Народ и царь в парадигме советского искусства
«Борис Годунов» 1948 года в Большом театре
В очередной статье Дмитрия Изотова в цикле «Из прошлого отечественной оперной практики» рассказывается о знаменитой постановке «Бориса Годунова» Мусоргского 1948 года.
Опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» занимает особое место в истории русского музыкального театра. Возвращение оперного шедевра на советскую сцену состоялось в Ленинграде в 1928 году по инициативе музыковеда Бориса Асафьева. Именно ему принадлежала идея новой сценической интерпретации «Бориса Годунова», где драма преступного царя отходила на второй план, уступая место подлинно народной трагедии. Народ становился главной движущей силой оперы. В этом смысле советский музыкальный театр старался сделать из «Бориса Годунова» репертуарный хит на все времена, прославляющий праздник народной революции.
20 июня 1946 года на сцене Большого театра состоялась премьера спектакля «Борис Годунов». Помпезная костюмированная постановка, придуманная знатоками русской старины — режиссером Леонидом Баратовым и художником Федором Федоровским, готовилась к выпуску два года. Стоимость сценического оформления достигала астрономических цифр. Постановщики делали ставку на зрелищность и пышность — спектакль должен был стать художественным событием послевоенного времени, демонстрировать мощь и значимость народа-победителя. Однако, сразу же после премьерных показов, «Борис Годунов» был беспощадно атакован партийными искусствоведами и спровоцировал ожесточенные культурные дебаты государственного масштаба.
Дело в том, что из спектакля, осуществленного на основе редакции Н.А. Римского-Корсакова, была исключена «Сцена под Кромами». В условиях послевоенного времени, «Сцена под Кромами», в которой народ славит «польского ставленника и интервента» Лжедмитрия, справедливо казалась создателям спектакля «не патриотичной». Но постановщики ошиблись. Отсутствие этой картины послужило поводом для идеологической критики.
Рецензент газеты «Правда» Георгий Хубов писал: «Сцена «Под Кромами» является важнейшей, даже центральной частью народной драмы Мусоргского. Без этой сцены произведение перестает быть именно народной драмой и превращается главным образом в драму Бориса Годунова. […] Сцена «Под Кромами», показывающая стихийное крестьянское восстание против царя Бориса, против его слуг-бояр, объясняет все, что происходило в опере раньше, раскрывает причины неудачи и гибели Бориса, царя-крепостника».
Вокруг постановки «Бориса» поднялась газетная полемика, и основной удар был направлен на режиссерскую часть. 19 мая 1947 года спектакль посетили члены партии и правительства во главе с И.В. Сталиным. Баритон Алексей Иванов, исполнявший партию Рангони, вспоминал, что первая половина спектакля прошла без всякого успеха и лишь только после «Комнаты Марины» раздались первые аплодисменты в правительственной ложе. Новая рецензия в газете «Культура и жизнь» уже полемизировала с мнением газеты «Правда»: «Находятся такие театральные критики (например, тов. Хубов), которые толкают Большой театр на ложный путь, предлагая театру поставить сцену восхваления толпой Лжедмитрия и польских интервентов, сцену, либретто которой основано на давно устаревших и опровергнутых наукой представлениях о «Смутном времени», восходящих еще к дворянскому историографу Карамзину».
По следам редакционной статьи было созвано два заседания Художественного совета по театру и драматургии Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР по вопросу обсуждения постановки «Бориса Годунова» в Большом театре. На обоих заседаниях присутствовали Л.В. Баратов, Ю.А. Шапорин, В.Я. Шебалин, Ю.А. Завадский, А.Д. Дикий, А.Я. Таиров, С.М. Михоэлс и другие музыкально-театральные деятели.
Журнал «Советское искусство» публикует отчет о заседаниях: «Спектакль был подвергнут обстоятельному анализу. Центральный вопрос обсуждения – вопрос об идейной трактовке оперы Мусоргского режиссером Л. Баратовым. В спектакле Большого театра чувствуется ненужная погоня за импозантностью и декоративной роскошью. В режиссерской работе трудно установить ее главную мысль […] Не раскрыта внутренняя мощь народа, его подлинное отношение к происходящим событиям, народ не показан в спектакле как важнейший участник развертывающейся трагедии, как выразитель исторической справедливости. Сцене “У Фонтана” придан ненужный монументализм, пышность, торжественность. Эта картина, так же как и картина “В доме Мнишек”, заслоняет своей преувеличенной помпезностью и красочностью центральные для идейного развития оперы народные эпизоды».
Большому театру было предложено исправить ошибки и недочеты, и подготовить вторую редакцию спектакля. Основным требованием Комиссии являлось включение в постановку «Сцены под Кромами». Партийная идеология сталинской эпохи двояко относилась к исторической персоне Бориса Годунова. С одной стороны, это царь-крепостник, с другой — он продолжатель дел Ивана Грозного по реформе политического устройства Руси, но потерявшего власть из-за боярских интриг.
Исполнителей ролей Бориса Годунова — Александра Пирогова и Марка Рейзена обвинили в «выпячивании душевных терзаний «царя-преступника», заслоняющего в спектакле идеологически верный «исторический образ» Годунова. Редакционная статья партийной газеты «Правда», резюмировала, что ключом спектакля должна стать сцена «Под Кромами»: «Исход драмы не в заключительной сцене боярской думы, а в исключенной театром сцене под Кромами, где, собственно, и решается историческая судьба царя Бориса и где грозно поднимается «просыпающаяся сила народная».
В ходе дискуссий высказывались и другие мнения. Например, трактовку Большого театра, поддержал композитор Ю.А. Шапорин: «В сцене под Кромами, бесспорно, выражены переживания народа. Но, слушая эту сцену, я как патриот не могу смириться с мыслью, что толпа приветствует интервентов. Если давать эту сцену, то нужно изменить текст, а если писать новый текст, то придется неминуемо нарушить великолепную интонационную сущность музыкального языка Мусоргского».
В итоге в соответствии с указанными замечаниями, спектакль Большого театра был переделан и представлен публике заново 16 февраля 1948 года в новой режиссерской редакции под управлением дирижера Николая Голованова. В состав редакции Н.А. Римского-Корсакова вошла сцена «У собора Василия Блаженного» (в редакции М.М. Ипполитова-Иванова) и сцена «Под Кромами», но постановщики были вынуждены исключить сцену «Комната Марины Мнишек» и полностью купировать сцену Лжедмитрия и Рангони, только потому, что спектакль получался слишком длинным.
Новая редакция последовательно раскрывала образ народа. На этот раз народ был показан режиссером во всех динамических состояниях – «от пассивного подчинения царю и боярам до стихийной расправы с ними». Полным трагизма народным сценам противопоставлялась пышность обстановки в теремах Бориса Годунова. После мрачных стен Новодевичьего монастыря, шла картина венчания на царство. Толпа людей в разноцветных нарядах у белой стены Успенского собора, шествие бояр, священников с иконами, стрельцов в парадном обмундировании, сверкающие боярские шубы, переливающиеся в свете театральных софитов богатой гаммой красок, и ручной вышивки золототканый костюм Бориса Годунова, ослепляли зрителей роскошью.
Художник Федоровский так описывал сцену венчания: «Борис в золотом одеянии, окруженный белыми рындами боярами в богатых цветных одеждах; рядом с Борисом рыжебородый Шуйский в зеленом боярском одеянии. Великолепие хоругвей XVI столетия, массы народа, среди которых выделялись группы боярынь, то бело-розовые, то изумрудные, в шитых жемчугом кокошниках, звон колоколов – все это создавало великолепное зрелище».
В основу сценографического решения был положен «живописно-объемный метод», которому Федоровский отдавал предпочтение. В статье «Моя работа над оперой «Борис Годунов» художник писал: «Средствами живописи надо так убедительно решить архитектуру стен, башен, соборов, чтобы любой зритель в огромном зале мог поверить в правду и жизненность изображаемого». Федоровский тонко чувствовал колорит, тщательно подбирал оттенки цвета. Снег у него был не белый, а «глубокий серый с изумрудными отражениями или с лиловыми тенями»». В монументальном стиле решалась даже «Келья Чудова монастыря», хотя сам художник утверждал, что эта сцена самая интимная. На стене собора огромная фреска в стиле XVI века изображала ангелов, символизирующих воинство Руси, а в центре стены располагалось небольшая сводчатая арка, через которую проглядывало скудное внутреннее убранство монашеской кельи.
Критики высоко оценили и картину «У Василия Блаженного». Вот как описывает ее Елена Грошева в журнале «Театр» в 1949 году: «Хор народа, встречающий Бориса просьбой о подаянии, вырастает в трагические вопли, в которых уже слышится предельное напряжение народного горя. “Хлеба! Хлеба! Дай голодным! Хлеба! Хлеба! Хлеба подай нам!” Это звучит уже как угроза, как грозное предостережение, как предвестник грядущей бури. Устами Юродивого говорит народная совесть, народное мнение. “Борис! А Борис! Обидели и т.д.” “Царь Ирод” – так назвала Бориса народная молва. Народный суд уже состоялся. Борис обречен. Мрачная ночь, озаренная отблеском огней собора, изможденное, скорбное лицо Юродивого, в котором как будто сконцентрировались вся мука, все горе народное, множество рук, простертых к Борису, – не то с мольбой, не то с угрозой, фигура Бориса, согнувшегося под бременем сознания своего краха […]. Так выразительно и сильно запечатлевается в памяти зрителя эта картина, исполненная подлинно суриковского трагизма».
Леонид Баратов, увлекавшийся историей русского костюма, мог часами рассказывать, как одевались русские цари и царицы, режиссер был непревзойденным мастером постановки костюмированных спектаклей по русской оперной классике. В решении массовых сцен он часто группировал массовку в манере картин художников-передвижников.
В концепции воплощения «Сцены под Кромами» Баратов и Федоровский приняли во внимание все идеологические замечания, и представили следующее решение: «Декорация сцены “Под Кромами”, — писал Федоровский, — рисует лесную поляну у двух дорог, ведущих на Москву […] Могучие сосны с опушенными снегом ветвями как бы символизируют народную силу. На возвышенности за частоколом – город Кромы с собором, с башнями. Все это в дыму пожарища. Горит земля русская по всему пути Самозванца».
Две дороги диагонально пересекались: по одной дороге двигался народ, по другой — шел Самозванец с польскими войскам. «На перекрестке дорог, - продолжает Федоровский, - стоит столбунец с иконой Спаса. Образ народа и образ природы составляют активную непобедимую силу, противостоящую пришельцам. Так оптимистически заканчивается народная драма Борис Годунов, вызывая у зрителей веру в непобедимость Руси».
Всеми усилиями режиссер старался продемонстрировать, что народ не мог встать на сторону Самозванца. Для этой цели из хора была выделена группа бояр, приветствующая Лжедмитрия. Таким образом, репутация народа оставалась незапятнанной.
Музыкальная часть под руководством Николая Голованова перетерпела существенные изменения за счет сокращения «польских сцен», о чем говорилось выше. Баритон Алексей Иванов вспоминал: «Н.С. Голованов с присущей ему бесцеремонностью стал по-новому кроить партитуру, искажая темпы, усиливая звучание оркестра. Выразительные средства стали грубее и топорнее, хотя эмоциональная сторона усилилась за счет певучести и благородства». В целом вторая редакция спектакля полностью соответствовала идеологическим задачам, все замечания Комитета по делам искусств были учтены постановщиками оперы.
Рецензент журнала «Советская музыка» отмечал: «Народ в новой постановке Бориса – центральное действующее лицо. Он безмолвствует только в сцене под Кромами во время выхода Самозванца. Славу Самозванцу поет не народ, а разный сброд, сопровождающий авантюриста. Народ настораживается и смотрит на Самозванца, как на нового своего врага. На фоне этого выразительного молчания народа особенно многозначительно звучат вещие слова Юродивого».
Роль Юродивого в спектакле исполнил тенор Иван Козловский. Эта небольшая партия стала «визитной карточкой» в творчестве певца. Режиссер Борис Покровский вспоминал: «Козловскому посчастливилось в свое время открыть образ Юродивого. Все компоненты выразительности артиста: голос, фигура, манера пения, вечное стремление к оригинальному, необычному, художественная экзальтация, своеобразная сценическая и вокальная смелость – были здесь удивительно кстати и органичны до предела». Козловский создал эпического персонажа, свободного от натуралистических бытовых деталей. При внешней простоте образа, каждое слово спетое артистом, приобретала огромную значимость.
Оба исполнителя партии Бориса Годунова – Александр Пирогов и Марк Рейзен – на это раз также были высоко оценены критиками, хотя оба – по-разному трактовали образ царя. Рейзен в присущей ему отстраненной манере был холоден, а Пирогов, напротив, играл не только властного царя, но и заботливого отца, сочувствующего дочери и переполненного гордостью за своего сына. Человеческие ноты в трактовке царя Пироговым были больше понятны советским зрителям.
Место и роль народа во второй редакции спектакля Большого театра были скорректированы в соответствии с требованием времени и доктриной исторического материализма. Создателям спектакля были присуждены Сталинские премии первой степени: Н.С. Голованову – дирижеру, Ф.Ф. Федоровскому – художнику, Л.В. Баратову – режиссеру, М.Г. Шорину – хормейстеру, а также артистам А.С. Пирогову, М.О. Рейзену за исполнение заглавной партии, И.С. Козловскому (Юродивый), Н.С. Ханаеву (Шуйский), М.П. Максаковой (Марина Мнишек). Спектакль стал выдающимся явлением оперного искусства, пережил смену политических режимов, и с успехом держится в репертуаре Большого театра до настоящего времени.
Список литературы:
В Художественном совете Министерства по делам искусств // Советское искусство. 1946. №47. С. 3.
Грошева Е. Пушкин и музыкальный театр // Театр. 1949. № 6. С. 78.
Коваль М. «Борис Годунов» в Большом театре // Советская музыка. 1949. № 4. С. 26.
Хубов Георгий. «Борис Годунов» в Большом театре // Правда. 1947. 15 мая.
Федоровский Ф.Ф. Моя работа над оперой «Борис Годунов» // Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 277-279.