Режиссер, педагог Юрий Васильев: «Свобода — это не возможность идти одновременно направо и налево, а безграничная возможность идти в любом направлении с радостью»
В мае этого года Юрию Андреевичу Васильеву исполнится 75 лет. Актер, режиссер, профессор кафедры сценической речи в Российском государственном институте сценических искусств, он разработал собственную методику преподавания сценической речи. Она необычна и очень созвучна современному мироощущению, связывающему все проявления жизни в единую систему. И в то же время базируется на мощной традиции, старой школе. О своем творческом пути, своем методе и учителях Юрий Андреевич рассказал «Культуре».
— Зачем нужен театр? Это вопрос философский. На него отвечали многие, от Аристотеля до оригинального современного философа Федора Гиренка, но я не готов углубляться в него. Мне кажется, театр — это просто данность, нечто абсолютно естественное. Без него невозможно. Он был сотни и тысячи лет назад, он будет всегда. Энергия творчества, которая переходит в игру, нужна всем. И в те времена, и в наши… И уж если театром заразился, выбраться из этого нельзя.
— Когда и как вы заразились театром?
— Моя актерская история началась в пятилетнем возрасте. Когда первый раз в детском саду я вышел на сцену в сказке «Заяц и Лиса». Я играл там собачку, и эта собачка памятна мне на всю жизнь…
Никто мне ничего не подсказывал, никто меня никуда не направлял, я сам лез после этих счастливых минут во все, где можно валять дурака, театрализовать ситуацию, разыгрывать ее на публике… И так постепенно дорос до театрального института. А когда попал в институт, то оказался в волшебном, божественном окружении. Это был подарок, который невозможно переоценить. И педагоги, и мои друзья, соученики по курсу Леонида Федоровича Макарьева — мне замечательно повезло со всеми.
— Вы сохраняете связь со своими однокурсниками?
— Наш макарьевский курс дотянулся единством до нынешних времен. У нас скоро будет 50 лет со дня окончания института, и мы в мае или начале июня попробуем вызвать людей из других городов и стран, чтобы встретиться. Может быть, нам это удастся. В прошлом встречи наши возникали как необходимость чуть ли не каждое пятилетие, а то и чаще.
Это почти родственная компания, больше чем родственная. Это какой-то духовно-нравственный пласт. Ты ответственен перед этими ребятами, а они ответственны перед тобой. Ты их любишь со всеми их особенностями, плюсами, минусами, всех до единого… И когда кто-то из них уходит, то оставшимся больно не потому что мы этого парня знали, а потому, что это частица каждого из нас.
У Макарьева такое часто было на курсах. Тот, который он выпустил в 1939 году, перед войной, продолжал встречаться еще в начале 2000-х. И когда в Доме актера отмечали 110-летие со дня рождения Макарьева, примчались 12 старушек. Они выступали, читали стихи, радовались тому, что помнят мастера… Многие из них были актрисами и до последних минут своей жизни тянули и тянули лямку макарьевцев.
— Кто из артистов был учеником Макарьева?
— Сергей Юрский, Игорь Горбачев, Рэм Лебедев, Нина Мамаева, Ирина Соколова, Николай Иванов, Александр Хочинский, Михаил Боярский, Ефим Падве, Евгений Тиличеев, Валентина Кособуцкая… Народная артистка Маргарита Канторина, которая играла в театре Северного флота… Очень многие…
— А кого из преподавателей вы помните?
— Начиная от Леонида Федоровича и заканчивая педагогами по теоретическим дисциплинам, нам повезло чрезмерно. У нас были учителя, которые учили, не уча, они подсказывали, создавали атмосферу диалога… Про каждого из них можно писать книгу: Лев Гительман и Александра Пурцеладзе, Раиса Рахмилевич и Виктор Боровский, Татьяна Босулаева и Анатолий Шведерский, Людмила Честнокова и Владимир Петров...
Танец преподавала Зинаида Семеновна Стасова (похожая на мадам из конца XIX века — культура, стать, женственность). Движение — Иван Эдмундович Кох, который собственно и создал сам предмет «сценическое движение». Ритмику — Адам Павлович Руппе, замечательный мастер музыкально-ритмической импровизации…
А речь вела Стронгилла Шаббетаевна Иртлач, характерная актриса, эстрадная певица. Ее пластинки в 1930-40-е годы были необыкновенно популярны, они и до сих пор котируются. Она пела феноменально. Это было настоящее цыганское пение, как говорится: «из под телеги»…
У Михаила Чехова есть потрясающая фраза, которая непереводима ни на один язык. Он пишет о своих педагогах — мы учились не у них, мы учились ими. Это же класс! Так вот мои преподаватели учили наш курс самими собой.
К слову, Михаил Чехов учился до того, как попал в МХАТ, у нас в Петербурге — в Суворинском театральном училище, на Английской набережной. Актерское мастерство у них вела Мария Гавриловна Савина, а речь — Владимир Владимирович Сладкопевцев, один из самых ярких педагогов по декламации. Он потом был профессором нашего института и работал здесь до 1956 года.
— Вы не успели с ним поработать?
— Нет, но кафедрой речи у нас заведовал Александр Николаевич Куницын, очень прогрессивный человек, ученик Сладкопевцева. Такого уровня педагогов по сценической речи в нашей стране были единицы в те времена. Он основал целое направление, поистине, свою педагогическую школу. Вопрос целостности всего актерского организма был для него принципиальным. Технику говорения, речи, дикции, ритмов он связывал с включением воображения, действием, движением, поиском того, что провоцирует к речи. Он был моим научным руководителем, когда я работал над диссертацией, и мне многое от него передалось.
— Вы учились на актерском факультете. Почему вы стали преподавателем? Вам интереснее учить, чем самому играть на сцене?
— Учительство — то же самое, что театр. Это такая струна внутри человека, которая, если она настроена, не даст тебе увильнуть. Я с детства это чувствовал — театр и учительство. Сначала собирался стать учителем истории, и это мне очень нравилось. Потом учителем географии, и это мне больше, чем нравилось. Но при этом знал, что буду актером. Выбирал от головы, а все нутро чуяло, что попаду в театр…
Закончив институт, я играл в театре во Пскове, потом служил в армии, вернулся, попробовал поработать в театрах уже здесь, в Петербурге. И вдруг Леонид Федорович Макарьев сказал, что мне надо заняться театральной педагогикой (он имел ввиду «актерское мастерство»).
В 1975 году он ушел из жизни, но на поминках проректор института, потрясающий ученый-фольклорист Виктор Евгеньевич Гусев подсел ко мне и говорит: «Юрий Андреевич, мы хотим, чтобы вы в этом году поступали к нам в аспирантуру». И я поступил, и через год уже получил собственный курс…
Теперь, по прошествии почти пятидесяти лет в педагогике, я понимаю, что учить мне, конечно, интереснее. Намного.
— Ваша методика, ваша система упражнений отличается от классической. Как она возникла?
— В какой-то момент я понял, что я не должен делать ничего из того, что принадлежит не мне. Как это получилось, не знаю, мне пришлось до этой мысли добираться больше десяти лет. Я совершенствовал то, что создали до меня, придумывал какие-то ответвления. Потом понял, что не должен использовать ни одного чужого упражнения, ни одного подхода, ни одного приема. Не потому что это плохо, а потому что оно не прижилось во мне. Потому что я — другой.
Конечно, есть вещи, которые идут и от Станиславского, и от моих учителей. Произрастают из опыта педагогов нашей кафедры, совершенствуются. Это есть и это очень ценно. Но я этим пользуюсь только по-своему и со своим взглядом. И дохожу до самых глубин.
— Что именно идет от Станиславского?
— У Станиславского описан метод физических действий и ощущений. О физических действиях говорят все, об ощущениях почти все забывают. Никто особо ощущения не тренирует, не вызывает их, не будоражит внутри человека. А именно с них все начинается. Они, и реальные, существующие в теле прямо сейчас, и воображаемые, — творческая подпитка. И любое техническое упражнение надо выискивать в контексте с воображением, с ощущениями. Тогда оно работает.
— Суть вашего метода в комплексном подходе? К работе над голосом, дикцией, дыханием вы подключаете тело, воображение, внимание…
— Есть некие триады, на которые я опираюсь, когда придумываю упражнения. Одна из них: ощущение — движение — звучание. Ощущение существует в теле, отзывается в нем, рождает движение и звук, слово. Движение — это поступок, воздействие на партнера. Звук, слово — тоже поступок.
Другая триада: восприятие — воображение — воздействие. На моих занятиях студенты часто работают в парах. Контакт с партнером имеет свою последовательность. Сначала — ощущение человека от мысли партнера, его задумок, от прикосновения, потом восприятие, проживание этого ощущения. Восприятие рождает мысль, включает воображение, и только потом возникают движение и голос. Из ощущения, включения всего тела.
Я толкаю воображаемую волну, и мой голос утекает куда-то вместе с этой волной. Волна докатывается до партнера, трогает его, и мой голос летит не просто так, а в ощущении волны, которую я чувствую в воображении.
Это трудно дается. Подделаться под это можно, и половина студентов подделывается. Он делает мягко, плавно? И я буду делать мягко, плавно. И они показывают. А главного нет. Но через тембр голоса можно увидеть — сыграл ты, или действительно взволнован.
С одной стороны, мы должны действовать осмысленно, в настоящем сердцебиении, настоящем волнении. С другой стороны, мы занимаемся техникой. Как это совместить? Это трудно, но мы учимся. Через ритмы, дыхание, пластику, взаимодействие с партнером… Чтобы у студента, артиста рождался его голосовой поступок. Чтобы его голос был настоящим, не фальшивым, не пустым, не работающим с чужого показа. Тогда и тембр начинает отражать происходящее внутри человека.
— О каких именно ощущениях идет речь?
— Например, ощущение непокоя, балансирования. Предчувствие движения, поступка. Это очень хорошо для артиста, который в любой момент должен быть готов переместиться, оказаться в другом измерении. Чтобы не было движений как таковых, а было устремленное действие, направленное к цели.
Этому меня научил Макарьев. Он нам приводил в пример сцену из «Ревизора» в начале второго акта, в гостинице, когда появляется Городничий. Ее блестяще играл Михаил Чехов. Публика вместе с ним очень внимательно, сосредоточенно наблюдала за ручкой двери. Потом, когда уже вошел Городничий, люди оборачивались на Чехова, а его на месте не было. И никто не заметил, как он исчез со сцены, каким образом…
Или ощущение вертикали. Артист должен чувствовать вертикаль и к ней периодически возвращаться. С нейтральности многое начинается. А нейтральность на языке тела — это вертикаль, это молчание. Это точка отсчета. Человек еще ничего не совершил. Он чуть-чуть балансирует, но в вертикали он нейтрален. Мы еще не знаем, что он скажет, что сделает. И вдруг он начинает…
— То есть каждое слово, каждый жест рождаются здесь и сейчас? Каждый раз заново?
— Учителя наши, мои, никогда не стояли на месте, никогда ничего не повторяли. И этому я у них научился. Лучше на каждом уроке что-то открыть, что-то придумать. Даже если ты делаешь одно и то же упражнение, сегодняшние его вариации должны быть сложнее того, что ты делал вчера. И постепенно эта сложность нарастает. Все на вариациях, не повторять одно и то же. И каждый раз вариации дают возможность чего-то непредсказуемого и для ребят, и для меня… того, чего никогда не было. И хотя мы озвучиваем один и тот же текст (сначала в аудитории, потом на сцене), человек, который его произносит, каждый раз совершенно разный. Актер реализуется так, как может реализоваться именно сегодня.
Что такое свобода? Свобода — это не возможность идти одновременно направо и налево, а безграничная возможность идти или направо или налево... с радостью. Что такое радость? Радость — это возможность идти дорогой, которая внутренне к себе привлекает. Вот этой свободе, этой радости, без которых нет театра, мы и учимся на моих, наших занятиях.
Фотографии: www.teatrdiligence.ru; www.upload.wikimedia.org.