Университеты оперной режиссуры

Премьера «Дона Паскуале» Доницетти на Новой сцене Большого театра

От редакции

Долгожданная премьера комического шедевра Доницетти состоялась. Принадлежащая к позднему периоду творчества бергамского мастера, опера создавалась в дни, когда маэстро уже ощущал симптомы надвигающейся болезни. Подспудная печать душевных терзаний лежит на этом сверкающем едким юмором бриллианте, создавая определенные стилистические трудности для интерпретаторов. Справились ли с этими задачами постановщики? Сегодня по горячим следам премьеры мы выслушаем лишь одно из мнений по этому поводу. И обязательно вернемся к этой постановке в будущем, чтобы осветить ее более панорамным взглядом, посмотреть как она живет и развивается, что в нее привносят другие исполнители.

С момента последней постановки комической оперы Гаэтано Доницетти «Дон Паскуале» на сцене московского Большого театра в 1872 году прошло почти полтора столетия. Когда в течение такого долгого периода театр обходится без этого названия, невольно возникает вопрос: зачем нам «Дон Паскуале» Доницетти сегодня? Ответ на него предельно прост: затем, что «Дон Паскуале», не уступая широко известному шедевру композитора под названием «Любовный напиток», предстает вершиной его комического бельканто, ярчайшим автографом зрелого мастерства.

Роман отечественной оперной сцены c репертуаром бельканто в послереволюционные годы всегда протекал довольно вяло, крутясь вокруг одних и тех же названий, и «Дон Паскуале» Доницетти не был в их числе, хотя изредка и ставился. Сегодня Большой театр России, пригласив на постановку молодого, но уже скандально известного режиссера Тимофея Кулябина, несомненно, рассчитывал на смелую перезагрузку давнего постановочного прошлого. На смену практически уже не осязаемому нами XIX веку априори должна была прийти продукция плоть от плоти XXI века, шествующего сегодня широкой уверенной поступью и заодно вытаптывающего оставшиеся еще следы театрального романтизма.

Как известно, внимание к фигуре Тимофея Кулябина подогрела история с его постановкой «Тангейзера» в Новосибирске, хотя решение пригласить его созрело у руководства Большого театра еще до скандально известной теперь новосибирской премьеры.* В отношении «Дона Паскуале» было совершенно очевидно, что на одни и те же грабли режиссер вряд ли наступит дважды. Так, собственно, и вышло.

Новая постановка, хотя и не шедевр, но продукт вполне «съедобный», несмотря на то, что, следуя западной моде, погоду в ней теперь делает не только режиссер (Тимофей Кулябин), но и драматург (Илья Кухаренко). Трудно сказать, кто среди них концептуально лидировал, но совместный танец творческого вдохновения оказался исполненным ими достаточно профессионально и корректно, без кульбитов с перекидыванием через голову. И на том спасибо.

Важность именно постановочного аспекта такой оперы, как «Дон Паскуале», в характерах персонажей которой отдаленно угадываются черты итальянской комедии dell’arte, вообще, сильно преувеличена. Главная задача ее интерпретаторов должна была бы состоять в том, чтобы не мешать музыке и высокому искусству бельканто, которое через довольно банальную комическую интригу, если ему действительно не мешать, а лишь направить в нужное русло, всегда найдет свою победную дорогу и к слушателю, и к зрителю. Но режиссер и драматург вместо того, чтобы идти от музыки и стиля романтического опуса позднего периода творчества Доницетти, все-таки слишком занялись в этом спектакле очередным самовыражением, потаканием амбициям, основанным на поверхностно-формальном погружении в суть дела. К счастью, на этот раз оба благоразумно не заигрываются, а если внимательно изучить толстый буклет, выпущенный к спектаклю, то адвокатская функция драматурга в этом проекте предстает, как это и бывает в большинстве случаев, главенствующей.

К постановке «Дона Паскуале» в Большом режиссер привлек команду новых для Москвы имен: сценографа Олега Головко, художника по костюмам Галю Солодовникову и художника по свету Дениса Солнцева. В их эклектичном, но вполне стильном по ряду определенных параметров спектакле сюжет либреттиста Джованни Руффини, основанный на либретто Анджело Анелли к опере Стефано Павези «Сэр Маркантонио» (1810) и локализованный в Риме начала XIX века, перенесен в наши дни. Но сохраняя римскую привязку, сюжет разворачивается теперь не в доме главного героя, а в вымышленном университете в момент празднования его профессором Доном Паскуале своего 70-летия (лишь в одной картине мы, естественно, по-прежнему оказываемся в доме Норины).

За исключением того, что действие происходит в стенах университета, а Эрнесто, тщетно влюбленный в Норину племянник профессора, – бедный студент, других необычных установок экспликации как будто больше и нет. Но зато камерно-семейная, практически интимная, комическая фабула разворачивается теперь на виду оргкомитета по подготовке юбилея, в результате чего действие, отягощенное привнесенной псевдосерьезностью, в первых двух актах выглядит для оперы-буффа не очень-то и весело. Особого веселья не прибавляет и «дискотека» в начале третьего акта, ведь теперь мнимая взбалмошная женушка Софрония-Норина тянет деньги из незадачливого мужа не на переобустройство его дома, а на проведение юбилея в университете, сценарий которого, благодаря ее вмешательству, кардинально меняется. При этом оригинальное либретто с новациями режиссера вступает в противоречие и на сей раз, но ни режиссер, ни драматург на это внимания не обращают.

Проблема современной режиссуры в том, что она постоянно стремится что-то придумать вместо того, чтобы рассказать в спектакле историю, заложенную в оригинале. Всё это неминуемо ведет к профанации оперного жанра. Слава богу, что в данном случае принять визуальный ряд оказывается довольно легко: не вызывая особого восторга, постановка, как уже говорилось выше, не вызывает и отторжения. Однако изящно легкой, упоительно карикатурной атмосферы, создаваемой самóй музыкой Доницетти, спектаклю не достает. Остается лишь режиссерский прагматизм, тщетно пытающийся заглянуть в душу комического бельканто XIX века. Да вовсе не музыка этой оперы старомодна – слишком явно новомодно ее режиссерское воплощение! В этом и кроется извечная проблема современного музыкального театра, замкнутого на постановочных амбициях.

Впрочем, музыка в этой, в основном, ансамблевой опере звучит достойно. Здесь много сольных вокальных хитов, к примеру, выходная каватина Норины в первом акте, речитатив, ария и кабалетта Эрнесто в начале второго, а также его серенада в третьем. Ансамбли же – это виртуозные развернутые вокальные сцены Дона Паскуале и Малатесты, дуэты Дона Паскуале и Эрнесто, Норины и Малатесты блистательные терцет и квартет во втором акте. Особенно хорош терцет – мнимая брачная церемония Софронии-Норины и Дона Паскуале, устраиваемая Малатестой. В качестве «свидетеля» до квартета его дополняет подоспевший и поначалу сбитый с толку Эрнесто. Среди ансамблей есть и восхитительно романтичный ноктюрн в третьем акте – дуэттино Норины и Эрнесто, исполняемое ими в качестве инсценировки свидания в университетском саду. Хор слуг Дона Паскуале эффектно появляется лишь в третьем акте и выполняет роль университетских коллег-сослуживцев (хормейстер Валерий Борисов).

Польский дирижер Михал Клауза – еще одно новое для нас имя – сущность и стиль такого рода музыки чувствует прекрасно! Это становится понятным уже начиная с прелестно исполненной увертюры, во время которой навязчиво, как будто бы в этом вообще есть какой-либо смысл, нас заставляют просмотреть «киноэпопею» о жизненном пути Дона Паскуале, снятую к его юбилею. Музыкальный нерв спектакля маэстро-дирижер вполне уверенно держит на всём его протяжении, азартно и динамично, бережно и чутко выстраивая звучание ансамблей и хоров, речитативов и арий даже с бóльшим привнесением в спектакль драматургических штрихов, чем это делает режиссура. Банальность режиссуры – в искусственности концепции, заключающей сюжет в несвойственные ему рамки эпохи и стиля, а действенность музыкальных впечатлений как раз и говорит о том, что в опере могут быть только два драматурга – либреттист и композитор. Всё остальное – наносное!

Премьерный состав квартета главных героев поделился на две контрастные половины – отечественную (Норина – сопрано Венера Гимадиева, Доктор Малатеста – баритон Игорь Головатенко) и выписанную из-за рубежа (Дон Паскуале – итальянский бас Джованни Фурланетто, Эрнесто – испанский тенор Селсо Альбело). Несмотря на уверенный и грамотный в целом общий вокальный уровень, наши солисты своих приглашенных коллег в плане владения стилем бельканто перепевают! Голос Венеры Гимадиевой сегодня впечатляет довольно крепкой лирико-спинтовой окраской, драматически наполненным, осмысленным звуковедением. Это уже не то легкое лирическое сопрано, каким мы услышали певицу в партии Амины в постановке «Сомнамбулы» Беллини на этой же сцене три года назад: сегодня певица уже вполне может браться и за более крепкий лирический репертуар. Возможно, что этот голос даже несколько уже «вырос» из репертуара классического бельканто, но при этом его интонации чисты, фразировка предельно выверена, тембральная палитра богата, а эмоционально-артистическая отдача вызывает полное слушательское доверие. В выходной каватине и дуэте с Малатестой исполнительница действительно впечатляет, сразу же располагая к себе!

В интродукции первого акта, и, конечно же, в сцене и дуэте с Нориной своей роскошной кантиленой мгновенно околдовывает Игорь Головатенко, певец невероятно интеллектуальный, вокально-расчетливый, подкупающий безграничным артистическим обаянием. В этой опере роль заправского Фигаро, с той лишь разницей, что зовут его на сей раз Малатестой, он отыгрывает и озвучивает просто изумительно, неся слуху истинно меломанскую радость.

Вокальные впечатления от зарубежных исполнителей классифицируются как вполне зачетные, но не более того. Не получи Джованни Фурланетто ангажемент на партию Дона Паскуале в этой постановке, скорее всего, о существовании этого певца – тем более, однофамильца действительно знаменитого и тоже итальянского баса Ферруччо Фурланетто – мы никогда бы и не узнали. А познакомившись с ним, сразу поняли, что это – тот самый крепкий средний уровень итальянской вокальной добротности, который удивить, в принципе, не может. К тому же, облик нынешнего чрезвычайно интеллигентного Дона Паскуале (по типажу поджарого и субтильного) хорошо укладывается лишь в режиссерскую концепцию образа ученого-археолога, а не в привычный образ «в меру упитанного сказочного героя». Так что это визуальное обстоятельство воды́ на мельницу партии баса-буффо в итальянской опере на сей раз явно не доливает…

Что же касается, довольно известного сегодня и широко востребованного в мире испанского тенора Селсо Альбело, то серьезная претензия к нему в партии Эрнесто лишь одна – касательно тембральной окраски звучания. В разные годы я слышал этого певца в Пезаро (правда, немного) в россиниевском репертуаре: в 2008 году – в «Stabat Mater», в 2013-м в «Вильгельме Телле» в партии рыбака Руоди и в том же году еще и в камерном концерте под фортепиано. Сравнивая услышанное на премьере в Большом хотя бы даже с впечатлениями трёхлетней давности, понимаешь, что сегодня фактура голоса певца, явно утратившая былую яркость и выразительную объемность, уже заметно сработана, звучание неестественно заглублено, а верхний регистр предательски зажат. За речитатив, арию и кабалетту в начале второго акта свою порцию одобрения певец, тем не менее, конечно же, получает, но о яркости эмоционального восприятия этого номерного блока речи быть не может. На ночную серенаду в третьем акте режиссер и вовсе загнал тенора в кулисы, так что создалось ощущение, что слушаешь звучание из динамика. Да и особого актерского впечатления певец в этой партии не произвел, слишком уж непритязательно буднично он в нее вписался…

Примечание редакции:

* Об этом свидетельствует, в частности, большое интервью c директором Большого театра Владимиром Уриным, опубликованное на страницах нашего журнала в начале ноября 2014 года, тогда как премьера «Тангейзера» состоялась 20 декабря.

Фото Дамира Юсупова