Марат Гельман: свободное время как культурная революция. Q&A

Полит.ру продолжает цикл онлайн-лекций. Предыдущие — разговоры с Ильей Хржановским, Александром Аузаном, Ланой Журкиной и другими — вы можете посмотреть на нашем YouTube-канале. Подписывайтесь и следите за обновлениями! Вопросы Марату Гельману задавали Виталий Лейбин и Дмитрий Ицкович. Первую часть – лекцию почитать можно здесь . Лейбин: Первое, что я понял, это что если художественный, или символический, мир займет такое же место, как мир технологический, ученый, то фактически вы обрисовываете рост такой «символической добавленной стоимости». Грубо говоря, художественной или виртуальной стоимости – ботинок, города, железяки и чего угодно. Это первый рынок: «мы добавим вам стоимость символическую». Второй рынок – это «мы будем учителями жизни, того, как вам в свободное время не спиться и не умереть». И третий рынок – «мы покажем вам, как быть художниками в смысле “новыми ремесленниками”». Гельман: Второе и третье абсолютно правильно. С первым ситуация такая: вся технологическая цивилизация росла исходя из потребностей. То есть «мы хотим двигаться быстрее» – машина, самолет, ракета. «Мы хотим есть». Технологическая цивилизация – это царство потребностей. Даже по пирамиде Маслоу, это высокие потребности. В постиндустриальном же мире каждый человек должен построить себе пирамиду сам. То есть вопрос здесь не только в соотношении символического и практического, а вопрос в том, что исчезает общее, уменьшается общее. То есть, условно говоря, джинсы миллионными тиражами исчезают, а каждый делает какие-то. То есть начинается эпоха уникальных решений и уникальных потребностей. И пропорции – ну, это такая условность, но когда я говорю про сотрудничество художника и города, это очень практическая вещь. В этой конкуренции если технологические компании боролись за то, чтобы сделать универсальную вещь, которая потом масштабируется на мир, здесь идет борьба за то, чтобы сделать уникальное. Допустим, художник помогает тебе сделать территорию более уникальной. Это будет новая гонка. Буквально города будут искать, покупать, создавать, учить художников, которые будут делать эти свои города или территории более уникальными. Это будет новый огромный рынок для искусства, который по масштабам будет больше, чем сегодняшний рынок в целом. А что касается учителей, всего остального – да, новое ремесленничество, каждый –художник, и способ жизни вне потребностей – да, это как бы учитель жизни. Ицкович: Коротко упомяну фундаментальную работу моего товарища Саши Долгина, которая была в 2007 году выпущена: «Экономика символического обмена», где многие идеи были разработаны. Это вполне становится актуальным. Саша продолжает эту работу. Он вообще считает, что экономика восприятия (там есть разные названия, поскольку она новая, устойчивого названия пока нет) – она практически уже до 50% рынка. То есть добавленная стоимость на уникализацию, на то, что человек потребляет не просто мясо, а мясо какое-то , это до 50% рынка уже сейчас. Гельман: В принципе да, но надо иметь в виду, что этот так называемый дизайн - допустим, мебель – там считается, что это пограничное между креативной экономикой и индустриальной. Потому что 50-30% стоимости мебели это не производство, а именно творческая составляющая. Очень важный момент, что все-таки еще не перевернулось все. Понятно, что будущее заложено в прошлое. Но речь идет именно об условном захвате власти или о новой эпохе. Лейбин: Я попытаюсь задать достаточно резкий вопрос. Резкий в каком смысле - про позицию говорящего в этой лекции. В анонсе лекции вы сказали, что вы продаете в том числе региональным заказчикам и вообще разным властям культурные продукты. Мы понимаем, что наше общество устроено довольно индустриально, многим на самом деле не хватает каких-то простых вещей. При этом вы – очень успешный продавец виртуального художественного продукта, про который вы сейчас говорите, что он-то и важный, а индустриальный продукт неважный, чем вызываете классовую ненависть у части публики. Интересно про то, как вы это ощущаете. Понятно, когда вы городу продаете что-то, что его правда делает уникальным. Не знаю, как Вася Дубейковский придумал бренд Урюпинска и этим Урюпинску правда помог. То есть там у него появилась капитализация личная. Или же вы всех своих заказчиков – региональных, политических – считаете такими ненадежными, глуповатыми партнерами, которым нужно втюхать идею о культурном продукте? Мой вопрос, если коротко: что для вас критерий истины? Где вы считаете, что вы по правде делаете, а где ткк в общем окультуриваете политическую сферу? Гельман: По поводу моей позиции. Первое: если взять эту мою притчу о художнике и ученом, то в этой притче я инженер. Гуманитарный только инженер. То есть тот человек, который постоянно думает про прагматику, хотя разбирается в искусстве. С этой позиции – человека, который предлагает инструментарий – я безусловно выступаю. При этом я не считаю этот аспект – отношения, условно говоря, инженера и власти как заказчика – единственно возможным, или даже самым важным. Борис Гройс в свое время сказал, что современное общество это не церковь, а вокзал. В том смысле, что не у всех одна цель, а каждый приходит со своей целью, и успешный проект – это тот, кто решает цели каждого. Поэтому даже если, условно говоря, клиент, то есть институт, который платит за проект, один – это власть, то заказчиков у проекта всегда очень много. Я считаю, что успешный проект – это когда все участники одновременно являются заказчиками. В той же самой Перми мы перевели культуру из социального блока в блок развития: с одной стороны, ты как бы открываешь доступ для других возможностей денежных, с другой стороны – другие правила. В социальном блоке – там, где находятся больные, старые, дети, тебе не надо доказывать выгоду этих трат. Ты доказываешь необходимость этих трат. А в блоке развития я вынужден доказывать, что вот мы потратили два рубля, вот как эти два рубля вернутся. Проект, условно говоря, будущее не сводится к этим отношениям. Например, когда я приглашаю к этому же проекту участвовать художника – представим себе Кабакова, которому я говорю: «Слушайте, Илья, давайте повысим известность города Перми», - это не его задача. У него свои какие-то задачи. В некотором смысле технологичность конкретных действий, которые выглядят как действия заказчика и исполнителя, не отменяет того, что в голове у тебя есть вся картинка. Ты должен чувствовать, как это происходит глобально. Поэтому да, мы вменяем каждому из агентов – на это я и инженер – его собственную мотивацию. Это свободное время – это в том числе и то, что повлияло на мой выбор Черногории. Моя личная техника очень простая: я хочу обогнать время, но ненадолго. То есть я стараюсь избегать мыслей про далекое будущее, а хочу думать про завтрашний день. И ищу, где он уже есть. Понятно, что всегда «завтра» где-то уже реализовано. Вот мне кажется, что сейчас надо искать те места, в которых… вот так же, как нас эта пандемия неожиданно переместила в вынужденное безделье, а в Черногории это тоже произошло, только еще раньше, потому что была полная изоляция, и потом еще у них определенный менталитет, они шутят над тем, что они, в общем-то, большие профессионалы в том, чтобы тратить свободное время. Так что свой жизненный выбор я сделал именно исходя из этого. Лейбин: То есть человек будущего должен зарабатывать в промышленных городах, а жить в местах, где нет никакой промышленности? Гельман: Мне ближе формула Гейтса: работать должны машины, а человек должен творить. Самое ценное, чему я научился у художников, это жизнь вне потребности. С одной стороны, это какой-то такой холодок: то, что ты делаешь, никому не нужно. Но это нужно тебе, и на первом этапе этого достаточно. А потом успешное внедрение обществу, вменение обществу, что ему это нужно. Мне кажется, этот холодок и удовольствие от того, что то, что ты сотворил – вне маркетинга, а когда уже это сотворено, общество это признало, а значит это нужно, – это чувство, которое делает человека художником. Понятно, что часть людей с этим не справится. Футурологи говорят, что эти люди станут просто геймерами, то есть они будут играть в компьютерные игры и реализовываться внутри этого. А компьютерные игры будут фактически заменять им полностью всю социальную жизнь. Но часть людей станет художниками. Слушатель: У меня два вопроса, они разноплановые, я начну с короткого. Вы сказали, что свободное время будет как валюта. Отсюда вопрос: все-таки свободное время это будет товар или потребитель  культурных продуктов? И второй вопрос: по вашему мнению, социальное и культурное пространство формирует культурный код, или культурный код определяет социокультурное пространство? Гельман: Вы знаете, то же самое, как и про деньги. Деньги могут выступать и как инвестиционный капитал, и деньги могут тратиться… Фактически, если вы учитесь – вы инвестируете, а если вы просто лежите на солнце – вы время тратите. Когда я говорю, что это станет основным двигателем всего, то я сравниваю его с рабочим временем. В этом, как мне кажется, заключается парадоксальность моей идеи – что свободное время и станет производительной силой. Понимаете, в искусстве часть говорят, что ты растешь когда ты ничего не делаешь, а не тогда, когда ты что-то делаешь. То есть движение происходит в зависимости от того, сколько у тебя есть свободного времени. Слушатель: Смотрите, одна из функций культуры – все-таки просвещение. По сути, когда мы создаем некие культурные практики, культурный продукт, мы все равно частично отдаем какую-то просветительскую функцию человеку. Знакомим его, о чем-то новом полезном информируем. И выбор будет все-таки, скажем так… свободное время для сферы культуры будет клиентом или человек все-таки будет клиентом? У меня такой вот странный вопрос. Гельман: Да, я понял. Что такое ученичество? Даже если он выглядит как художник, но он еще ученик, значит он потребляет культуру. Просто ученичество – это переходная фаза от потребления к творчеству. Ты сначала потребляешь культуру, потом воспринимаешь ее как-то и повторяешь, и потом ты откладываешь образцы и начинаешь сам быть творцом. Поэтому я бы сказал, что в разные периоды один и тот же человек будет разным. И более того, потребление культуры сегодня тоже творческий акт. Минималисты вообще считали, что зритель делает половину творческой работы. Поэтому современное искусство в принципе делегирует потребителю творческую функцию тоже: он должен додумать, довидеть… Поэтому в целом я думаю, что эта граница – ты потребитель искусства или ты производитель искусства – это будет примерно как «ты студент в художественном вузе» или «ты уже выпускник художественного вуза». Лейбин: Вопрос от Игоря Князева: как вы спустя уже много лет оцениваете эффект и результат ваших проектов в Перми? Я видел сам, как реализовывались эти проекты, слышал много отзывов от местных, в основном положительных. А как вам кажется, что получилось и что не удалось? Я имею в виду и “красных человечков”, и галерею, и все, с чем массово встречались жител”. Можно я тоже на правах ведущего добавлю продолжение к своему вопросу? Все-таки про правду в смысле несения какой-то важной миссии искусства: кто Перми более ценен, вы или Алексей Иванов, и нужно ли обязательно выбирать между вами? Гельман (смеется): Проблема, что надо выбирать, это не моя была проблема. Попытался ее поставить Иванов – что либо консервативный тренд, либо модернистский. Я считаю, что очень важно, чтобы оба эти тренда сохраняли баланс. И в России модернистский тренд не потому что он вообще более важен, а потому что он сегодня очень вялый, маленький, крохотный, поэтому его надо культивировать. А консервативный, традиционный тренд как раз наоборот, доминирует. В этом смысле конечно же консерваторам сложно. Охранителям всегда сложнее. Традиционными являются вещи, которые вчера были созданы как модернистские. И очень трудно вообще защищать традиционный тренд. Я могу привести пример с Алексеем Ивановым в этом конфликте. Он написал открытое письмо – это был пик этого конфликта – Чиркунову и сформулировал принципы «пермскости». И там было, например: создано в Перми, о Перми – значит, это пермское. Ну и привел пример: Пермская художественная галерея и музей PERMM. Я Черкунова привожу в Пермскую художественную галерею и прошу директора – тогда была Беляева Нина, говорю: «поведи нас, покажи вообще галерею». Она говорит: «да, конечно». Я говорю: «но ты всегда приговаривай, кто из Перми. Ну вот Репин, или Айвазовский, или Верещагин?» Выяснилось, что в ПХГ, которая, с точки зрения Иванова, была основой консерватизма, пермскости, пять художников родом из Перми. И пермское – это не то, что создано пермскими художниками, а то, что находится в Перми, создано в Перми. Даже пермская деревянная скульптура – она же была не пермская, она была и в Екатеринбурге, имела большой ареал. Она стала пермской, потому что появился некий человек, который ее всю собрал именно в Пермской художественной галерее. По поводу проекта, что нам удалось, что не удалось. Нам удалось, как мне кажется, самое важное – 300 лет в России все самое важное и интересное в России происходило в Москве и в Санкт-Петербурге, то есть в столице; и вера в то, что по-другому быть не может, это была огромная тяжесть, которая не давала… Приходит человек, он хочет что-то делать, – и он встречается со скептицизмом, «да ничего не было и не будет ничего нигде, кроме как в Москве или Санкт-Петербурге». То есть мы сломали предубеждение. Мы показали, что это возможно. Я два года тому назад делал очень мощный проект в Лондоне, в галерее Саатчи, там полторы тысячи публикаций было. И везде писали: куратор выставки – Марат Гельман. Никто не написал «московский экс-галерист», все написали «бывший директор Пермского музея». Это международное мероприятие, то есть это New York Times, Financial Times освещали… Этот проект доказал, что за пределами столицы можно что-то делать. И надо сказать, что потом постепенно Воронеж, Екатеринбург – эта волна пошла. Снят этот страх, что это невозможно, что ты занимаешься абсолютно безнадежным делом – нет, это дело может быть. И мне кажется, это очень важно. Понятно, что против лома нет приема. В этом смысле откат, который произошел в самой Перми, он тотальный. Удалось сохранить сам музей, и пожалуй это все. Когда мы приехали с первой русской выставкой, Миша Сурков , который потом моим заместителем директора был, говорит: «ну, в Перми есть люди, которые интересуются современным искусством, человек тридцать!». Сейчас постоянных, то есть в течение года посещающих в той или иной степени выставки современного искусства – 50 тысяч. То есть мы сформировали потребность какую-то. И эта потребность так или иначе реализуется. Это какой-то тоже наш результат. У нас с Чиркуновым был план на восемь лет. Стратегия разворачивания - ведь многие вещи должны были произойти и не происходили, и этого времени – его не было. Я бы сказал, что это стало стартовой площадкой для набора талантливых людей из Перми. Павлюкевич – персональная выставка в Русском музее, Колпаков – главный редактор одного из ведущих медиа. Люба Мульменко – сценарист. То есть какое-то количество людей безусловно от этого сильно выиграли. Для меня это тоже конечно очень важный… Собственно, эту профессию развития территорий я получил в Перми, потому что туда я приехал совсем с другими мыслями – просто делать музей мирового уровня, такая была идея. Я бы жестче сказал: самым главным является тот опыт, который получило какое-то количество людей, и если в обозримом будущем у России будет какой-то другой период, то этот опыт пригодится. Лейбин: Интересно про другой период. А вы для себя сделали какие-то выводы по поводу печального конца пермского проекта? Понятно, кто был против, но сделали ли вы что-то не так в итоге? Или это просто что-то такое выше ваших сил вас смело? Гельман: Нет, конечно я делал много… еще даже в Перми, каждые полгода я для себя составлял набор ошибок, которые я совершил в предыдущие полгода. Функция рефлексии – это то, что нас спасало, и то, с помощью чего мы выруливали всякий раз ситуацию: мы реагировали, и мы, по большому счету, город выиграли. Все-таки последние перед моим отъездом «Белые ночи в Перми» – 1 млн 200 посещений. Другой вопрос, что это не в один день, но это просто удивительно. Нам удалось найти рецепт городского форума. Дело даже не в ошибках, а мы просто не знали чего-то, а потом узнали. Например здесь, в Черногории, мы уже учитывали не только положительный, но и отрицательный опыт, который там получили. Но в то же время я считаю, что основной проблемой было то, что вектор поменялся. В 2012 году во ВШЭ читали лекцию (мне прислал студент): на экране слайд, слева «технологическая модернизация», справа «модернизация по Гельману». А последний срок Путина – сейчас уже предпоследний – в 2012 году просто слово «модернизация» под запретом, и это являлось фактически завершением всех модернизационных проектов: и правильных, и неправильных. У нас с Козаком была какая-то своя история, у него была комиссия по децентрализации, а у меня был этот «Культурный альянс», это было две разных стратегии. Но неважно, его комиссию тоже фактически закрыли. Слушатель: Социокультурное пространство все-таки формирует культурный код, или культурный код его формирует? Гельман: Здесь же вопрос, что последовательно. В свое время у нас в Перми была такая как бы «затычка». Она потом повторялась в других городах с «Культурным альянсом». То есть приходишь, и тебе говорят: «у нас есть свой, особенный культурный код, поэтому нам надо по-особенному . При этом понятно, что это особенное каждый раз воспроизводится из прошлого. И у меня был тезис такой, что «время важнее места». То есть да, конечно, пермяк отличается от нижегородца, пермяк отличается от парижанина, но от своего деда пермяк отличается гораздо больше. И потом удивительным образом этот мой девиз подтвердился. К нам Сергей Гордеев привез экспертов – англичан, которые анализировали нашу деятельность и объясняли, почему что-то у нас не получается, а что-то получается, это было очень интересно. Они говорят: «Представьте себе, что паттерн поведения принадлежит времени. Например, город Пермь: 70% людей ментально живут в  XIX веке, 25% – в XX-м, 3% – в XIV веке, и 2% – в XXI веке. И вот вы им предлагаете модель «город XXI века». То есть вы предлагаете вроде бы хорошую вещь, но фактически вы ее предлагаете для 2%. А с другой стороны, оставлять «город XIX века» – значит, что город будет умирать. И это касается не только Перми: в Париже, условно говоря, людей XIX века не 70%, а 40%...Основная стратегия заключается в том, что XXI век должен иметь свою территорию, условно говоря – музей. То есть ваша задача – пять тысяч человек в год. Музей должен стать мостиком из XIX века в XXI для какого-то количества людей». И у нас была технология очень простая – по крайней мере то, что было в моем ведении. Мы говорили, что тот бюджет Министерства культуры и те принципы Министерства культуры, которые были до того как мы пришли, сохраняются. Но есть другой бюджет, бюджет развития. И те, кто хочет и может претендовать на него, те должны выполнить определенные действия, перейти этот мостик. Фактически это такая технология, по которой так называемый культурный код, то есть прошлое время, является гирькой, и ты эту гирьку не можешь, даже если ты скажешь что она тебе мешает, ты ее не можешь сбросить. Она является фактором. То есть я к культурному коду отношусь как к фактору, который я, если я профессиональный технолог, должен учитывать. Но ни в коем случае я не должен оттуда черпать движение вперед. Лейбин: А Курентзис – это какой век? Гельман: Курентзис – это, безусловно, XXI век. Курентзис – очень интересно. Дело в том, что вся современная опера – не только в Перми, а в мире – стала самым мощным мостом между XIX и XXI веком. Опера еще недавно была оплотом консерватизма. Любители современного искусства и любители оперы – это как бы разные люди, в культурном смысле противоположные. И вдруг опера двинулась в XXI век, и сегодня это, можно сказать, самая авангардная сфера. И вместе с этой оперой двигается публика. Недавно мне Женя Святский (это группа AES+F, которая сейчас очень активно сотрудничает с театром и делали постановку в Италии) говорит, что было очень интересно смотреть, как эта традиционная оперная публика, преодолевая какой-то свой внутренний барьер, начинает воспринимать и раскрываться современному искусству. Поэтому Курентзис для России очень важный элемент этого мостика. То есть люди приходят с настроением «мы пришли на оперу!» то есть «мы пришли в оплот консерватизма» – и вдруг они получают свежую, яркую, современную музыку. Лейбин: Еще один вопрос, по-моему прямо по теме лекции, в отличие от моих: какая модель оценки живучести уникальных решений, которые не базируются на уникальных потребностях? Какой алгоритм принятия решений? От чего отталкиваться художнику, чтобы быть востребованным или угадать, куда ветер дует, со своей уникальностью? Гельман: Дело в том, что этот вопрос стоит перед каждым художником. В принципе, в чем разница между новатором и аутсайдером? Вот ты движешься куда-то, неизвестно куда: ты выпал из процесса, или наоборот, в авангарде завтрашнего процесса? Это вопрос технологический. В том смысле, что, по большому счету, разницы нет. И если ты аутсайдер, который сумел убедить весь мир в правильности своего пути, то ты становишься мейнстримом. А раз это технологический вопрос, то есть технологические подсказки. Я художникам, которые находятся в такой позиции, обычно говорю так: найди семь единомышленников. Если ты на правильном пути, который, как ты считаешь, пока просто такое как я, люди другого поколения или люди системы не различают – окей, но найди семь единомышленников. Если есть семь единомышленников, значит вы уже сила какая-то. Здесь очень важный момент – вменение обществу потребности в себе. И через это проходит любой художник. Илья Кабаков когда рисовал свои будущие инсталляции у себя в блокнотике и жил в Москве, про него можно было бы сказать, что это аутсайдер. Ну че-то там рисует, че-то делает, в Манеже огромные выставки, а он, значит, в блокнотике. Потом, когда он выехал, оказалось, что именно этот блокнотик, он был художником №1 два года. За счет того, что количество накопившихся идей было так велико, что он мог реагировать на различные музейные предложения быстрее, чем любой другой художник. Прямого ответа нет. В этом и есть главное умение художника – уметь внутри себя формировать потребность и потом внедрять эту потребность в общество. Нет потребности в писателе Алексее Иванове в обществе. Или в художнике, неважно в каком, – в принципе нет. Сначала должен появиться феномен, а потом какими-то усилиями этот феномен доказывает обществу, что общество в нем нуждается. Деятельность художника – это антимаркетинговая деятельность. Лейбин: Вопрос от Натальи Ивановой: не кажется ли вам, что в ближайшее время будет война за ресурсы не между странами, а между людьми? И поэтому будет отток людей в сельскую жизнь. Таким образом те, кто влился в современную трудовую и научную деятельность, научатся жить автономно, то есть без траты денежных средств. Например, при жизни за городом будет отдавать электричество, который сам будет производить. Гельман: Собственно говоря, это и есть урок пандемии – что полная победа постиндустриального мира заключается не только в развитии, но и в отказе от технологий. Когда я говорю о новом ремесленничестве, то безусловно речь идет о том, что огромные заводы, а значит огромные города перестанут быть самыми магнетическими местами для жизни. Другой вопрос - что понятие деревни исчезает, и полис, город, может быть и 500 человек сегодня. Но ответ – да. Поражение индустриального мира перед постиндустриальным будет проявляться в том числе и в том, что мы будем меньше потреблять энергии. У Филиппа Рота была идея о том, что если просто ввести элементарную вещь – кушать только то, что выращивается в твоем регионе - только этой вещью можно обрушить все цены на нефть. Хотя казалось бы: не есть апельсины, а есть яблоки, да? То есть безусловно, постиндустриальный мир – он в том числе и мир, в которым от чего-то будут отказываться. Я недавно читал лекцию про Международный консилиум студентов-архитекторов, которые увидели в выставке «Русское бедное» некую предтечу бедной архитектуры, к которой надо двигаться, идти, отказываясь от сверхтехнологичных решений с какими-то суперсложными или суперлегкими материалами и так далее. Это движение – тоже часть этого постиндустриального мира. Лейбин: Я хотел все-таки про эту лестницу индустриального и постиндустриального мира. Мне слышится, или у вас правда есть такое отношение к нему как к прогрессору? «Пусть существует, пока существует, но в целом-то мы понимаем, что его уже не будет » . И нет ли в этом снобизма по отношению к этой толще цивилизации, которая к тому же очень и очень обладает своей нутряной ценностной правдой? Гельман: Безусловно. Люди делятся на две половинки: люди золотого века и люди прогресса. Люди золотого века считают, что идеал был где-то когда-то в прошлом и его надо достигнуть, а люди прогресса считают, что идет некое поступательное развитие. Я – человек прогресса. Если обосновывать мою позицию, то хотя бы тем, что именно индустриальный период подготовил постиндустриальный. Высвобождение свободного времени является результатом сверхиндустриализации, сверхавтоматизации и так далее. Условно говоря, если 2% людей выполняют ту сельскохозяйственную работу, которую до этого выполняло 8% людей, то именно индустриализация к этому привела. Поэтому мы можем считать, что это постиндустриальное – это некий шаг вперед. Но есть еще мысль, которую я не стал озвучивать, потому что она вне контекста моего обсуждения: что индустриальный период – это было нагромождение вокруг человека. Условно говоря, вот есть человек, на него надевается машина, он становится быстрее. Или на него надевается самолет – он летает. Какой-то момент возврата обратно к себе в постиндустриальном существует. Я думаю, после коронавируса это будет еще более очевидным: в XX веке каждый мужчина должен разбираться в машинах. Машина по дороге сломалась – ты должен открыть багажник, поменять колесо, починить, то есть это являлось частью обязательной программы. А в XXI веке каждый человек должен быть немножко врачом, должен разбираться в себе, в тех процессах, которые у него есть. И каким-то странным образом мы снова снимаем с себя эти технические гаджеты и снова возвращаемся к себе. Поэтому, несмотря на то, что некий прогрессивизм в том, что я говорю, существует – потому что есть поступательное движение – но я вижу и маятниковое движение тоже. Это новое ремесленничество – может быть, не совсем мною додуманная мысль, может быть кто-то другой ее додумал или додумает. Но мне кажется, что это тоже какое-то возвращение – ну, не к ручному труду, но к этому удовольствию творения. Когда-то художник отделился от ремесленника, и мы можем даже этот момент схватить, уловить, – тот момент, в который производство оружия пошло по одной линии, а искусство по-другому, а когда-то это было одно и то же. Вот сейчас новое ремесленничество – это немножко возвращение к тем временам, когда люди работали тактильно.