Говорит и показывает Зальцбург: премьера «Дон Жуана» на большом экране
Главными чертами спектакля, открывшего оперную программу музыкального фестиваля, а россиянам доступного в трансляции, оказались претензия на многозначительность и гипертрофированный символизм. Маэстро Кастеллуччи наводнил действо метафорами в таком объеме, что впору писать пособие по дешифровке.
Зальцбургский фестиваль – наверное, самый знаменитый и самый престижный музыкально-театральный форум на планете, – этим летом с годичным опозданием празднует свое столетие. В 2020-м полноценно отпраздновать юбилей ему помешала пандемия: в этом году практически все ограничении сняты и разрешена стопроцентная заполняемость залов. Полуторамесячная программа грандиозна: 168 представлений (спектаклей и концертов) проходят на 17 площадках города Моцарта. Оперная программа форума – всегда особая страница: она самая престижная, поскольку в отличие от драматической, ориентированной преимущественно на австро-немецкую культуру, она интернациональна, а кроме того, собирает по традиции, идущей от великого дирижера Герберта фон Караяна, звезд первой величины. В этом году она включает шесть наименований, два из которых – моцартовские.
Первое и самое главное – «Дон Жуан», который должен был прозвучать здесь еще в прошлом году, но был перенесен из-за пандемийных ограничений, в том числе и на количество играемых спектаклей: тогда предпочтение отдали «Электре», создатели которой – композитор Рихард Штраус и либреттист Гуго фон Гофмансталь – имели самое непосредственное отношение к рождению фестиваля в 1920-м. Постановка «Дон Жуана» с самого начала позиционировалась как «гвоздь сезона» - в ней должны были сойтись два недавних триумфатора Зальцбурга Ромео Кастеллуччи и Теодор Курензис. Первый дебютировал здесь три года назад «Саломеей» и вызвал немалый интерес, хотя его оперное портфолио до того было невелико. Второй полюбился здесь чуть раньше, дебютировав в «Милосердии Тита», после чего ему доверяют уже третью моцартовскую премьеру в родном городе композитора (до «Дон Жуана» был еще «Идоменей»). Оба «возмутителя оперного спокойствия» на оперных подмостках уже встречались: в 2018-м в Перми они сделали сценический вариант оратории Артюра Онеггера «Жанна д’Арк на костре».
К сожалению, сенсации не получилось, в чем могли убедиться не только завсегдатаи Зальцбурга: в связи со столетним юбилеем спектакли фестиваля транслируются различными телеканалами и интернет-платформами, поэтому приобщиться может любой желающий. В Москве премьеру на большом экране можно было посмотреть в КЗ "Зарядье" 10 августа, а запись оперы, как обещают, будет доступна несколько месяцев на сайте оркестра Курентзиса MusicAeterna https://musicaeterna.org/ru/media/music/broadcast-don-giovanni/.
Наверное, большинство из тех, кто следит за творчеством Курентзиса, на откровение в этом случае не надеялись – из всех моцартовских опусов «Дон Жуан» дается маэстро менее всего. В Москве помнят как минимум три разных его варианта от Курентзиса: в середине нулевых в Московской филармонии (концертный вариант), в 2010-м в Большом и в 2016-м гастроли из Перми. И со всеми тремя спектаклями были разного рода проблемы.
Безусловно, оркестранты и хористы MusicAeterna Курентзиса (полностью российские коллективы в мировой музыкальной мекке, да еще и в моцартовском репертуаре, да еще и на инаугурации фестиваля – это, конечно, достижение и сенсация) музицируют с компьютерной точностью – профессионализм исполнения находится на очень высоком, вполне зальцбургском уровне. Однако нарочитый аутентизм, пропагандируемый Курентзисом со страстью, тянет солнечного зальцбургского гения, чье творчество – вершина и квинтэссенция классицизма, не вперед, к Бетховену, Шуберту, Веберу и Мендельсону, а назад, к во многом чуждой для его музыки барочной эстетике. Отсюда и волюнтаризм с темпами, и рóковая агрессивность акцентов, и архаичное, еще даже более старинное, чем барочное, звучание речитативов-секко, местами своей приблизительностью смахивающее на рэп. При этом – неважный баланс между сценой и ямой и жидкое для этой музыки и для этого зала (весьма немалого Фестшпильхауса) звучание оркестра. Делается это все, конечно, не ради Моцарта, а из желания утвердить свое я, быть оригинальным и непохожим ни на кого.
Моцарт вообще далеко не главный фигурант этой постановки. Еще не так давно режиссерский театр активно занимался оживляжем увертюр и интродукций, вызывая негодование старомодных пуристов, кто еще помнил, зачем вообще в опере нужно музыкальное вступление. Теперь уже пошли дальше: до того, как прозвучала первая нота из оркестровой ямы, публика в спектакле Кастеллуччи уже наблюдала в течение нескольких минут первый драматический этюд – рабочие в касках и комбинезонах оголяли стены просторного белоснежного храма (в этом белесом «ангаре» все два акта и протекут).
Посторонние шумы вмешивались в партитуру по ходу действия неоднократно: то рояль упадет из колосников на сцену, то инвалидное кресло, то баскетбольные мячи посыплются, естественно, все с неимоверным, пугающим грохотом. Впрочем, акустические оплеухи еще хоть как-то были оправданы режиссерской логикой, в то время как чужеродные музыкальные вставки, инсталлированные в партитуру, вызывали недоумение.
Радикализм работы Кастеллуччи довольно умеренный. То, чего обычно боятся пувидеть в режиссерской опере, почти не встречалось в этом «Дон Жуане»: ни абсурдных географических и временных переносов действия (где и когда происходит этот «Дон Жуан» вообще не важно), ни непристойностей (никакого секса, а обнаженная натура показана дозировано и уместно), ни переиначивания сюжета, придумывания параллельных историй или перепрограммирования мотивов и характеров персонажей. Как говорил незабвенный герой Георгия Вицина из «Свадебного происшествия», - «все так чинно, благородно».
При этом главные черты этого спектакля – претензия на многозначительность и гипертрофированный символизм. Кастеллуччи наводнил действо метафорами в таком объеме, что впору писать отдельное пособие по дешифровке – подобно тому, как тринадцать лет назад кто-то из театроведов делал для растолковывания смыслов «Китежа» Эймунтаса Някрошюса в Большом театре, или как совсем недавно сделали в МАМТе, снабдив программку «Вольного стрелка» сравнительной таблицей реального и виртуального миров.
Какие-то из символов читались легко, какие-то не очень, некоторые метафоры понимались сразу, в иные можно было вложить какой угодно смысл... Кто-то скажет, что публике таким образом дали свободу выбора, свободу фантазии и додумывания. Но при этом забыли четкое сформулировать послание, отчего смыслообразование оказалось затуманенным, а сам спектакль – скучным и анемичным, лишенным подлинных драйва и экспрессии. Впрочем, так бывает всякий раз, когда из оперы хотят сделать энциклопедию или философский трактат – авторы таких перформансов явно ошиблись адресом.
Эпатажные фигуры хедлайнеров-ньюсмейкеров Зальцбурга-2021 совершенно затмили собой вокалистов – что тоже не новость: в современной опере певец это вообще дело десятое. Между тем послушать было кого – состав в целом очень качественный, но даже на фоне этого благополучия выделяются наша Надежда Павлова (Донна Анна), воспитавшая свое сопрано для стилистики Моцарта на все сто, и американец Майкл Спайрс (Дон Оттавио), чей виртуозный многокрасочный тенор поистине творил чудеса.