Инженерия прекрасного: Натан Альтман в петербургской KGallery
В России открылась первая после полувекового перерыва персональная выставка одного из самых стильных и необычных российских художников.
Более ста работ Натана Альтмана — эстета, экспериментатора, утонченного творца и одновременно автора собственной ленинианы, одного из самых узнаваемых живописцев и уже гораздо менее известного новым поколениям сценографа и книжного графика — представлены в петербургской KGallery.
По творчеству Натана Альтмана, как мало по какому иному мастеру, можно судить и об истории страны, и о вехах изобразительного искусства, начиная с Серебряного века и кончая временем застоя — не только общественного, но и художественного, когда подлинно творческое высказывание порой становилось возможным только в смежных областях: книжном, театральном оформительстве и т. п.
Истоки основных черт любого человека лежат в его детстве и юности. А они у Альтмана были непростые, впрочем, как у всех выходцев из бедных семей, тем более ограниченных чертой оседлости. Сведения о родителях будущего художника разнятся: родственники по мужской линии не то вымерли от туберкулеза, не то юный Натан вообще про них ничего не знал, мать то ли служила в винницкой больнице, то ли бросила сына на попечение бабушки, подавшись за границу. Но нищета не встала на пути призвания юного Натана — он безудержно хотел рисовать. Первый опыт постижения мастерства был неудачным. Альтман поступил в Одесское художественное училище, но не удовлетворенный наставничеством «доморощенных академических реалистов» оставляет курс. Дальнейшее развитие требовало пребывания в живой художественной среде единомышленников и мастеров. Дорога в российские столицы была заказана из-за все той же черты оседлости, и юный Натан находит возможность отправиться в Париж, посетив по пути Вену.
Период 1910–1911 годов был судьбоносным для становления художника: он снимает крохотную мастерскую в знаменитом богемном парижском квартале La Ruche («Улей») и впитывает в себя все треволнения, метания и поиски собратьев по цеху, становясь свидетелем борьбы уже почти ушедшего импрессионизма с фовизмом, кубизмом и другими модными творческими методами. Сам, однако, не примыкает ни к какой партии — и такая позиция становится его пожизненным принципом. Посещает занятия на курсах знаменитой тогда художницы Марии Васильевой, также осевшей в «Улье» и основавшей собственную Академию.
Париж подарил Альтману знакомство с Анной Ахматовой. Но до знаменитого хрестоматийного портрета оставалось еще несколько лет. В 1912 году Альтман приезжает в Петербург, попутно официально освоив ремесло художника вывесок – без профессионального образования еврея в столицу империи не пустили бы. И снова Альтман попадает в разгар художественных страстей, на этот раз за главенствующее место под солнцем борются мирискусники и футуристы. Но Альтман — вспомним о его принципе надмирности — предпочитает заниматься витражами, опытами со скульптурой, а также проводит вечера в кафе и ресторанах, где рисует карикатуры на богемные типажи, помещая после рисунки в издания типа «Сатирикона».
Именно тогда, в знаменитой «Бродячей собаке» происходит очередная встреча Альтмана с Ахматовой и появляется договоренность о том самом портрете «с профилем». По свидетельствам современников, сам художник остался от своей работы не в восторге. Альтман в первую очередь строил формы и моделировал объемы, полагая в этом основное направление собственного метода. А цвет должен был правильно лечь, совпасть с намеченными лекалами, но никак не главенствовать над объемом.
Вообще отношения Альтмана с цветом были специфическими. На какую работу ни посмотрите — везде ощутим явный сдвиг цветовой температуры в холодную сторону. Даже если в работе превалирует красный цвет, все равно он нее веет пусть торжественным, ярким, но холодом. В крайнем случае — прохладой, свежестью. Зябко выглядят и портрет Ахматовой, и эскиз праздничного оформления к революционным торжествам площади Урицкого (нынешняя Дворцовая), и полотно «Встреча шабата», и «Часовщик», и роспись агитационных тарелок, и даже вроде бы солнечно-желтая «Осень в парке», представленная на выставке.
По мере постижения Альтманом царства форм и объемов меняется его подход. В начале двадцатых суть поисков художника доходчиво сформулировал искусствовед Борис Арватов: «Художник совсем отказывается изображать, он хочет строить, так же целесообразно, как рабочий строит вещи, художник отказывается от узкого специфически-эстетского круга материалов (масло, гуашь, пастель и т. п.)… он хочет оформлять общежизненные материалы, те материалы, из которых возникает наш социальный быт; художник берется за дерево, уголь, эмаль, бумагу, лак и т. д. Мало того, изменяются и самые методы его работы. Он теперь не рисует, а чертит; не накладывает мазки, а прокрашивает материалы; не изготовляет «эскизы», а проектирует точные схемы. Художник становится на путь инженерии».
Послереволюционное время дало простор новому пути Альтмана. Помимо многочисленных графических работ, он занимается сценографией, моделируя оформление циркового представления «Мистерии-буфф» Маяковского. Его фарфоровые тарелки с Лениным скорее расчерчены, чем расписаны. Наконец, он ваяет скульптурное изображение вождя и получает за эту работу Большую золотую медаль в Париже в 1925 году. Натан Альтман чрезвычайно востребован в молодом государстве рабочих и крестьян. И здесь новый поворот в биографии. В 1928 году именно в Париж он уезжает вместе с труппой Государственного еврейского театра — и остается там вместе со своей женой, участницей труппы театра Ириной Дега. Художник вновь погружается в западную художественную жизнь, раздвигая свои горизонты. Париж дарит ему еще один подарок и тут же забирает его: у Альтмана рождается сын, который, однако, умирает в младенчестве. Семья распадается, Ирина эмигрирует в США, а Альтман на фоне экономического кризиса и упавшего спроса на свои работы возвращается в 1936 году в СССР — он никогда не отказывался от советского гражданства.
Московская жизнь радостно принимает мастера: он рисует, разрабатывает подачу музейных экспозиций, занимается оформлением книг. Но это длится очень недолго. Почти сразу же начинается борьба с формализмом, а попробуйте найдите большего формалиста, чем Альтман. Глядя, как под идеологический пресс попадают близкие ему имена — Мейерхольд, Таиров, Эйзенштейн, Альтман благоразумно решает перебраться из Москвы в Ленинград, где и проводит всю оставшуюся жизнь. Он больше практически не занимался живописью, оставив для себя в основном книжную графику и работу в театрах. Также можно вспомнить его работу в фильме «Дон Кихот», снятом Григорием Козинцевым в 1957 году.
В последний раз в такой полноте российский зритель мог увидеть творчество художника на его единственной прижизненной выставке, которая прошла в 1967 году в Ленинградском отделении Союза художников, и на его так же единственной посмертной выставке, устроенной в Москве десятилетием позже. Немногочисленные экспозиции начала нынешнего века, показанные в рамках аукционов и небольших галерей, были обустроены по «цеховому» признаку: Альтман-портретист, Альтман — театральный художник, Альтман-иллюстратор. Но нынешний случай универсален. В Санкт-Петербурге выставлены не только экспонаты из частных коллекций, Государственного Русского музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, но и личные вещи, предоставленные наследниками художника. Временной диапазон широчайший: от, что называется, младых ногтей (пейзаж «Весна» 1908 года) до последнего года жизни (композиция на тему блоковских «Двенадцати», 1970).
Новый проект KGallery представляет собой скрупулезное исследование творчества Натана Альтмана и с большой долей вероятности будет пользоваться популярностью у петербуржцев и московских гостей. Выставка будет работать до 13 июня.
Фотографии предоставлены организаторами выставки