Режиссер Александр Хант: Надо искать самобытность — собственное лицо, стиль

В кинотеатральном прокате идет фильм Александра Ханта «Межсезонье». Это второй полнометражный игровой фильм автора, дебют которого «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» уже можно назвать культовым. Толчком для новой идеи стала история псковских подростков-стрелков Кати и Дениса. Мы побеседовали с автором фильма о подростках, цензуре, борьбе со страхами и молодом российском кино.  

Премьеры выпускают каждую неделю, однако фильмы-события выходят не так часто. Ленту «Межсезонье» Ханта смело можно назвать такой. Хотя бы из-за громкого заявления в анонсе — «современные Ромео и Джульетта превращаются в Бонни и Клайда», — а также из-за самого процесса съемок и выпуска картины.

— Александр, ваш «самый радикальный» фильм мне показался одним из самых нежных, теплых. Почему так?

— Люди любят громкие слова. А нам нужны зрители, особенно сегодня, когда в кино довольно сложно увидеть людей. У нас был тур по разным городам России перед выходом фильма. И кинотеатры просто плачут — говорят, что вообще не понимают, как им существовать. Поэтому… «Межсезонье» — это самый радикальный фильм года. И нужно пойти и в этом убедиться.

— Я увидела в нем мысль о том, что путь оружия — путь в бездну. Есть такое?

— Безусловно, «Межсезонье» говорит и про это.

VВы не боитесь, что в вашей ленте увидят не актуализацию, а романтизацию проблемы?

— Это слово стало словом-пугалкой. Чем чаще я сейчас его слышу, тем более непонятным оно для меня становится. И я размышляю, что оно значит. Могу сказать, что и героев, и их родителей я по-настоящему люблю. У меня нет к ним «прокурорского» отношения, я не пытаюсь никого обвинить, не выношу вердиктов. Добавлю, что мы сняли несколько вариантов финала, и если бы я выбрал другой, то разговор о романтизации имел бы смысл, ведь тогда мы бы просто сказали людям: «Смотрите, какой дорогой можно идти, и ничего вам за это не будет». Но у нас, как только в руки героев попадает оружие и они отправляются дальше, становится ясно, что история ничем хорошим не закончится. Не думаю, что финал романтизирует героев. Но я и не наказываю их, просто констатирую факт.

— Еще в ленте много неумытой и жалкой России, но при этом чувствуется нежность и любовь к ней. Сложно это совмещать?

— Не знаю, как ответить на этот вопрос. Могу сказать только одно — я люблю свою родину. И все, что вы видите в «Чесноке…» и в «Межсезонье», снято исключительно с любовью. Есть такая пьеса — «Человек из Подольска». Там полиция задерживает парня, который презрительно относится к своему городу, и так его раскручивает, что становится понятно — причина, по которой герой ненавидит Подольск, заключается только в том, что он не может увидеть его красоту. Конечно, это абсурдистская абсолютно история. Но я согласен с тем, что мы не умеем замечать красоту нашего мира. Ведь какая-то панелька, которая приелась и замылила глаз, тоже обладает своей уникальностью. Надо ее только рассмотреть.

— По визуальному ряду делали ли вы отсылки к классике кинематографа, скрытые послания?

— Нет. Единственная связь с другими лентами в фильме отвечает на вопрос, которым меня пытали с момента выхода «Чеснока...»: «Вернулся ли он за отцом?» Внимательный зритель заметит. И в кадрах, если обратить внимание на надписи, можно собрать фразу. Ее озвучу: «Жизнь слишком прекрасна, чтобы ее бояться».

— Тогда что такое страх и как не бояться?

— Мне кажется, страх — это то, что нам тяжело сформулировать и выговорить. При подготовке к фильму мы много работали с подростками. И вот на актерских тренингах, которые мы проводили с ребятами, всегда были моменты, когда им страшно себя проявить. У нас есть очень простые упражнения. Допустим, нужно показать свою эмоцию в игривой форме. Это не значит, что нужно прямо открыться, а просто сочинить эмоцию, опустить ее в круг, передать другому и принять… Вдруг это становится для них трудным. И остается таким ровно до того момента, пока ребята не признаются в этом, в том, что им сложно. Думаю, многие наши страхи именно в этой почве и существуют — ровно до момента, пока мы не находим в себе смелость их проговорить, сказать, как оно есть.

— По-моему, у вас ведется беспрецедентная работа со зрителем, с молодой публикой, начиная с группы в соцсети, плюс выставка работ, тур по городам России. Какие открытия за это время для себя сделали? Что это вам дало?

— Сейчас я могу сказать, что понимаю — это нужно не только нам. А мы рады, что приезжаем в другие города и устраиваем все эти творческие встречи. Мы ведь не только кино показываем, но и проводим мастер-классы, актерские тренинги. Это суперважно! Я сам из небольшого городка Ханты-Мансийска. И помню моменты, когда сталкиваешься с чем-то важным. Помню, когда я был в старшем классе, как у нас появился кинофестиваль. В его рамках показывали, например, два спектакля Гришковца: «Как я съел собаку» и «Дредноуты». Это было откровение в моей жизни. И я считаю, что такие события нужны и важны. Кино надо не просто отправлять ссылкой в кинотеатры, где его запустят на проекторе, а ехать и самому смотреть в глаза людям, чтобы знать их. Потому что как мы будем снимать кино для зрителя, если будем его представлять абстрактно.

— У вас в картине есть идея о том, что людям нужна «революция внутри себя». А еще документальные кадры, где люди отвечают на вопросы ребят — героев картины и звучит общая мысль: «Зачем что-то делать, если у меня ничего не получится?» Как людям перестать думать об этом?

— Мне кажется, это невероятно сложный вопрос. Потому что «у меня ничего не получится», «ничего не надо менять, потому что ничего не изменить» — очень удобные мысли для той государственной ситуации, которая сложилась в нашей стране. У меня же есть такое ощущение, что если бы по федеральным каналам, по всем возможным источникам стали транслировать и превозносить успехи людей, связанные с просвещением, с тягой к знаниям, с чем-то конструктивным, то все бы изменилось в одночасье. Если бы продвигалась идея, например что если ты решил стать учителем, то это благородный путь и уважаемая профессия. Но порой кажется, что этого намеренно не происходит.

— Кинематограф — одно из мощнейших средств распространения идей. Если говорить о российском кино, сейчас есть окошко, когда голливудские фильмы ушли из проката. Как использовать его, чтобы сделать фильмы молодых режиссеров популярными среди массового зрителя? Или авторское кино не должно становиться таковым?

— Понимаете, дело не в том, что авторское кино не попадает к зрителю, а в том, что зритель вообще не хочет смотреть русское кино. Я думаю, это большая проблема не зрителей, а нас, кинематографистов. У меня, допустим, нет идеи или желания снимать авторское кино, которое будет доступно только фестивальной публике. Я хочу снимать кино, которое будет смотреть огромное количество зрителей. Мне важен этот диалог, и я хочу, чтобы он был максимально возможным. Поэтому наша задача — удивить зрителя, влюбить его в наши фильмы. Я не думаю, что мы эту ситуацию уже изменили. Но думаю, что мы стараемся. Я уж точно! Посмотрим, может, наше «Межсезонье» станет таким вызовом для зрителя.

— А Министерство культуры вас поддержало?

— Отчасти. Мы прошли весь конкурс Минкульта и победили. Но финансирования нам не выделили, потому что его не хватало. Нас поставили в резерв со словами, что, возможно, позже дадут средства. Но это «возможно» для нас было «невозможно». Потому что, будет ли это самом деле и когда — неясно. А для нас это было катастрофой, ведь за плечами уже была огромная проделанная работа и сесть и ждать казалось немыслимым. И мы поехали снимать. И сняли все сами. А сейчас Минкульт объявил конкурс поддержки в прокате для фильмов, которые были сняты без государственного финансирования. Благодаря ему мы получили часть средств, которые сейчас помогают в прокате.

Вообще я считаю, что Минкульт занимается своей работой. Нужно, чтобы через него проходили дебюты, авторское, документальное, детское кино, мультипликация, короткие метры. Чтобы поддержку получали фильмы, которые могут вообще ничего не заработать, но которые развивают сам язык искусства, представляют на фестивалях нашу национальную кинематографию. Но зачем существует Фонд кино — мне непонятно. Мне кажется, не может зрительское кино родиться на безвозвратной дотации государственных денег, это профанация, они просто не сумеют понять, как им кино снимать.

— Сами будете обращаться за господдержкой?

— Как раз жду ответа от Минкульта. Мы туда подали полнометражный фильм. Конечно, все это не без вопросов. Непонятно, что за реальность теперь вокруг нас. Но я никогда не чувствовал на себе цензуру. Не было такого, чтобы ко мне кто-то из Минкульта приходил и говорил, как можно снимать, а как нельзя. Хотя от продюсеров постоянно слышу: «С этой историей в Минкульт идти нельзя». Но я считаю, чем глубже мы себя загоним в эти страхи и самоцензуру, тем сильнее пострадает наше кино как искусство и важный инструмент отражения реальности.

— То есть проблема самоцензуры сейчас стоит острее, чем цензуры?

— В какой-то степени — да. Мне кажется, во многом мы сами, хотя не только сами, себя загоняем в эту ловушку. Порой, когда я высказываю замыслы, цензура у людей возникает будто самостоятельно. Я все время слышу: «Секунду, вам что, дали прокатное удостоверение? Погодите, вы вообще будете это кино показывать?» Мы же, когда снимали кино, даже не думали, что такой весьма сложный разговор может возникнуть. И я понимаю, что если начну во все эти «можно/нельзя» играть, то тут же закончусь сам. Моя задача не думать об этом, постараться сделать живое кино. И пока что эта проблема рождается не извне, когда кто-то приходит и говорит, что чего-то нельзя, а внутри коллектива, когда зампродюсера мне объясняет, что этого не надо, то не стоит делать. Я стараюсь избегать этого процесса. «Межсезонье», в том числе, случилось потому, что мы сбежали от таких разговоров.

— Какие-то ограничения все же есть. Например, запрет ненормативной лексики...

— К сожалению, да. Но если говорить о мате, то я не верю, что если его запретить, люди перестанут материться. Мне кажется, что человек может перестать материться, только потому что сам понял, что ему это не нужно. А как он сможет это понять, если ему просто запрещают и все? Если мы будем показывать и рассказывать, почему это так, а не иначе, только тогда что-то может измениться.

— Как вы считаете, кинематографическое искусство должно быть связано с реальностью или это должен быть особый авторский мир?

— Я думаю, что кино должно быть максимально разнообразным. У нас же этого разнообразия тотально не хватает. Но даже если снимать фильм про улитку в космосе, то есть в абсолютной условности, есть одно главное правило — эта абстрактная улитка в космосе должна говорить зрителю про то, что происходит сегодня и здесь. Если она каким-то образом рассказывает зрителю про его реальность — история работает. Если же эта улитка никому не нужна, потому что не вызывает никакой сопричастности, то она там в космосе и останется. Поэтому, безусловно, любое кино, будь то жанровое или авторское, должно тянуть реальность на экраны.

— Можно ли рассчитать успех или, чтобы фильм получился, не надо на это оглядываться?

— Думаю, просчитывать можно и нужно все. Просто жаль, когда в этом расчете нет такой важной составляющей, как готовность рискнуть отправиться в неизвестность и сделать так, как никто до тебя не делал. Ведь без этого кино скатывается в желание быть на что-то похожим, найти референс. Зритель это чувствует. Нам надо искать самобытность — собственное лицо, стиль. Тогда все будет хорошо и зритель будет гордиться нашим кино, а не плеваться на него.

— Вам важно, чтобы ваше кино смотрели на большом экране, или домашние просмотры ценнее?

— Сам я воспитан на мониторе, и первое кино, которое меня удивило, поразило, смотрел на маленьком телевизоре по региональному телевидению, где по четвергам шли артхаусные фильмы. И до сих пор я много фильмов смотрю через монитор. Но точно скажу, что тот опыт, который получаешь при совместном просмотре на большом экране, когда происходит эмоциональное подключение не только у тебя, но и у соседей, которые сидят рядом, — особое впечатление. Даже когда ты смотришь авторское кино, в этом есть свой аттракцион, когда все многократно увеличивается, а восприятие становится острее. Поэтому, если бы у меня была возможность смотреть кино только в кинотеатре, я бы только так и делал.

— Какими фильмами вдохновлялись в этой работе?

— Мы с командой вместе смотрели много разного. Вдохновлялись лентами: «Гуммо» Хармони Корина, «Субмарина» Ричарда Айоади, «Дурная кровь» Леоса Каракса, «Пацаны» и «Не болит голова у дятла» Динары Асановой, «Замриумри-воскресни!» Виталия Каневского и еще большой список. Смотрели и смотрели...

— А из российских современных фильмов молодых режиссеров что лично вам запомнилось?

— Назову ленты режиссера Виталия Суслина: «Папье-Маше», «Седьмой пробег по контуру Земного шара», «Рапана», «Голова. Два уха». Я считаю, что это прекраснейший режиссер, который тонко чувствуют реальность. Еще скажу про Лизу Стишову, у нее есть прекрасный фильм «Сулейман Гора». Я все время говорю про них, потому что мне кажется настолько несправедливым, что их почти не знают, а это невероятно тонкие молодые, понимающие свою профессию режиссеры. Их фильмы участвуют в фестивалях. Но сами они не занимаются продвижением своих лент, не в упрек будет сказано. А у кино сейчас дорога сложная — много всего вокруг, не только других фильмов, но и видеороликов, игр, вообще, вокруг нас колоссальный информационный поток. Мне проще находить такие фильмы, потому что я знаю среду, кто что делает, да и то далеко не всех.

ДОСЬЕ

Александр Хант (Евсеев) родился 3 декабря 1985 года в Ханты-Мансийске. Окончил операторский факультет в СПбГУКиТ, курс Розовского и Астахова. Затем режиссерский факультет во ВГИКе, курс Шахназарова и Шухера. Снятая им во время обучения документальная короткометражка «Питер, Петербург!» победила на кинофестивале «Святая Анна». Лента «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» (2017) стала его дипломной работой. Кино получило главный приз программы «К Востоку от Запада» в Карловых Варах, а также «Нику» в номинации «Открытие года». До «Межсезонья» как оператор Хант снял «Кастинг» (2018) Игоря Стама.