, который изучал этот роман, мы узнаём, что топография Петербурга у Белого к реальному Петербургу вообще имеет мало отношения.

При этом Белый безошибочно угадывал некую изнанку реальности, находил темное демоническое начало, контрапункт Востока и Запада, которые в Петербурге сходятся. Недаром в Петербурге есть египетские сфинксы — а сфинкса в Гизе Белый называл одним из главных откровений в жизни. Вообще противоборство Востока и Запада, которое в текстах Белого постоянно присутствует, идет от символистской философии, главным образом от Владимира Соловьева. В Петербурге, как в сплошь перпендикулярном городе, сплошь застроенном коробками, параллелепипедами, очень четко ощущается какая-то потусторонность, предощущение грядущей мировой борьбы. Революция — одно из стихийных воплощений этой борьбы, поэтому она Белому интересна.

Петербург Белого оказывается громадной сценой, которая обусловливает существование самих героев. То есть эти персонажи не могли бы появиться нигде больше, кроме «Петербурга». И сменяют они друг друга также по театральным законам. У читателя создается ощущение вращающейся сцены. Из дома Аблеухова мы попадаем на петербургскую улицу, оттуда на бал, оттуда в дом Софьи Лихутиной, оттуда на петербургскую дачу, где происходит убийство провокатора Липпанченко. «Петербург» глубоко сценичен и, при всей своей внешней стихийности, конечно, глубоко продуман, очень точно устроен.

Говоря о сценичности этого романа, можно вспомнить о спектакле Михаила Чехова по «Петербургу» Белого, который шел во МХАТе в 1925 году. Его финал резко отличается от того, что мы видим в книге, — на сцене теракт все же случается. Почему в театральной версии своего романа Белый изменяет концовку? Это связано с тем, что она написана уже после Октябрьской революции?

Да, в значительной степени именно так. Белый писал вторую редакцию уже после Октябрьской революции, и из второй редакции убрана значительная часть каких-то иронических замечаний в сторону революционного движения. В то же время, как я уже говорил, Белый вообще много перерабатывал свои тексты.

У «Петербурга» есть две редакции — 1913 и 1922 года. Чем они различаются?

Большинство литературоведов, рассматривая «Петербург», имеют в виду первую редакцию 1913 года. Фрагменты из нее используют в большинстве современных научных изданий. В советское время главной считалась вторая редакция романа, но сегодня она выглядит менее релевантной. Стараясь избавиться от каких-то предосудительных мотивов, Белый довольно сильно этот роман усушил. Из «Петербурга» во второй редакции отчасти исчезла его ритмическая прелесть.

В то же самое время отношения между двумя этими редакциями до сих пор не определены в литературоведении. Белый к правке текста возвращался постоянно и вообще мыслил «Петербург» как некую очень важную часть огромного, квазиавтобиографического замысла под названием «Я». Это гигантская композиция из многих романов, куда входил бы и «Петербург», и, вероятно, воспоминания Белого, и написанный несколько позднее роман «Москва».

Как Белый работает с «петербургским» текстом русской литературы? Можно ли найти в романе какие-то отсылки к другим произведениям и персонажам?

В стилистическом плане Гоголь, безусловно, самая главная фигура для Белого, и сам он в своих теоретических работах постоянно говорит, что работал с гоголевским стилем. Если речь о персонажной структуре, то, с одной стороны, там возникает семья Аблеуховых. Она в несколько комическом ключе воплощает конфликт отцов и детей, который восходит к Тургеневу. Недаром Николай Павлович Аблеухов — это такой революционер-нигилист, обладающий окарикатуренными чертами и Базарова, и Ставрогина из «Бесов» Достоевского. Это такой демонический красавец, в котором прослеживается нечто отвратительное, его постоянно сравнивают с лягушкой.

Также в романе возникают фигуры провокаторов, которые растут из образов «маленьких людей» в текстах Гоголя и Достоевского, а с другой стороны, герои, безусловно, вытекают из той политической реальности, которая окружала Белого и которая была очень хорошо знакома революционному движению конца XIX века. Все эти агенты охранки, революционный заговор и жажда его разоблачить — это наличная реальность России начала ХХ века, финальных лет царствования Николая Второго.

Кроме того, в романе существует несколько интересных женских персонажей. В первую очередь это Софья Лихутина, в которой часто видят злую карикатуру на возлюбленную Белого, Любовь Дмитриевну Менделееву-Блок. Наверное, это сравнение имеет под собой какие-то основания, хотя главным образом перед нами, конечно, карикатура. Там видится и нечто вроде «Душечки» Чехова — женщины, которая принимает психологическую форму того мужчины, с которым она в данный момент имеет дело. К слову, муж Лихутиной — это не Блок, а отчим Блока — Франц Кублицкий-Пиоттух.

И конечно, Аблеухов-старший — это вполне очевидная карикатура на Константина Победоносцева, сановника при трех царях и важнейшую фигуру для политической жизни России второй половины XIX века. Это был такой прожженный консерватор, демоническая фигура, которую Белый открывает с бытовой стороны. Аблеухов-старший — глупый и трогательный старичок, за которым Белый следит вплоть до его посещения уборной. Такое разоблачение мифа довольно характерно для «Петербурга».

Повлиял ли «Петербург» на европейский модернизм? Или слова Пильняка и Пастернака о том, что Джойс — это ученик Белого, стоит считать преувеличением?

Скорее, да, это такое траурное преувеличение. Я не думаю, что Джойс когда-либо читал Андрея Белого. Но при этом, конечно, некие сейсмические процессы, запущенные «Петербургом», ощущались в русской литературе в первую очередь и опосредованно в европейской. Впрочем, в западном литературоведении «Петербург» считается одним из великих городских романов ХХ века.

Готовясь к разговору, я слышал разные интерпретации «Петербурга». Например, я встречал мнение, что «мозговая игра», которую Белый разворачивает в романе, вполне безопасно сворачивается к концу, поскольку основной конфликт решается бескровно. Мне же показалось, что точки автор не ставит, что «Петербург» — это апокалиптическое пророчество, и спокойствия окончательно не наступает. Как вы понимаете концовку?

Изначально роман должен был называться «Лакированная карета». Лакированная карета — один из центральных образов романа, потому что она похожа на шкатулку. Белому важно, что Петербург — это клаустрофобическое пространство, за пределами которого нет ничего, его можно только открыть и закрыть. То, что из него вырвется, — это как раз и есть содержание романа, заключенная в сардинницу «мозговая игра».

Беседовал Егор Спесивцев